Раздел 8. В мире лицедейства

Особый мир представляют собой различного рода зрели­ща, маскарадные гулянья, театральные представления, в которых показывается в сатирическом, ироническом, юмо­ристическом виде жизнь и нравы эпохи. Этот мир лицедей­ства есть художественный микрокосмос, выражающий в ти­пических формах нравы общества и служащий их исправле­нию, перенося реальные конфликты в идеальную сферу и очищая тем самым психику человека от накопившихся отри­цательных эмоций. Русский историк и психолог Р.Виппер пишет: «Человек не может выносить непрерывно тягостного или стеснительного настроения. Есть какая-то спасительная сила внутри нас, которая открывает нам возможность пере­рыва, отвлечения. Тогда человек резко взрывается, точно оборачивается лицом к врагу, который сидит в его сердце и точит его жизнь. Самым лучшим выходом для этого взрыва бодрости оказывается насмешка, карикатура на то самое со­стояние, от которого он хочет избавиться. Чтобы сбросить с себя нравственный гнет, человек смеется над самим собой» (45, 14). В качестве примера он приводит обычай самопаро­дирования в средневековой церкви, когда после богослуже­ния в храме появлялись шуты и пародировали богослуже­ние, причем в этом шутовстве принимали участие и сами служители культа.

Празднично-карнавальные формы мира лицедейства - игры скоморошьи, гуляния, маскарады, шутовские процессии, театрализованные действа выполняют целый ряд функций: общения, взаимодействия, регуляции поведения и нравов, психологической разрядки, удовлетворения эстетической, развлекательной и игровой потребности человека. Исследо­вания показывают, что этот мир лицедейства является изна­ночным, вывернутым, нереальным миром, где господствует смех, где реальные события приобретают форму сновидений (151, 17 - 21, 49, 115). Лицедей или шут как главная фигура в этом призрачном мире, не опасаясь социальных санкций, мог в пародийной форме высказать правду; не случайно су­ществует мысль о том, что «король и шут необходимы для нормального функционирования общества».

В допетровской старомосковской жизни не было театра в том виде, каким его уже знала Западная Европа. Его преды­сторией было скоморошество - артисты-скоморохи ездили из города в город, из села в село и выступали на торгах, ярмарках или празднествах. Скоморохи были артистами-профессионалами - танцорами, акробатами, фокусниками, водили медведей и других дрессированных животных. Надо отметить, что церковные круги отрицательно относились ко всем развлечениям, видя в них «пакость», «бесовство», свя­занное с языческими религиозными воззрениями, отвлекаю­щими людей от церкви. Под их влиянием Алексей Тишай­ший, у которого была «врожденная любовь к художеству», издал в 1648 году пресловутую грамоту, чуть не погубив­шую ростки русской театральной культуры. Хорошо, что у него были не только советники домостроевского типа, но и прогрессивно мыслящие люди того времени - окольничий Ф.Ртищев, образованный дипломат А.Ордин-Нащокин, лю­бимец царя А.Матвеев.

Выше уже отмечалось, что западное влияние постепенно усиливалось во время царствования Алексея Михайловича, размывая основы старомосковских нравов. В XVII столетии мода на карликов и шутов охватила все европейские двор­цы, в том числе и двор царя, состоящий из огромного числа шутов, негров и карликов (328, 38). Отечественный иссле­дователь И.Забелин в работе «Как жили в старину русские цари-государи» пишет: «Во дворце была особая Потешная Палата, в которой разного рода потешники забавляли цар­ское семейство песнями, музыкою, пляскою, танцованием по канату и другими «действами». В числе этих потешников были: веселые (скоморохи), гусельники, скрыпотчики, до­мрачеи, органисты, цымбальники и проч. Во дворце жили также дураки-шуты, а у царицы - дурки-шутихи, карлы и карлицы. Они пели песни, кувыркались и предавались раз­ного рода веселостям, которые служили немалым потешени-ем государеву семейству. По словам иностранцев, это была самая любимая забава царя Федора Ивановича» (91, 12). Таковой она была и во времена Алексея Тишайшего, кото­рый к тому же увлекался и спектаклями на библейские и светские темы; именно при нем были поставлены первые спек­такли на сцене первого русского театра.

