Матеріали до теми (лекції) 1. «Північне» Відродження

В истории искусства Европы XV –XVI вв. принято называть «Северным Возрождением» (северные по отношению к Италии), хотя это понятие достаточно условно, его используют по аналогии с Возрождением в Италии. Однако если в Италии этот термин имел прямой смысл – возрождение античной культуры, то в Нидерландах, Германии и Франции искусство развивалось как эволюция поздней готики в виде её «обмирщения». Вышеозначенный период европейской истории был ознаменован грандиозными социальными потрясениями – религиозными войнами, Реформацией, переросшей в Германии в жестокую Крестьянскую войну.

Северные города по сравнению с городами-коммунами Италии были в большей зависимости от власти от власти феодалов, королей, императоров, и это отразилось на характере искусства этих стран. Идеологическое мировоззрение средневековой церкви сделало это искусство условным по форме, тесно увязанным с готической традицией, наложило отпечаток на характер художественных образов, их символику и религиозную направленность.

Художественный стиль «Северного Возрождения» своеобразен, в нём интегрировались традиции готики и влияние итальянского искусства. Эпохи итальянского и Северного Возрождения объединены внутренней логикой культурного развития, расцветом гуманистических учений, становлением светского искусства, утверждением высокого предназначения человека.

Нидерландское Возрождение в живописи начинается братьев Губерта (умер в 1426 г.) и Яна (1390 –1441) ван Эйков – творцов замечательного «Генского алтаря», законченного Яном в 1432 г. в городе Генте (отсюда и название) в церкви св. Бавона. Алтарь представляет собой грандиозный многоярусный полиптих, состоящий из двадцати шести картин, на которых изображены двести пятьдесят восемь человеческих фигур. Высота алтаря в центральной его части достигает трёх с половиной метров, ширина (в раскрытом виде) – пяти метров.

Картины, составляющие алтарь, объединены в два изобразительных цикла: повседневный (живопись с внешней стороны алтарных створок, доступная зрителю, когда алтарь закрыт) и праздничный (центральная часть алтаря и внутренние стороны его боковых створок).

В нижнем ряду картин повседневного цикл изображены донаторы Йодок Вейдт с супругой, молящиеся перед статуями святых Иоанна Крестителя и Иоанна Богослова, покровителей церкви и капеллы. Выше расположена сцена Благовещения, причём фигуры архангела Гавриила и Богоматери разделены изображением окна, в котором вырисовывается городской пейзаж, по преданию точно соответствующий виду из окна в гентском доме Вейдтов. В верхнем ряду картин представлены фигуры ветхозаветных пророков и языческих пророчиц-сивилл, предсказавших пришествие Христа.

Живопись праздничного цикла алтаря посвящена редкой в христианском изобразительном искусстве теме торжества преображённого мира, которое должно наступить после совершения страшного суда, когда зло будет побеждено окончательно и на земле утвердится правда и согласие.

В верхнем ряду картин, в центральной части алтаря, изображён Бог-Отец, сидящий на престоле. Слева и справа от престола восседают Богоматерь и Иоанн Креститель; далее по обеим сторонам располагаются поющие и музицирующие ангелы, и, наконец, ряд замыкают нагие фигуры Адама и Евы. Начало земного пути человечества смыкается здесь с его завершением.

Нижний ряд картин изображает сцену поклонения Божественному Агнцу. В середине луга возвышается жертвенник, на нём стоит белый Агнец, из его пронзённой груди стекает в чашу кровь – это символ искупительной жертвы Христа. Ближе к зрителю находится колодец, из которого изливается живая вода. Возле колодца расположились две большие группы людей: слева – ветхозаветные праведники и добродетельные язычники; справа – апостолы, за ними папы, епископы, монахи и миряне.

На боковых створках алтаря изображены два великолепных шествия: справа бредут святые отшельники и пилигримы; слева под разноцветными знамёнами, движется кавалькада воинов Христовых. Учёные до сих пор спорят, пытаясь определить, какие сцены алтаря писал Губерт и какие его младший брат Ян. Очевидно, начал работу Губерт, а после его смерти заканчивал Ян. Можно предположить так же, что наиболее новаторская живопись принадлежит Яну, более передовому, чем Губерт, который был ещё связан с готическим искусством.

С добрым вниманием к людям пишет Ян портреты современников. Пытаясь (и это тоже новое в живописи Северной Европы) проникнуть в их духовный мир.

Тишиной и средоточным спокойствием веет от портрета четы Джованни и Джованны Арнольфини (1434), здесь всё просто и значительно – и серьёзные лица мужа и жены, и залитая рассеянным светом комната. Каждый предмет имеет определённый смысл: собачка – символ верности; туфли семейственности; зелёный цвет платья Джованны – цвет весны и любви; апельсины на окне – о радостях супружества; метёлка – о чистоте тела и духа; статуэтка Святой Маргариты, покровительницы рожениц, - о будущем потомстве; чётки – о благочестии; наконец, круглое выпуклое зеркало – символизирует всевидящее око Бога, перед лицом которого они клянутся беречь и поддерживать друг друга. Сзади на стене висит круглое зеркало – шедевр мастерства и миниатюрной живописи ван Дейка. В зеркале отражаются спины супругов и ещё двух человек, стоящих в дверях, - это свидетели. Надпись над зеркалом гласит: «Ян ван Эйк был здесь».

