ВОЗНИКНОВЕНИЕ И РАЗВИТИЕ СЦЕНЫ-КОРОБКИ 4 страница

¶

Рис. 164. Театр на выставке декоративных искусств в Париже. Вид на сцену. Арх. О. и Г. Перре. 1925

¶290

¶чения сцены на три игровые площадки. Если в мюнхенском Художественном театре игровые части сцены располагались по глубине, друг за другом, то здесь они развернуты по фронту (рис. 164). Ограничение каждой площадки жесткой рамкой привело к возрождению трехчастного портала. Действие спектакля могло происходить как на широкой авансцене, так и поочередно на трех частях сцены. Каждый из трех порталов оборудован раздвижным занавесом. Сама сцена в обоих театрах рассчитана только на применение фоновых декораций и поэтому развита слабо. Колонны, образующие порталы Кельнского театра, могли убираться, образуя единое вытянутое в ширину отверстие зеркала.

Несмотря на ряд положительных моментов художественной программы, выдвинутой сторонниками Шинкеля и Земпера, эта форма сцены не получила широкого распространения. Мюнхенский театр просуществовал всего один сезон (1907/08). Другие театры также имели довольно непродолжительную историю. Плоская, немеханизированная сцена не давала возможности разнообразного объемно-пластического решения спектакля, использования динамики перемещения декораций.

Еще более решительный шаг к возрождению античных форм был сделан сторонниками открытой сцены. Эта тенденция наиболее ярко воплотилась в проектах американского архитектора Нормана Бель-Гидеса и художественных экспериментах выдающегося немецкого режиссера Макса Рейнхардта. Особая роль в этом отношении принадлежит проектному предложению другого немецкого режиссера — Эрвина Пискатора.

В одном из проектов Бель-Гидеса сценическая часть перекрыта полусферой, а зрительный зал плоским потолком (рис. 165). На стыке двух перекрытий находится световая галерея для освещения сцены верхнебоковым направленным светом. Сферическое перекрытие сцены имитирует небесный купол античного театра, создавая иллюзию неограниченного пространства. Поскольку Бель-Гидес предназначал свой проект только для постановки «Божественной комедии», сцена рассчитана на установку единой декорации, и поэтому механическое оборудование здесь отсутствует. Как видно из проекта, автор предпола-

¶гал будущее оформление в виде строенного пластического рельефа. Работы Бель-Гидеса раскрывают новые формы сцены и представляют собой большой интерес с точки зрения развития массового театра. Своеобразное решение театрального пространства, предложенное Бель-Гидесом, нашло свое продолжение в работе последующих архитекторов и режиссеров.

После опыта постановок ряда античных трагедий на арене Берлинского цирка М. Рейнхардт в союзе с архитектором Г. Пельцигом разрабатывает проект театра, в котором арен-ная сцена сочетается с обычной. Идея создания комбинированной сцены и зрительного зала большой вместимости обозначала новый крупный шаг в развитии универсального театра массового характера.

Открытие берлинского Большого драматического театра, спроектированного Г. Пельцигом, состоялось в 1919 году. Рейнхардт задумывал этот театр как театр высокой трагедии и политических спектаклей-митингов. Задание режиссера во многом определило особенности его формы (рис. 166).

2500 кресел подковообразного амфитеатра с трех сторон охватывают сильно выдвинутую игровую площадку, по форме напоминающую орхестру театра Фарнезе в Парме. Между ней и главной сценой пролегают две зоны авансцен. Первая расположена в толще портальной сцены и может трансформироваться в оркестр. Вторая является частью арены и оборудована, как и первая, тремя подъемно-опускными площадками.

Главная сцена — глубинного типа. Ее уровень может изменяться по вертикали в пределах 4 м вверх и вниз. Помимо этого, планшет сцены механизирован поворотным кругом, диаметр которого равен 18 м.