В упоминавшейся уже выше «комедийной хоромине» в спектаклях звучат мотивы доброго вождя и правителя как защитника угнетенных, интерес к земным радостям и земной любви, критика консервативного семейно-бытового уклада, присутствуют развлекательные элементы. Более того, уже на сцене идут такие «игривые» вещи как комедия о боге вина и веселья Бахусе и балет об Орфее, взятом богами на небо за свой прекрасный голос».

Органической частью любой постановки являются не толь­ко изгонявшиеся ранее музыка, танец и пение, но и разуха­бистые шутовские репризы и вставки различных «дураков». Вроде пленного солдата Сусакима из «Юдифи», пригово­ренного к казни и тем не менее произносящего «прощальны речи» в комическом духе. Он прощается со всем белым све­том, с родственниками, прощается с девятью «художества­ми» - пьянством, блудом и т. д., с любимыми кушаньями, коими торгуют в корчмах. Казнь оказывается фиктивной: не мечом, а лисьим хвостом, шутя, бьют Сусакима по шее. Цель спектакля, несмотря на веселье, шутовство и клоунаду, состоит в показе победы над злыми кознями и нечестием, посрамление гордыни и торжество невинно угнетаемых (173, 26-27).

В начале XVIII века, в эпоху Петра Великого, в Россию приезжают из Западной Европы все новые актеры, музы­канты и певцы и вместе с русскими актерами выступают не только на закрытых представлениях для «избранных», но и перед широкой публикой. Устраиваются различные театра­лизованные процессии и маскарады. Так, на одном из них «целый флот двигался по улицам на санях»; экипаж самого царя представлял собою в миниатюре точную копию введен­ного недавно в строй корабля «Миротворец». В конце про­цессии находился точно такой же «корабль», причем оба они были вооружены настоящими пушками, из которых на­ходившийся в головном экипаже Петр салютовал и получал ответ от последнего «корабля» (173, 29). В этом празднич­ном шествии участвовали тысячи людей; аналогично и те­атр, по замыслу царя, должен был стать общедоступным и понятным для «разного чину» публики, для всех желающих посмотреть спектакли и извлечь моральный урок.

Еще в 1702 году по приказу царя в Москве на Красной площади был выстроен театр, где выступали немецкие акте­ры во главе с неким Кунстом, получившеим пышное назва­ние «Царского величества комедиантской правитель». У него обучались лицедейству русские ученики, но комедийному делу они учились мало, а больше гуляли и бражничали: «непре­станно по гостям в нощные времена ходя, пьют и в рядах торговых людей емлют в долги и денег не платят, и всякие задоры с теми торговыми и иных чинов людьми чинят, при­дираясь к безчестию, чтобы с них что взять нахально... а иным торговым людям бороды режут для таких же взятков» (124, 643). За такое поведение и нравы комедиантов не ми­ловали, секли батогами за плутовство и пьянство.

Царица Прасковья в Москве имела домашний театр, чьи актеры обязаны были разносить афиши знатным персонам; если же они при этом клянчили подачки, то их за это нака­зывали батогами. По отзыву Берхгольца, театр устроен «очень изящно», однако зрители «оставались в совершенных потем­ках» из-за плохого освещения. «В прошлый раз, - жало­вался Берхгольц, - у меня стянули из кармана табакерку, а в нынешний у Альфельда и капитана Ф.-Ильгена вытащили шелковые носовые платки» (124, 643). Такая же ситуация и в театре на Красной площади, где во время представления в толпе затевают ссоры, обчищают карманы и курят, что за­прещено; и подъячим посольского приказа (он ведал коме­дийным делом) приходилось иметь много хлопот и забот.