Во второй половине XV в. в Нидерландах работали многие художники – Рогир ван дер Вейден, Дирк Боутс, Гуго ван дер Гус, Мемлинг и другие. Творческий почерк каждого из них индивидуален, но никому из них не было суждено создать собственный художественный метод.

Золотой век нидерландской живописи в конце XV в. представляет творчество Иеронимуса Босха (Иерон ван Акен), который родился в 1450 году в городе Хертогенбос в северном Брабанте. Первые уроки ремесла Босх получил от деда и отца, профессиональных живописцев. Затем он совершенствовался в своём искусстве, обучаясь в нидерландских городах Гаарлеме и Делфте. В 1480 году он вернулся в Хертогенбос уже мастером-живописцем.

Творчество Босха характерно острой наблюдательностью взгляда, мрачностью юмора, предвидением катастрофы человечества. Вероятно, в этом истоки его пессимистического, жуткого видения мира. Образы художника наполнены всевозможными символами, сегодня во многом не расшифрованными, но понятными для его современников. Босх творил в эпоху, когда символы были основным изобразительным средством. Он изображал на выставляющихся в церквях картинах полчища страховидных тварей: фантастических существ из семейства чешуйчатых, пресмыкающихся, ракообразных и прочих с добавлением всевозможных предметов реального мира. Босх свою сатиру направлял против нищих, монахов, монашек, цыган, паломников, бродячих музыкантов, мошенников. Иногда в его картинах едкая сатира на знать, епископов, императоров, но никогда на зажиточные слои населения. Самым страшным грехом Босх считал похотливую распущенность, пьянство, обжорство, глупость и легкомыслие. Во многих его картинах подробно изображаются эротические, садистские сцены, мученичество грешников, всевозможные пытки.

Большинство картин Босха не имеют датировки; сейчас можно лишь приблизительно наметить основные вехи его творчества.

Картина «Семь смертных грехов» принадлежит к числу его ранних работ. В центре композиции – фигура Христа, здесь же сделана надпись: «Берегись, берегись, Бог видит». Вокруг располагаются изображения семи смертных (способных окончательно погубить душу) грехов – гнева, тщеславия, сладострастия, лени, обжорства, корыстолюбия и зависти. Босх находит для каждого из грехов пример из жизни, хорошо понятных зрителю: гнев иллюстрируется сценой пьяной драки; зависть предстаёт в виде лавочника, злобно подглядывающего в сторону соседа; корыстолюбие воплощает в себе судья, берущий взятку. Художник показывает, как идут к своей погибели самые обыкновенные люди, погружённые в повседневную суету; сцены привычных, будничных злодейств движутся по нескончаемому кругу, как пёстрая нелепая карусель.…За грехами неотступно следует воздаяние: по углам картины располагаются ещё четыре изображения – смерти, Страшного суда, ада и рая, т.е. «четырёх последних вещей», по выражению проповедников того времени.

Уже зрелым мастером Босх создал «Воз сена» (1500 –1502) – трёх створчатый алтарь, предназначенный скорее для раздумий, чем для молитвы. Очень вероятно. Что выбор сюжета подсказала старая нидерландская пословица: «Мир – стог сена, и каждый старается ухватить с него сколько сможет».

Внешние поверхности боковых алтарных створок представляют скромную, почти будничную сцену: устало бредёт по дороге истощённый оборванный странник. (Для современников Босха дорога была символом земной жизни.). На каждом шагу он видит зримые приметы торжествующего зла: шелудивая собачонка злобно рычит на него; вороньё кружит над падалью; в глубине изображения – разбойники обшаривают прохожего; на холме вдали совершается казнь. И тут же, не обращая на всё это ни малейшего внимания, пара беззаботных поселян лихо отплясывают под аккомпанемент волынки…

Раскрытый алтарь являет зрителю тот же образ грешного мира, но уже в развёрнутом и углублённом виде. Тема дороги жизни и здесь сохраняет своё значение, но теперь Босх рисует весь путь земной истории – от зарождения мирового зла (когда сатана поднял бунт против Бога) до конца земного мира.

Повествование открывается сценой битвы на небесах и низвержения восставших ангелов. Ниже зритель видит райский сад, а так же сцены сотворения Евы, грехопадения, изгнания Адама и Евы из рая.

Центральная часть триптиха изображает земной мир. Середину композиции занимает огромный воз, нагруженный сеном. На языке пословицы, которую обыгрывает Босх, сено означает недолговечные соблазны мира: власть, богатство, почести, наслаждения. В гибельную погоню за сеном вовлекаются представители всех сословий: воины, учёные, знать, монахи, монахини и даже представители короны и папской церкви.