Необычно решена и портальная стена. Здесь нет привычного портального обрамления. Основное зеркало сцены образуют плавно закругляющиеся боковые стены зрительного зала и нижний обрез декоративного карниза. Наибольшая ширина зеркала сцены равна 30 м. Такое широкое раскрытие сцены подчеркивает величие сценического" пространства и обеспечивает хороший просмотр основной сцены. Сокращение размеров зеркала

¶

Рис. 166. Большой драматический театр в Берлине. Общий вид. Арх. Г. Пельциг. 1919

¶292

¶осуществляется выдвижением плоскостей, находящихся за капитальной стеной зала.

Наличие орхестры-просцениума, авансцены и коробки позволяет варьировать формы сценической площадки для разных постановок. В одних случаях используется только площадка, находящаяся в центральной части зала и представляющая собой классический тип пространственной сцены, в других — глубинная коробка, в третьих — все части сцены объединяются в одиное целое. Когда действие происходит только на главной сцене, просцениум превращается в партер.

Как уже говорилось, этот театр строился для постановок высоких трагедий, и исходным принципом формирования театрального пространства была античная ясность, строгость и монументальность.

Сферический жесткий горизонт основной сцены и купол, нависающий над центральной частью зала, создают иллюзию безграничности окружающей среды и завершают обширную пространственную композицию.

Купольное перекрытие зрительного зала, на котором особенно настаивал Рейнхардт, поставило перед архитектором сложные задачи акустических расчетов. Для получения хорошей акустики зала пришлось прибегнуть к ряду концентрических колец, опоясывающих внутреннюю поверхность купола. Кольца, выполненные в виде сталактитов, придали архитектурному декору зала весьма экзотический вид, который плохо согласовывался с жанровым предназначением этого театра.

Идея развертывания действия среди зрителей, осуществления тесных контактов между ними и актерами глубоко волновала и другого крупнейшего немецкого режиссера, создателя «Пролетарского театра» Э. Пискатора. В своих спектаклях, насыщенных острой публицистикой, революционным пафосом, Пискатор широко использовал проекционные декорации, кадры кинохроники и различную сценическую технику. Он считал, что современный массовый театр, как орудие борьбы пролетариата за свое освобождение, не может замыкаться в узких рамках итальянской аристократической сцены. Активное соучастие зрителей в театральном представлении, вовлечение их в атмосферу спектакля путем вынесения сценического действия непосредственно в гущу зрительских мест — таковы основополагающие принципы строительства нового театра. Отныне ничто не должно разделять актера и зрителя — ни условная рама портала, ни театральный занавес. Окруженный со всех сторон декорациями, зритель становится непосредственным участником событий пьесы.

Новаторские замыслы Пискатора нашли воплощение в проекте театра, выполненном архитектором В. Гроппиусом в 1828 году. В историю театра этот проект вошел под названием театра Пискатора (рис. 167).

¶Зрительный зал имеет овальную форму и заполнен рядами высокого амфитеатра. Наибольшая часть амфитеатра закреплена неподвижно и охватывает полукольцом нижеследующие ряды, установленные на поворотном круге. В этот круг вписан другой, меньшего диаметра. В нем размещены съемные кресла партера. К передней части зала примыкает полностью раскрытая зрителям сцена с небольшими резервами типа карманов по бокам. Оборудование сцены состоит из рельсовых ходов для накатных площадок и полукруглого горизонта. Подвижные площадки вместе с установленными на них декорациями могут перемещаться как по сцене, так и по специальному пандусному коридору, проходящему вокруг зрительного зала. Таким образом, отдельные части декорационного оформления могут быть размещены в различных точках зрительного зала. Эффект создания изобразительной среды, окружающей зрителей, усиливается различного рода проекциями, которые отбрасываются на серию экранов, заменяющих капитальные стены зрительного зала. Это могут быть как статические проекции, так и кинематографические, в зависимости от требований данной постановки. Ряд кинопроекционных аппаратов установлен также и за сценическим горизонтом.