Петр Великий из всего стремился извлечь пользу, поэто­му он ставил перед театром задачу осмеяния привереженцев старомосковских нравов и обычаев. В некоторых «издевных» пьесах бичевались взяточничество приказных и другие язвы тогдашнего общества, однако такого рода воспитательная работа осуществлялась спорадически, случайно. Ведь сам царь отнюдь не был большим охотником театральных развлече­ний, хотя и считал их необходимыми, ибо так принято и на Западе; театр для него был одним из «курьозите».

И тем не менее на устройство театрализованных празд­неств у бережливого царя уходило немало денег. «Эти траты не должны однако удивлять читателя. Петр, знавший цену каждой копейки и далеко не принадлежавший к числу сто­ронников внешнего блеска жизни, был все же современни­ком Людовика XIV и регента Франции герцога Орлеанско­го, окружавших себя, как известно, необыкновенною пыш­ностью; как современник этих лиц, задававших тон европейским дворам, он не мог не чувствовать желания показать многочисленным иностранцам, бывавшим по делам в Моск­ве и Петербурге и разносившим молву о России по свету, что русский двор в подобающих случаях не отстает от других дворов, обладая средствами и уменьем веселиться так, как веселились в Европе. Наконец, праздники, устраивавшиеся Петром, имели и еще одну сторону: при неимоверных тру­дах и тяготах, возлагавшихся на народ во имя высших госу­дарственных интересов, требовались дни отдыха и развлече­ний» (124, 644 - 645). Это нужно было и «на троне вечному работнику» - самому государю, причем эти развлечения со временем теряли свою грубость и рафинировались.

В начале царствования Петра Великого шуты и дураки сидели и обедали за одним столом с царем и оглушали его гостей своим криком, свистом, визгом и пением. Их остроу­мие сводилось только к потасовкам и оскорблениям друг друга. В конце 20-х годов XVIII века их место заняли шут­ники и остроумцы по призванию, заражавшие своим весель­ем присутствовавших на петровских ассамблеях. Например, молодой князь Трубецкой панически боялся щекотки: по знаку императрицы, к нему подкрадывается его сестра, княгиня Черкасская, и начинает щекотать его под шеей. И бедный князь «всякий раз принимался реветь, как теленок, которого режут, что гостей очень потешало».

Исследователи показывают, что древнерусская смеховая стихия отчасти вошла в мир лицедейства петровской и пос­лепетровской эпохи: «Проявление древнерусской смеховой стихии - коллегия пьянства и «сумасброднейший, всешутейший и всепьянейший собор» Петра Великого, действовав­ший под председательством князя-папы, или всешумнейшего и всешутеишего патриарха московского, кокуйского и всея Яузы, причем характерно, что здесь опять-таки повторялась как бы в опрокинутом виде вся организация церкви и госу­дарства» (151, 57). Парь самолично сочинил для мира лице­действа регламент, предписывающий поступать всем обрат­но тому, что происходит в реальном мире, и совершать пьянодействия. Соответственно были и свои облачения, молитвословия и песнопения, причем в шествии участвовали ряженые в вывороченных наизнанку шубах - символы древне­русского шутовства (оно сохранилось и в XIX столетии)[15].

К этому типу средневекового «государственного смеха» относились и различные маскарады, пародические и шутов­ские празднества, шутовские шествия, устраиваемые Петром Великим. Таковы были свадьбы-пародии обоих князей-пап Зотова и Бутурлина в 1715 и 1721 гг. Здесь, например, при венчании шута Зотова пародировалось церковное венчание. В церковь и обратно процессия шла с шутовской музыкой под колокольный звон московских храмов. Почти целый месяц устраивались церемониальные прогулки, пиршества, угощения для народа. Для Бутурлина же с молодой было «устроено брачное ложе в большой деревянной пирамиде; внутри она была освещена свечами, ложе было убрано хме­лем, а по сторонам стояли бочки с вином, пивом и водкой; царь напоил их в последний раз из сосудов, имевших вид больших половых органов, затем их оставил одних; в пира­миде были оставлены дыры, в которые можно было видеть как вели себя молодые» (55, 367).