Воз сена движется словно триумфальная колесница мирской суеты. Его колёса безжалостно давят застигнутых врасплох неудачников, а на возу расположилась компания беспечных баловней судьбы: достигшие предела своих желаний, они не замечают, что воз, на котором они так уютно устроились, впряжены мерзкие страшилища с рыбьими, жабьими, крысиными мордами. Эта нечисть увлекает воз, а ним и всю толпу прямо в ад, изображённый на правой створке триптиха.

Зритель, первоначально сбитый с толку пёстрым зрелищем первого плана, с трудом различает в пустых небесах одинокую фигуру Христа. Воз, переполненный сеном, бесцеремонно оспаривает у Христа центральную роль в композиции. Кажется, перевес на стороне воза: его громада заполнила собой всю середину композиции. Но эта победа иллюзорна; ещё миг – воз сдвинется, и адское пламя в одно мгновение испепелит его вместе с грузом, тогда как его Соперник постоянен и неуничтожим. Изображение Христа – подлинный центр картины.

Центральное произведение художника – триптих «Сад земных наслаждений», выполненный между 1510 и1515 годами, огромных размеров – четыре метра в ширину и два в высоту.

Босх взял за основу традиционный для Нидерландов того времени тип трёхстворчатого алтаря и использовал ряд канонических тем (сотворение мира, рай, ад).

На внешней поверхности закрытых створок алтаря художник изобразил Землю на третий день творения. Она показана как прозрачная сфера, до половины заполненная водой. Из тёмной влаги выступают очертания суши. Вдалеке, в космической мгле, предстаёт Творец, наблюдающий за рождением нового мира.

В распахнутом виде композиция левой створки продолжает тему сотворения мира и посвящена зарождению растений, животных и человека. В центре створки, посередине земного рая, изображён круглый водоём, украшенный причудливым сооружением, - это источник жизни, из которого выбираются на сушу разнообразные существа. На первом плане Господь благословляет только что созданных им Адама и Еву.

В центральной части триптиха раскинулся чудесный волшебный «сад любви», населённый множеством обнажённых фигурок мужчин и женщин. Влюблённые плавают в водоёмах среди замысловатых конструкций; составляют невиданные кавалькады, оседлав оленей, грифонов, пантер, кабанов; скрываются под кожурой огромных плодов…

На правой створке зритель видит ад. Эта композиция перекликается с изображением земного рая на левой створке, но их связь основана на контрасте. Здесь царит тьма, слабо озарённая пламенем дальнего пожара; исчезло изобилие природы – его сменила оскудевшая, вытоптанная земля. Фонтана жизни здесь нет – трухлявое «древо смерти» растёт из замёрзшего озера. Тут властвует не благой Творец, а птицеголовый дьявол, который заглатывает грешников и, пропустив их сквозь свою утробу, низвергает в бездну.

Размеры триптиха довольно велики, центральная его часть – 220 на 195 см, а боковые створки – 200 на 97 см каждая.

Леденящими кровь предстают произведения Иеронимуса Босха на известную тему о «Корабле дураков», на котором мастер поместил пропащих кутил, в том числе и в монашеской рясе, которые горланят песни, пьют и обжираются, прелюбодействуют. Корабль без руля и без ветрил несётся навстречу неминуемой космической катастрофе.… Столь же саркастичны сюжеты из жизни Иисуса Христа, например, в «Поклонении волхвов» и «Несении креста». В этих картинах гротеск доведён до наивысшей точки, лица палачей и мучителей – фантастичны, чудовищны, это даже не лица, а морды страшных чудовищ, не имеющих ничего общего с человеческим обликом….

В картине «Несение креста» Христос как бы не в силах смотреть на эту беснующуюся вакханалию зла, он изображён с закрытыми глазами. Это было последнее произведение Босха. Он скончался в 1516 году был с почестями похоронен 9 августа в родном Хертогенбосе.

Питер Брейгель Старший (мужицкий) родился между 1525 и 1530 годами в деревне Брейгель, сформировался как художник в Антверпене, прошёл курс обучения у Питера Кука ван Альста – прославленного в те годы живописца.

В картине «Падение Икара» (между1555 и1558 гг.), написанной на тему одной из самых глубоких по смыслу легенд, пахарь, пастух и рыбак занимаются своей повседневной работой. Никто из них не обращает внимания на тонущего в море Икара, на его беспомощно бьющие поводе ноги. Выходит, для того чтобы оставаться равнодушным наблюдателем, совсем не обязательно быть пришельцем. Что это? Иллюстрация нидерландской пословицы «Ни один плуг не остановится, когда кто-то умирает» или попытка воззвать к беспробудно уснувшему милосердию человеческому? Брейгель изобразил главный персонаж картины на втором плане. Чтобы отыскать его. Приходится внимательно осмотреть всё полотно. Такой приём художник использовал и в произведениях, созданных им на библейские сюжеты: «Перепись в Вифлееме» (1566), «Обращение Савла» (1567),«Самоубийство Саула» (1562), «Несение креста» (1564), «Поклонение волхвов в зимнем пейзаже» и других, нарочито подчёркивается всякое отсутствие интереса у обывателей к происходящему, причём тем больше, чем значительней разворачивающиеся события.