Большой и малый круги зрительного зала предназначались для образования арены. Для этого с малого круга снимаются кресла, а большой разворачивается на 180°. Смена декораций,

¶

Рис. 167. Проект театра В. Гроп-пиуса н Э. Пискатора. 1928. План:

1 — кольцевой коридор; 2 — неподвижная часть амфитеатра;

3— вращающийся амфитеатр;

4— вращающийся партер; 5 — фурка; 6 — сцена; 7 — проекционный аппарат; 8 — карман сцены; 9 — портал

¶294

¶установленных на арене, могла происходить в трюме, куда вся площадка опускается целиком. Кроме этого, над ареной помещена сферическая ферма для навесных деталей оформления.

Таким образом, действие спектакля могло развертываться на самой сцене, на просцениуме и в середине зрительного зала. В сущности, эта схема развивает принцип театра Рейнхардта, но решена гораздо интереснее и смелее. В отличие от просцениума берлинского Большого драматического театра, арена Гроппиуса — Пискатора полностью окружена местами для зрителей и помимо вращательного движения может перемещаться по вертикали, разнообразя динамическую структуру постановки. Принципиальное значение имеет также идея движения декораций и особых площадок для хоров и оркестров вокруг зрительного зала и превращения его стен в киноэкраны.

К сожалению, это новаторское предложение, оказавшее значительное влияние на современную сценографию, не вышло за рамки проекта. После установления в стране фашистской диктатуры, Пискатор покинул Германию.

Что касается совершенствования традиционных форм сцены и модернизации ее оборудования, то это направление получило в театральном строительстве преобладающий характер. Важнейшей его предпосылкой явилось бурное развитие технических средств, которые могли быть быстро введены в театральную практику.

Техническое перевооружение старой сцены почти одновременно начало развиваться по трем направлениям. Каждое из них отдавало предпочтение одному из видов основного оборудования: подъемно-опускному планшету, вращающейся сцене или накатным площадкам.

Механизированные подъемно-опускные площадки были испробованы инженером Керуэлем в парижском театре Гетэ еще

Рис. 168. Оборудование сцены гидравлическими подъемниками

¶295

¶в 1870 году. На сцене этого театра он применил гидравлический привод, который перемещал не только отдельные участки сцены, но и два занавеса. Установка гидравлических подъемников предполагалась и на сцене строящейся парижской Большой оперы, но Гарнье отказался от новой техники, заменив ее привычными машинами классического театра. *

Опыт Керуэля использовала австрийская компания по сценическому оборудованию под названием «Асфалейя». В 1883 году на Венской электротехнической выставке она представила образец гидравлического оборудования сцены. И вскоре после этого новое оборудование было осуществлено на сцене Будапештской оперы.

Мощные гидравлические установки поднимали целые планы сцены на высоту до 4 м и опускали их на 2,3 м ниже отметки уровня планшета. Каждый план был разбит еще на три самостоятельных подъемника, которые могли действовать раздельно и одновременно. Кроме этого, подъемные части планшета поворачивались вокруг своей оси и наклонялись в разные стороны. Примитивные подъемники клапанов были заменены металлическими выдвижными фермами с той же системой привода. Эти фермы могли поднимать из-под сцены плоские декорации высотою более 11 м. Гидравлическую силовую установку получили также все 104 штанкетных подъема.