К этой же категории относятся маскарадная свадьба шута Анны Иоанновны - князя Голицына, - для которой был выстроен особый ледяной дом, где молодых уложили в ле­дяную постель, а чтобы не сбежали, к дому был приставлен караул; и маскарад «Торжествующая Минерва», устроенный по случаю коронования Екатерины И. В последнем случае императрица стремилась напомнить всем времена Петра Ве­ликого, а с другой стороны - показать себя просвещенным монархом. «Маскарад сей, - пишет современник, - имел целью своею осмеяние всех обыкновеннейших между людь­ми пороков, а особливо мздоимных судей, игроков, мотов, пьяниц и распутных, и торжество над ними наук и доброде­тели» (55, 374).

Грандиозная маскарадная процессия возглавлялась пер­вым придворным актером Ф.Волковым, включала людей в масках, расположившихся на колесницах, повозках и санях. Фигуры лицедеев изображали и нравы петровских времен, и новые нравы середины XVIII столетия. Действительно, перед нами знакомый уже Бахус, чья колесница запряжена тиграми, рядом с ним пьяный Силен, Пан, сатиры и нимфы, Вулкан с кузницей, Юпитер, Минерва и др. Однако высту­пают и новые маски: Обман, Невежество, Праздность, Зло­словие, Мздоимство, Ябедники, Крючкописцы, Взятки, Кривосуд, Обиралов и Взятколюб Обдиралов, а также другие аллегорические фигуры. Для маскарада специально были сочинены тексты и музыка хоров: хор сатир, хор игроков, хор к мздоимству, хор к златому веку, хор к Минерве и др. Все эти маскарадные празднества, шутовские шествия, паро­дийные концерты представляли собой самодеятельный те­атр, который подготовил почву для появления русского те­атра с его оформившимися потом традициями.

Во времена правления Анны Иоанновны и Елизаветы Пет­ровны при дворе процветал иноземный театр. К эпохе «двор­цовых переворотов» вполне применим афоризм, согласно ко­торому «придворная жизнь была сплошным воплощением те­атра, а театр был сплошным воплощением придворного эти­кета». При Анне Иоанновне тон развлечениям задавали обер-гофмаршал Левенвольде, саксонский посланник Линар, кото­рому покровительствовал сам Бирон. Первый был поклонни­ком итальянских актрис, второй выписал одну из лучших немецких трупп Каролины Нейбер. После падения Бирона немецких актеров выпроводили из страны, не выплатив им положенного жалованья - таковы тогда были нравы.

Вступившая на престол императрица Елизавета старалась ни чем не уступать версальскому двору, при ней ставили спектакли французская, итальянская и прибывшая новая немецкая труппы. В декабре 1750 года она подписала указ, разрешавший «обывателям», кои «похотят для увеселения честные компании и вечеринки с пристойною музыкою или... русские комедии иметь, в том позволение им давать и вос­прещения не чинить, токмо с таким подтверждением, чтоб при тех вечеринках никаких непорядков и противных ука­зом поступок, и шуму, и драк не происходило, а на русских комедиях в чернеческое и протчее касающееся до духовных персон платье не наряжались и по улицам в таком же и в протчем приличном к комедиям ни в каком, нарядясь, не хо­дили и не ездили» (140, 15). Благодаря этому указу в Петер­бурге впервые на Руси появится профессиональная труппа.

Внесет в это дело свою долю и Сухопутный кадетский шляхетский корпус, готовивший высших офицеров и чинов­ников для государственной службы. Кадеты приобщались к европейской культуре - занимались литературой, изучали иностранные языки, обучались правилам светского этикета, танцам, фехтованию и активно участвовали в представлени­ях иностранных трупп в придворном театре. В корпусе обу­чался и Сумароков, который участвовал в созданной кадета­ми драматической труппе, поставившей на придворной сце­не в 1750 году его первые трагедии «Хорев» и «Гамлет». Его вскоре нарекут «российским Расином», и он станет первым прославленным драматургом учрежденного Российского дра­матического театра.