Произведения Брейгеля близки к нравоучительным представлениям средневекового народного театра. В картине «Битва Масленицы и Поста» (1559) комедианты спускаются с подмостков и растворяются в толпе зрителей. Шутовской поединок Масленицы и Поста – обычная сцена ярмарочных представлений, устраиваемых в Нидерландах в дни проводов зимы. Но здесь она разворачивается не в балагане, а прямо на площади, среди житейской суеты. Карнавальные наряды кажутся особенно яркими в гуще озабоченно спешащих по своим делам людей. Повсюду кипит жизнь: там водят хоровод, здесь моют окна, один играет в кости, другие торгуют, кто-то просит подаяние, кого-то везут хоронить. Площадь на картине – символ земного мира; через неё проходят двое – мужчина и женщина в одеждах пилигримов, а карлик в шутовском наряде, с факелом, зажжённым среди бела дня, указывает им дорогу. Куда же он их ведёт? Глуп ли маленький шут или он-то и есть истинный мудрец в этом мире.

В 1559 году Брейгель создаёт небольшую (117 на163 см) картину «Фламандские пословицы». Это своеобразная энциклопедия нидерландского фольклора. Брейгель сумел на небольшом живописном пространстве поместить более ста иллюстраций к народным пословицам, басням, поговоркам и прибауткам. Смысл некоторых из них понятен без объяснений: персонажи Брейгеля водят друг друга за нос, садятся между двух стульев, бьются головой о стену. Висят между небом и землей; другие же лишь отдалённо напоминают славянский фольклор, но содержание их тем не менее понятно. Например, нидерландская поговорка «И в крыше есть щели» близка по смыслу к русской «И стены имеют уши». «Бросать деньги в землю» означает то же, что и «сорить деньгами», «пускать деньги на ветер» и т.п.

Несмотря на то, что на картине представлены сюжеты ста девятнадцати пословиц, поговорок и т. д., все они могут быть сведены к одной теме: речь неизменно идёт о напрасной, бестолковой трате сил и средств. Здесь кроют крышу блинами, пускают стрелы в пустоту, стригут свиней, согреваются пламенем горящего дома и исповедаются чёрту. Хотя все эти занятия и явно абсурдны, брейгелевские персонажи предаются им так серьёзно и деловито, что зритель не сразу замечает нелепость происходящего. Глупость, ставшая повседневной и привычной, и безумие, возведённое в ранг разумного начала, - вот стихия «Пословиц».

В картинах «Крестьянская свадьба», «Крестьянский танец», в поэтически прекрасной «сюите» «Времена года» Брейгель откровенно любуется простонародным весельем редких крестьянских праздников. Перед нами разворачивается огромная панорама пейзажей, народа, населяющего Фландрию – деятельного, трудолюбивого, неунывающего, несмотря на все тяготы повседневной жизни. Словно в необъятном пространстве Вселенной предстаёт перед изумлённым взором маленькая, но великая для Брейгеля Фландрия – её заботы и труды, отдых жителей и редкие часы веселья, суровые, заснеженные горы, пронизанные ветром осенние безжизненные долины и плодоносящее, щедрое плодами лето…пышные кроны деревьев, великолепные цветы.

Над серией картин «Времена года» или «Месяцы» Брейгель работал весь 1565 год. Есть предположение, что Брейгель написал для этого цикла шесть картин, освятив каждую двум месяцам сразу. Открывается цикл картиной «Охотники на снегу» (декабрь – январь).Вторая получила название «Хмурый день» (февраль – март).Третья (впоследствии утраченная) картина – это апрель и май. Затем следуют «Сенокос» (июнь – июль), «Жатва» (август – сентябрь) и «Возвращение стада» (октябрь – ноябрь).

По сути, это жанровые сцены, и большую роль в них играет пейзаж, рассматриваемый художником не просто как декорация, но арена, на которой разворачивается зрелище человеческого бытия. Удивительно мастер сумел уловить настроение того или иного времени года. Так, «Охотники на снегу» - один из первых зимних пейзажей в мировой живописи – заставляет зрителей почувствовать свежесть морозного воздуха, радость от чистоты недавно выпавшего снега. В его композиции использован типичный для Брейгеля приём – высокий передний план, с которого открывается вид на простирающую внизу долину. По склону заснеженного холма крестьянские домики с островерхими крышами как бы «стекают» туда, где на больших замёрзших прудах чернеют фигурки катающихся на коньках и санках детей. Очень мирная и по-своему даже уютная картина деревенской жизни. И вполне понятно нетерпение спускающихся с холма охотников со сворой собак – они возвращаются домой. В «Жатве» изображено залитое солнцем поле и крестьяне, прекратившие свою работу для полуденной трапезы. Здесь, напротив, возникает ощущение зноя, душного летнего дня.