Так театр обрел возможность «слома» ровной плоскости сцены и разнообразного изменения ее рельефа (рис. 168). Как сказал известный немецкий театральный инженер Ф. Краних. «планшет получил жизнь». Механизация сцены подъемно-опускной системой создавала заманчивую перспективу для творчества режиссеров новой формации. «Самая большая неприятность — сценический пол, его плоскость, — писал режиссер Вс. Мейерхольд.— Как скульптор мнет глину, пусть будет измят пол сцены и из широко раскинутого поля превратится в компактно собранный ряд плоскостей различных высот».¹ А. Таиров мечтал о сцене, которая была бы «гибкой и послушной клавиатурой».²

Особенно широкое применение подъемно-опускная сцена находит в немецком и отчасти австрийском театре. Новейшее оборудование получают театры в Висбадене, венский Бургтеатр и ряд других. Особенно развитые системы предусматривали комбинацию подъемного планшета с накатными платформами. Наиболее ярким примером такого сочетания является драматическая и оперная сцена Дрездена.

¹ В с. Мейерхольд. К постановке «Тристана и Изольды> на Мариин-ской сцене 30 октября 1909 года. — В кн.: В. Э. Мейерхольд. Статьи, письма,речи, беседы, ч. 1. М., 1968, с. 155.

² А. Я. Таиров. Записки режиссера. — В кн.: А. Я. Таиров. Записки режиссера, статьи, беседы, речи, письма. М., 1970, с. 167.

¶Драматический театр или, как его называют, «Дом у Цвин-гера» был завершен строительством в 1913 году. Планшет этого театра разделен на три подъемно-опускных плана размером 6x x18 м каждый (рис. 169). На уровне сцены нет ни карманов, ни декорационных складов. Все это размещено в огромных помещениях трюма, имеющего общую высоту, равную 18 м. В обоих карманах трюма находятся подвижные платформы с автономным электроприводом. Размер платформы одинаков с размером опускных планов. Заготовленные на фурах декорации выкатываются на опущенный план и поднимаются им на уровень основной сцены.

Интересно устройство жесткого купольного горизонта. Вся его огромная поверхность покрыта тысячами маленьких отверстий. Комбинацией включения лампочек, расположенных за горизонтом, можно создавать разнообразную картину звездного неба. Высота горизонта 22 м. Уникальное оборудование этого театра завершают штанкетные подъемы, поднимающиеся от планшета на высоту до 30 м. Половина подъемов приводится в действие гидравликой.

Еще более внушительную картину представляло механическое оборудование оперного театра. Вся игровая часть сцены состояла из семи подъемно-опускных планов. В обычном положении четыре задних плана находились в опущенном состоянии, а их места занимали таких же размеров платформы, катающиеся по рельсовым ходам по направлению к зрительному залу (рис. 170). Во время перестановки подъемники первых планов вместе с декорациями отыгранной картины опускались в трюм. Платформы с оформлением следующей подавались на игровую площадку, а освободившееся пространство запол-

¶

Рис 169. Драматический театр в Дрездене. Продольный разрез. Арх. В. Лос-сов, М. Кюне. 1913:

1 — накатная площадка; 2 —подъемно-опускной план; 3 — горизонт; 4 — декорационные подъемы

¶няли подъемники задних планов. Пока шло действие, опущенные в трюм декорации заменялись другими. Транспортировка декораций из трюма на сцену производилась при помощи специального гидравлического подъемника, находившегося в пределах арьерсцены.

Ряд театров разрабатывает и осуществляет на практике строительство двухэтажных подъемных сцен (рис. 171). А еще раньше, в 1879 году, лифтовая сцена была сооружена в Нью-Йоркском театре на Мэдисон-сквере. Двухэтажный подъемник, площадью равный величине игровой площадки, при помощи системы лебедок и противовесов перемещался по вертикали, открывая зрителям то один, то второй планшет с установленными на нем декорациями (рис. 172). В целом — это две самостоятельные сцены, поставленные друг на друга и жестко связанные между собой единым каркасом. Когда действие идет на нижней сцене, верхняя находится за пределами портала. В перемене весь подъемник опускается, верхний настил подходит к основному уровню сцены, а нижний уходит в трюм. Смена декораций происходит как в надпортальном пространстве, так и в трюме.