Заключительным аккордом короткой, сорока с небольшим лет, жизни Бейгеля явилась созданная незадолго до смерти картина «Слепые». Слепые странники, держась друг за друга, с палками в руках идут следом за слепым поводырём. Ужасны их лики с пугающе пустыми глазницами на измождённых безжизненных лицах, нелепы опрометчивые шаги прямо в реку, в которую уже свалился их поводырь и уже падает идущий за ним. Остальные, ещё ничего не зная о случившимся, покорно продолжают свой последний путь. Движение неостановимо, падение и гибель всех идущих не вызывает сомнения, это неизбежно произойдёт. То, чего они сами не видят, очень хорошо и ясно видно со стороны; конец несчастного рода людского, по Брейгелю, предопределён, если человечество не осознает грядущих опасностей.…Как всегда у мастера трагические события происходят на фоне благоухающей природы, жизнь продолжается во всей её сложности, противоречивости, непредсказуемости. Вдали виднеется силуэт по-домашнему уютной церкви, зовёт изведать, свою свежую прохладу мирная речушка, тишина и покой вокруг и ничто, казалось бы, не предвещает ужасной трагедии бытия. Брейгель, вероятно, не мог мириться с ограниченностью современников, погружённых в сиюминутные заботы, их равнодушием, глухотой и слепотой к острейшим проблемам жизни и смерти всего человеческого общества, неспособностью подняться на вершину, чтобы обозреть мир во всей его целостности, общности и единстве. Горе слепому человечеству!

На такой трагической ноте заканчивается нидерландское Возрождение

Значительными мастерами немецкого Возрождения были Альбрехт Дюрер (1471 –1528), Лукас Кранах Старший (1472 –1553), Ганс гольбейн Младший (1497 –1543). Матиас Грюневальд (после 1460 – 1528).

Самым ярким представителем искусства Германии эпохи Возрождения был Альбрехт Дюрер. По охвату социальной жизни, масштабности дарования, национальной самобытности он является типичным представителем Высокого Возрождения. В его творчестве удивительно уживались занятия живописью, математикой, анатомией, инженерным делом и проблемами перспективы. Дюрер явился основоположником искусства ренессансного типа, широко образованным, своеобразно и глубоко мыслящим, освоившим достижения культуры предшествующей эпохи. Характерная для его времени готическая направленность искусства у Дюрера сочеталась с классической ясностью, математической выверенностью художественных произведений. В напряжённо-экспрессивных формах, фантастических образах он выразил конфликт эпох, ожидание исторических перемен, используя для этого библейские сюжеты «Апокалипсиса», или «Откровения Иоанна» - самой трудной для понимания книги Нового завета.

Первым учителем Дюрера был его отец – золотых дел мастер. Будущий художник обучался отцовскому ремеслу, пока врождённая склонность к живописи не заставила его изменить семейной традиции. В 1486 году он поступил учеником в мастерскую Микаэля Вольгемута – оборотистого дельца, но заурядного живописца. За три года юноша прошёл все ступени создания алтарной картины: научился делать подготовительный рисунок, переносить его на липовую доску, смешивать краски и делать подмалёвок. Уже тогда была замечена твёрдость его руки и прирождённый дар рисовальщика, проявившиеся в ученических работах («Мадонна с музицирующими ангелами»,1486 г.; «Кавалькада» и «Три вооружённых воина»,обе в 1489г.). Всё, чем овладел к тому времени художник, он уверенно проявил в портретах отца и матери, написанных, по возвращении домой.

Первый большой успех пришёл к нему в области графики. Дюрер в совершенстве овладел всеми её основными видами: ксилографией, акватинтой, офортом, резцовой гравюрой и гравюрой по кислотоупорному лаку. Его графические работы отличались жанровым разнообразием: они отражали как светские сюжеты – мифологические, аллегорические, бытовые, - так и религиозные. Но более всего эти гравюры поражали своими художественными достоинствами. Никому из предшественников и современников Дюрера не удавалось добиться таких эффектов изображения, каких достиг он при помощи богатства комбинаций штрихов и различной толщины линий. Они проявились в первых его графических произведениях – «Самсон убивает льва», «Геракл», «Блудный сын», «Крестьянин и его жена», «Крестьяне в беседе», «Сон доктора» (все в 1496 – 1498 гг.). Эти работы вызвали большой интерес и сразу же нашли покупателей, что обеспечило художнику не слишком высокий, но постоянный заработок.

В 1498 году Дюрер создаёт серию гравюр «Апокалипсис», состоявшую, по различным данным, из 15 – 18 листов. Это цикл иллюстраций к последней книге Нового завета – «Апокалипсису» или «Откровению Иоанна Богослова». Эта книга, написанная в I в., содержит грозные и красочные пророчества о конце земного мира, на смену которому придёт Царство Божье.

В отличие от других мастеров, он проиллюстрировал не книгу, а заключённые в ней идеи, впервые создав альбом гравюр как новый, самостоятельный тип издания.

На наиболее известной гравюре серии – «Четыре всадника», изображено одно из самых мрачных пророчеств «Апокалипсиса» - гибель человечества под ударами неумолимых небесных посланцев, олицетворяющих Мор, Войну, Голод и Смерть. Все персонажи и детали этой фантастической сцены символичны и в то же время наполнены реальным земным смыслом. Даже Смерть изображена художником не традиционно. В виде скелета, а в образе полуобнажённого старика с разверстым в крике ртом и безумно горящими глазами. И держит он в руках не косу, а вилы. Найденный Дюрером атрибут не случаен – это же признак его времени, ибо тела умерших тогда от частых эпидемий чумы людей, сбрасывали в могилу именно вилами.

Большинство листов серии («Битва ангелов», «Мучение Святого Иоанна», «Трубный глас», «Страшный суд», «Небесное воинство» и др.), воссоздававших трагические события, были наделены большой экспрессией, окрашены собственными переживаниями и философскими раздумьями автора. Но несмотря на мрачность «Апокалипсиса», в нём всё же жила, то замолкая, то пробиваясь снова, тема света и надежды, без которой ни человек, ни художник существовать не могут.

Она же звучала и в другом графическом цикле Дюрера – «Жизнь Марии» (1502-1505гг.) Но в отличие от эпического и монументального «Апокалипсиса», он обладал более интимным, лирическим характером. Обе эти работы принесли художнику славу величайшего художника Европы.

Дюрер одним из первых среди европейских художников начал изображать самого себя. Свой первый автопортрет он выполнил в тринадцать лет. С тех пор мастер не раз представлял себя то изнурённым работой подмастерьем (1491-1492гг.), то молчаливым серьёзным юношей (1493г.), то нарядным кавалером, баловнем судьбы (1498 г.). Однако портрет, написанный им в 1500 г., считается самым лучшим.

1513 –1514 гг. стали для Дюрера временем высшего творческого подъёма. В этот период он создал три графических листа, вошедших в историю живописи под названием «Мастерские гравюры». Три гравюры на меди: «Рыцарь, дьявол и смерть» (1513 г.), «Святой Иероним в келье» и «Меланхолия» (1514г.) – художественная исповедь Дюрера. Блестящее воплощение дум художника о смысле человеческой жизни, о самом себе, которым он поделился со зрителем.

В листе «Рыцарь, дьявол и смерть» (сам Дюрер назвал её «Всадник») художник изобразил вооружённого путника, который медленно едет вдоль обрывистого лесного склона. На всаднике – доспехи, в руке – копьё. В грозном виде воина есть какая-то нелепость, беззащитность чудака, роднящая этот персонаж с Дон-Кихотом. Поднятое забрало открывает отрешённое и суровое лицо. С рыцарем поравнялась Смерть – мертвец верхом на костлявой кляче. Он, наставительно кивая головой, показывает путнику песочные часы: его жизнь на исходе. Сзади плетётся дьявол со свиной головой, увенчанной причудливым гребнем.

Скорее всего эта гравюра навеяна книгой знаменитого писателя и философа эпохи Возрождения Эразма Роттердамского (1469 – 1536) «Руководство для воина Христова» (1501 г.) Рыцарь Дюрера – это христианин, упорно следующий к Небесному граду (представлен в образе замка, венчающего скалу на заднем плане), несмотря на искушение дьявола и неотступную близость смертного часа.

Если на первой из «Мастерских гравюр» человек героически противостоит смерти, то тема листа «Святой Иероним в Келье» (1514) посвящена уединённому покою учёного-отшельника. Альбрехт Дюрер изобразил Иеронима в глубине просторной кельи, заполненной спокойным, рассеянным светом, льющимся сквозь широкие окна. Любовно запечатлены все мелочи скромной, но уютной обстановки: песочные часы, сухая тыква – фляга паломника, подвешенная к потолку, туфли под скамьёй… Используя традиционные атрибуты Святого Иеронима, Дюрер обошёлся с ними просто, по-домашнему: кардинальская шляпа висит на гвозде, а лев – спутник Иеронима, – словно огромный ласковый кот, растянулся на полу рядом с мирно дремлющей собачонкой.

«Меланхолия» (1514) – самая загадочная из «Мастерских гравюр» и одна из любимых работ самого Дюрера. Античная и средневековая медицина различала четыре человеческих темперамента, из которых непредсказуемым считался именно меланхолический. Бытовало мнение, что меланхолики плохо приспособлены к сугубо земным делам – они нескладны, неуживчивы, неудачливы, им чаще, чем обладателем других темпераментов, угрожает нищета, болезни, безумие. Однако именно меланхоликам покровительствует Сатурн, а божество этой планеты, по античным мифам, старше других богов, ему ведомы сокровенные начала Вселенной. Поэтому лишь меланхоликам доступна радость открытий. Считалось, что все выдающиеся люди: поэты, законодатели, философы – меланхолики. Сам Дюрер считал себя меланхоликом, что позволяет назвать третью из «Мастерских гравюр» духовным авторитетом мастера. Крылатая женщина – своеобразная муза Дюрера – неподвижно сидит, подперев голову рукой, среди разбросанных в беспорядке инструментов и приборов. Рядом с женщиной свернулась в клубок большая собака. Это животное – один из символов меланхолического темперамента – изображено и на других гравюрах цикла: собака сопровождает Всадника и спит в келье Святого Иеронима.