В Европе лифтовые сцены строятся в Хемнице, Гамбурге, Осло. Наибольшую известность приобрел парижский театр Пи-галь, расположенный на улице того же названия. Здесь построено два лифта, делящих сцену по поперечной оси на две равные части. Помимо лифтов, сцена оборудована колосниками

¶

Рис. 170. Оперный театр в Дрездене. Продольный разрез. Арх. М. Земпер. 1878: 1 — подъемно - опускной план; 2 — фурка; 3 — галерея; 4 — арьерсцена; 5 — подъемник для декораций

¶298

¶с рядом штанкетных подъемов для применения подвесных декораций.

Изобретение подъемного планшета сцены как средства быстрой перемены объемных декораций на первый взгляд вселяло большие надежды. Первыми эту новинку подхватили музыкальные театры. Специфика оперного спектакля требовала сложного декорационного оформления, основанного на принципе иллюзорной диорамы. Если раньше театр довольствовался плоскостными живописными декорациями, то теперь встала задача оформления сцены монументальными конструкциями, сложными рельефами, многочисленными станками.

Система поплановых подъемников, особенно в сочетании с накатными площадками, вполне соответствовала новым требованиям времени. Однако опыт работы на сцене, оборудованной исключительно системой подъемно-опускных планов, скоро показал, что эта механизация не решает проблемы мгновенности смены мест действия. Правда, на самую сложную перемену теперь затрачивалось время, исчисляемое не десятками, а единицами минут, но все же перемены были достаточно продолжительными. Внедрение новой техники привело к известному парадоксу. Раньше кулисные машины производили мгновенные смены декораций на глазах у публики. Теперь на время перестановки театр начал закрывать занавес. Данная система была направлена на быструю перемену сложных декорационных установок, и в этом отношении она целиком оправдала себя.

¶

¶

¶Рис. 171. Принцип лифтовой сцены

Рис. 172. Театр с лифтовой сценой в Нью-Йорке. Общий вид. 1879.

¶299

¶Но проблемы непрерывного развития действия, динамической смены декорационных композиций она решить не могла.

Этот недостаток особенно сильно выявился при лифтовом оборудовании, так как оно заранее обрекало художников на единообразное пластическое и кинетическое решение спектакля. Одного вертикального перемещения декораций слишком мало, чтобы использовать технику в решении художественных задач. Уникальная техника театра Пигаль, которая по замыслу его строителей должна обеспечить максимальные условия для творчества, в результате оказалась ненужной. «До настоящего времени ни одной постановкой не удалось оправдать необходимость этого грандиозного сооружения».¹ Это сказал известный специалист в области театральной техники Сонрель в 1943 году, т. е. спустя четырнадцать лет после открытия театра Пигаль. По меткому выражению одного из современников, парижский театр явился заговором бездушных инженеров против живого искусства театра.

Вот почему, наряду с перемещающимся подъемным планшетом, европейский театр внедряет и совершенствует принцип поворотной сцены, который более гибко отвечал запросам режиссуры.

Как уже известно, идея смены декораций при помощи их вращения принадлежит итальянскому художнику XVII века Фран-

¹Sonrel. Traite de scenographie. Paris, 1943, p. 103.

¶

Рис. 173. Барабанный круг. Проект К. Лаутеншлегера

Рис. 174. Проект театра Р. Бнр-кенгольца. План:

1— авансцена; 2 — врезной круг; 3 — горизонт-занавес; 4 — занавес; 5 —накладные круги; 6 — горизонт; 7 — дополнительная площадка

¶300

¶чини. С середины XVIII века поворотный круг становится основным оборудованием сцены японского театра Кабуки. В Европе история поворотной сцены начинается с 1896 года, когда немецкий инженер К. Лаутеншлегер построил для постановки оперы Моцарта «Дон Жуан» в Мюнхенском придворном театре накладной вращающийся диск диаметром 16 м.