Гравюра «Меланхолия» - ключ к разгадке общего смысла серии «Мастерских гравюр»: все они содержат откровенный рассказ художника о себе – о том, что человек, одарённый свыше, чужд окружающим и скитается по земле, словно чудаковатый странствующий рыцарь. О том, как спокоен и радостен его труд, когда он находит свою келью – единственное в мире место, где он может стать самим собой.

Последние годы жизни Дюрер провёл в Нюрнберге за работой над трактатами «Руководство к измерению» и «Четыре книги о пропорциях».

В 1526 году он пишет одну из немногих живописных работ - диптих «Четыре апостола», которая бала подарена Дюрером Нюрнбергскому городскому Совету. Две картины изображают апостолов Иоанна, Петра, Павла и евангелиста Марка. Могучие фигуры святых с трудом вписываются в тесное пространство досок. Иоанн и Павел стоят ближе к зрителю, они ярко освещены, их широкие плащи (алый у Иоанна и синевато-серый у Павла) кажутся разноцветными половинами приоткрытого занавеса. За ними – фигуры Петра и Марка, погружённые в черноту фона, на котором выделяются высокий лоб Петра и вдохновенно горящие глаза Марка. Картины сопровождают тщательно подобранные тексты из писаний изображённых здесь святых, общий смысл которых – предостережение. Мастер увещевал своих сограждан остерегаться ересей и лжепророчеств, чтобы «не принять за Божественное слово человеческих заблуждений».

Одним из величайших скульпторов южной Германии конца 15 века, эпохи немецкого Возрождения, был Тильман Рименшнейдер (1460 – 1531). В творчестве мастера особенно наглядно отразились конфликтность, бескомпромиссность немецкой культуры и искусства этого времени, соединение готики и ренессансных черт, экспрессии и народной грубоватой простоты, высокой одухотворённости художественных образов и готической изощрённости в их трактовке. Многофигурные алтарные рельефы и статуи, воссозданные в дереве Тильманом, славились необыкновенной художественной выразительностью, созвучием с природой, национальным колоритом. В 1483 году молодым мастером скульптор поселился в городе Вюрцбюрге во Франции, где прожил всю свою жизнь, работая резчиком по дереву – ваятелем, а затем бургомистром города.

Лучшими творениями ваятеля следует считать деревянные скульптуры алтаря «Святой крови», портрет из камня в надгробии епископа Рудольфа фон Шеренберга в Вюрцбургском соборе, а так же статуи в камне Адама и Евы на портале Капеллы Марии. Так, надгробие Шеренберга выполнено из мрамора и песчаника резцом замечательного мастера, который с величайшей тщательностью и реализмом изобразил глубокие морщины старческого, но волевого и властного лица епископа. Мастерство ваятеля позволило ему в индивидуально-особенном образе священнослужителя воссоздать правдиво характерные, типичнейшие национальные черты престарелого прелата. Это один из самых ярких, реалистических, жизненно конкретных образов великого скульптора.

Значительны деревянные фигуры «Тайной вечери» (1501 – 1504) центральной части алтаря «Святой крови» в церкви св. Иакова в Ротенбурге. Прежде всего, обращает на себя внимание высокая духовная значимость этих библейских персонажей. Озабоченные лица, философская глубина образов органично сочетается с простонародной обыденной их трактовкой. Позднеготические традиции удачно сочетаются в творчестве Т. Рименшнейдера со стремлением к жизненной правдивости, ясной композиции, уравновешенности всех её частей. Многое роднит мастера и со средневековой традицией прошлого, 13 века. Пластические формы динамичны, беспокойны, взволнованны – внешние телодвижения являются отзвуком сложных душевных переживаний, коллизий внутренней жизни апостолов, учеников Христа.

Каменные статуи Адама и Евы Вюрцбургского музея (1491 – 1493) готически угловаты, экспрессивны, тесно связаны со средневековой пластикой художественным решением обнажённого мужского и женского тел. И всё же в немецком искусстве вплоть до А. Дюрера трудно отыскать столь реалистическое изображение человеческой плоти, убедительно правдивое отображение духовной сущности человека. Это смог сделать только Тильман Рименшнейдер, набожный мастер, сумевший подняться до божественной высоты и величия в искусстве и жизни не только своего, но и позднейшего времени.

Политическая ситуация во Франции 15 – 16 веков достаточно своеобразна по сравнению с другими странами Северной Европы. Политическое объединение приняло форму абсолютной монархии во главе с королём Людовиком XI. Ещё в 15 веке сложилась французская нация. Это обстоятельство наложило отпечаток на французское готическое искусство. То было время великого расцвета литературы, поэзии, народного эпоса, связанное с Франсуа Рабле, Ф. Витоном, Ронсаром, Монтенем. Близость ко двору монарха, его вкусы определяли пути развития искусства. Ознакомившись с итальянскими образцами, французское искусство всё больше и больше отходило от готики и приобретало национальные черты. Трагизм и ужасы столетней войны, религиозные войны католиков и гугенотов, события Варфоломеевской ночи в искусстве Франции не нашли адекватного художественного воплощения, разве что в пластике надгробий.

Наиболее одарённым художником 15 века следует считать Жана Фукэ (1420 – 1481) – работал при дворе Людовика XI и являлся классическим мастером религиозных композиций изящно-спокойной, тщательной живописной манеры, сочетающейся с монументальной трактовкой образов. Ясность и точность рисунка, звучность цвета характерна для книжных миниатюр мастера 1458 г. (Бокаччо, «Жизнь замечательных мужчин и женщин»).

Миниатюрная живопись Франции имела давние традиции, тесно увязана с нидерландской школой, так как у них общие истоки – герцогство Бургундское, независимое от Франции. В этом герцогстве работали художники братья Лимбурги. В исследуемый период традиции миниатюрной живописи богаче, нежели в станковой живописи последующего времени, зачатки высокого колористического мастерства.

Итак, с конца 16 века Франция – самое мощное и большое по территории и населению абсолютинское государство Западной Европы. Сепаратистские тенденции подавлены. Долина реки Луары – колыбель нового художественного стиля в искусстве. Французское искусство, оплодотворённое итальянским влиянием, образует собственную художественную систему. Центром культуры становится королевский двор. Восхищённые красотой итальянских палаццо, станковой живописью, короли Франции отовсюду приглашали к себе архитекторов, скульпторов, живописцев, парко строителей.

Франциск 1 , тонкий ценитель искусств, развернул бурную строительную деятельность, способствовал формированию изящного жизнеутверждающего стиля в искусстве, пригласил Леонардо да Винчи, Б. Челлини, Приматиччо и других мастеров. Однако высокоинтеллектуальное искусство Леонардо не оказало заметного влияния на французское искусство, ориентированное на внешний блеск. Во Франции пустило глубокие корни созданная Россо Приматиччо в стиле итальянского маньеризма французская национальная «Школа Фонтебло».

На рубеже 15 и 16 веков внутри дворянской культуры складывается зрелое искусство французского Возрождения. Архитектура всё более приобретает первенствующее положение благодаря возведению королевских дворцов, красивейших замков в долине реки Лауры. В эти годы во Франции повсюду возводятся замки в окружении садов и парков, закладываются основы архитектурного национального стиля. В это время строятся замки Фонтенбло, Блуа, Шамбор, Шенонсо, перестраивается Пьером Леско и Жаном Гужоном Лувр в Париже, где ныне расположен всемирно известный музей. В строящихся зданиях много общего, но все они отличались друг от друга в зависимости от художественного вкуса владельцев, их богатства, общественного положения и местоположения в пейзажной среде.

Французские зодчие умело и тонко наследовали национальные традиции, освобождаются от готической манеры, творчески используют лучшие образцы Италии и забытую античную ордерную систему.

Французской Тосканой по праву называют долину реки Лауры тех лет, именно этот край на долгие годы определил развитие национального искусства. Старинные донжоны, замки королевской семьи, могущественных феодалов, аббатства, храмы, увеселительные резиденции, садово-парковые ансамбли, созданные в эту эпоху, и поныне – великое, бережно хранимое национальное достояние Франции.

В архитектуре поражает выверенность пропорций, выразительность общей композиции, чистота и ясность архитектурного образа, умеренность вертикального членения фасада, высокие необычайной конфигурации кровли с башенками, бельведерами, шпилями – всё создаёт чарующее впечатление.

Во Французской пластике мироощущение национального Возрождения ощущается в творчестве скульптора Жана Гужона(1510 –1568) и его младшего современника Жермена Пилона (1535 – 1590), которые не избежали влияния маньеризма «школы Фонтенбло». Наиболее известные творения Гужона – рельефы фонтана Нимф в Париже (архитектурная часть – Пьера Леско). Нимфы Гужона целомудренны, исполнены поэтической нежности и грации. Складки их одежд как бы вторят падающим струям фонтана, трактованы с захватывающей воображение музыкальностью. Это единственное произведение ваятеля, где изящные, несколько удлинённые пропорции нимф художественно оправданы, естественны, эстетически необходимы. Все пять фигур нимф даны в движении, оно зарождается в одной из них, затем продолжается в следующей, завершается в пятой и вновь возникает…

Так же обыгрывается и кувшин с водой в их руках, он то поднимается на плечо, то опускается, то опрокидывается… Словом, никогда не прекращающийся круговорот, вечный как сама жизнь. Этому главному мотиву падающей воды в рельефе подчинены все мизансцены фигур нимф: удлинённые фигуры, извивающиеся позы, струящиеся складки прозрачных одежд.

Французское Возрождение для истории искусства было переходным этапом, поиском новых, неготических традиций, которые сформировали своеобразную французскую культуру позднейшего времени.