Применение этой техники резко сократило время, необходимое для перемены декораций. Если раньше, по словам директора этого театра Э. Поссарта, на подобную перемену потребовалось бы не менее часа, то теперь вся перестановка укладывалась в 15 секунд. Вслед за этим Лаутеншлегер разрабатывает еще более совершенную конструкцию. Для того чтобы увеличить постановочные возможности круга, он предлагает совместить принципы вращающейся и перемещающейся сцены. Иными словами, снабдить поворотный круг системой подъемно-опускных площадок. В новом проекте 24-метровый в диаметре круг вращается вместе с двумя этажами трюма (рис. 173). Внутри поворотного трюма находится десять подъемно-опускных площадок разных размеров. Весьма примечательно, что, проектируя столь необычное для того времени оборудование, Лаутеншлегер не отказывается от старой техники кулисных машин, а предполагает размещение подкатных устройств в первом трюме круга.

Подъем и спуск площадок был возможен только при определенном положении круга, что, естественно, является крупным конструктивным недостатком. Но, несмотря на это, значение изобретения трудно переоценить. Сложность и дороговизна барабанного круга не позволили сразу осуществить данный проект. Лишь только через несколько лет некоторые театры, в том числе и Московский Художественный, начали перестройку своих сцен.

Возможность быстрой смены павильонов и объемно-пространственных декораций привлекла внимание многих режиссеров, архитекторов и конструкторов. Один за другим появляются проекты, развивающие принципы поворотной сцены. Здесь различные комбинации вращающихся колец и кругов, системы смежных дисков и т. п. Уже в 1905 году на сцене Венской оперы художник А. Роллер и инженер А. Беннер решают монтировку оперы Р. Вагнера «Золото Рейна» на двух смежных кругах диаметром 11 м каждый. В 1931 году Р. Бир-кенгольц опубликовывает проект сцены, в котором повторяет схему трех кругов, но, в отличие от прежних систем, устанавливает на среднем диске четыре дополнительных (рис. 174). Каждый из этих кругов, точно так же как и оба круга, находящихся на первом плане, представляет собой самостоятельные сцены и разбит на три игровые площадки. Кроме этого, установка декораций может производиться и на участках, находящихся между малыми дисками центрального круга. До

¶начала спектакля одновременно могут быть смонтированы декорации 22 картин. Биркенгольц отказывается от подвесных декораций, заменяя колосники жесткими купольными горизонтами на каждом круге. Функции антрактового занавеса выполняет цилиндрическая в плане стена, которая ходит по окружности большого круга.

Идея поворотного кольца получила максимальное выражение в проекте Дюмонта и Розенберга (рис. 175). Гигантское кольцо, по своим размерам в четыре раза превышающее длину зрительного зала, разделено на 7 участков. Часть из них снабжена купольными горизонтами, часть — системой подъемно-опускного планшета. Величина каждого участка соответствует нормальным размерам сцены-коробки с двойной шириной игровой части по отношению к порталу.

Этот проект, как и ему подобные, преследовал единственную цель: создание условий для быстрой смены объемных декораций. Проблемы художественного порядка отодвигались на второй план. Такое оборудование сцены заранее предопределяет единообразие кинетического построения спектакля. Кроме того, колоссальные размеры кольца слишком гипертрофировали сценическую часть здания, нерационально решая планировку многих помещений. Вот почему грандиозные по масштабу замыслы так и остались нереализованными.

В двадцатые годы начал определяться новый тип сцены, получивший впоследствии название «кольцевая сцена».

В проекте О. Странда (1920) сцена представляла собой замкнутое кольцо, внутрь которого помещен зрительный зал (рис. 176). В закругленной портальной стене прорезано семь отверстий, разделенных между собой столбами трехметровой

Рис. 175. Проект театра Дюмонта и Розенберга. Плаь

¶ширины. Декорационные установки подвозятся к любому из этих портальных отверстий.

Позднее принцип кольцевой сцены разрабатывают А. Про-наско (рис. 177) и ряд других архитекторов и театральных деятелей. Наиболее полная разработка этого типа сцены принадлежит немецкому архитектору В. Кэбу (1938). Используя опыт своих предшественников, и в частности Гроппиуса и Пискатора, он также окружает зрительный зал вращающимся кольцом (рис. 178). Такая компоновка наиболее целесообразна с точки зрения общей планировки здания и экономного использования пространства. Зрительный зал и сцена находятся на одном уровне, а фойе и другие помещения обслуживания размещаются этажом ниже. Зрительному залу открывается только часть вращающейся сцены, ограниченная портальной аркой. С одной стороны перед ней расположен оркестр, а с другой — примыкает сцена, оборудованная тремя подъемно-опускными планами. Таким образом, поворотная и подъемно-опускная сцены не связаны между собой в единую конструкцию, а существуют независимо друг от друга. Задняя стена сцены сделана раздвижной и в случае надобности может открывать зрителям вид на парк и парковую архитектуру, окружающие здание театра. Впоследствии некоторые архитекторы и режиссеры не раз обращались к этой идее. В частности, Н. Акимов в проекте Ленинградского театра комедии использует такой же принцип кольцевой сцены, но разрабатывает его значительно глубже и разностороннее.

¶

Рис. 176. Проект кольцевого театра О. Странда. 1920:

1 — авансцена; 2 — портал; 3 — поворотное кольцо

¶303

¶

¶

¶

Рис. 177. Проект кольцевого театра А. Пронаско. 1928—1929

Рис. 178. Проект «тотального театра» В. Кэба. 1938:

а — план; б — продольный разрез;

1 — поворотное кольцо; 2 — амфитеатр; 3 — оркестр; 4 — глубинна

часть сцены

¶Основоположником накатной сцены можно считать обер-инспектора берлинских театров Ф. Брандта, опубликовавшего в 1901 году проект «Реформированной сцены». Накатные площадки или фурки применялись и до предложения Брандта. Еще в 1857 году его старший брат Карл на сцене театра в Дармштадте оборудовал движущуюся платформу размером 10X8 м. Накатные площадки в широких масштабах использовались в театре Вагнера в Байрейте, Ганноверской опере и ряде других. Эта простая техника значительно облегчала монтировку объемных декораций и сокращала время, необходимое для их перестановки. Свободное перемещение отдельных площадок позволило строить диагональные композиции, обставлять сцену комплексом разновысотных станков. Сценические фурки выполняли функции вспомогательного характера, и никто не рассматривал их как основное средство механизации планшета сцены. Брандту первому пришла мысль о превращении фурок в накатные сцены, которые бы позволяли выкатывать не отдельные фрагменты декораций, а все оформление картины целиком. Для этого он в закулисных пространствах размещает три площадки: две по бокам, а третью в задней части сцены. Поскольку размеры этих площадок по передней линии превышают ширину зеркала, а по глубине составляют одну треть от общей глубины сцены, потребовались дополнительные помещения, которые получили название «карманы». Для задней фурки Брандт использовал площадь арьерсцены. Автор этого проекта считал, что накатная сцена обеспечивает быструю смену декораций, уменьшает потребность в рабочей силе, делает любую перестановку тихой.

В чистом виде накатная сцена почти не встречается. Но зато принцип фурок в сочетании с подъемным планшетом явление весьма типическое для театра первой трети нашего века. Вообще для сцены этого периода наиболее характерна тенденция универсализации технических средств, сочетания разных видов механического оборудования. Увлечение механизацией и сверхмеханизацией, желание предоставить театру все возможности для убыстренной перемены декорационных сооружений рождает массу проектных предложений, в которых комбинации найденных технических средств выходят за границы реальности. Перед театром встает угроза подавления творчества сложнейшими машинами, превращающими спектакль в демонстрацию технических возможностей.