Выше уже отмечалось, что вступление на престол Елиза­веты ознаменовалось окончанием господства немецкого вла­дычества и грубых немецких нравов, им на смену пришли французские вкусы, моды, одежда и манеры. «В числе этих французских мод и развлечений, - пишет В.Ключевский, - и театр стал тогда серьезным житейским делом, страсть к спектаклям усиливается и при дворе и в высшем обществе. Усиленный спрос на драматические развлечения вызвал с французским и немецким театром и театр русский, который /тогда впервые завелся в Петербурге. Припомните, что то было время первых русских драматургов и артистов, время Сума­рокова и Дмитриевского. Вслед за столичным стали появ­ляться и русские театры по провинциям» (121 т.V, 149).

Сумароков находился и у истоков русской комедии, чья популярность основывалась на традициях смеховой культу­ры с ее сатирой. Не случайно, он в своей «Епистоле о сти­хотворстве» пишет о том, что главная задача комедии - осмеять обличаемый на сцене порок: «Свойство комедии из­девкой править нрав»:

«Смешить и пользовать прямой ее устав.

Представь бездушного подъячего в приказе,

Судью, что не поймет, что писано в указе,

Представь мне щеголя, кто тем вздымает нос,

Что целый мыслит век о красоте волос.<...>

Представь латынщика на диспуте его,

Который не соврет без ерго ничего...» (261, 20).

В своих комедиях Сумароков бичует педантизм, хвастовст­во, преклонение перед французской модой, кокетство, ску­пость; лицемерие и злоязычие. Подлинным создателем рус­ской самобытной комедии является Д.Фонвизин; его коме­дия представляла собою комически заостренное исследование нравов общества. Фонвизинская пьеса «Бригадир» открыла зрителю нравы русского поместного дворянства в качестве объекта комедийной сатиры. Оригинальная же русская стихот­ворная комедия создана М.Херасковым, где «от противного» доказывается наличие пороков:

«Что кривды нет в судах, божатся в том судьи,

Что будто грабят всех - так, может быть, то ложно.

Не лицемерствуют они, живут набожно,

Отцы своих детей умеют воспитать,

И люди взрослые не знают, что мотать.

Законники у нас ни в чем не лицемерны;

Как Еве был Адам, женам мужья так верны» (259, 15).

В целом, русская комедия вскрывала и в художественной форме показывала порочные нравы XVIII столетия, хотя Ека­терина II считала необходимым заменить сатиру на общес­твенные пороки критикой слабостей, присущих всем людям.

Вполне естественно, что театр выполнял свою воспита­тельную функцию - в екатерининский век актеры и театр привлекали внимание общества. Тогда существовали запис­ные театралы из всех слоев общества, первая постановка какой-нибудь трагедии, комедии или оперы вызывала об­щий интерес и порождала всюду споры и обсуждения. «Те­атр времен Екатерины, - пишет М.Пыляев, - можно было назвать отражением тогдашнего утонченного тона, источни­ком. изящества, стиля и т. д. Театры, как и актеры, в то время были мастера при случае сложить мадригал и расшар­каться по всем правилам салона. На сцене как ни была пла­менна любовь Федры, Андромахи или Роксаны, но оне всег­да умели сохранить в обращении приемы придворных» (220, 374). Старые театральные рецензенты тоже были учтивыми и вежливыми, непременно в печатных отзывах перед имена­ми артистов ставили ласкательные эпитеты типа славный, незабвенный, единственный, а кое-кого воспевали и вирша­ми, например, «Вальберхова Дидона достойна трона».

И в начале XIX века, по воспоминаниям С. Жихарева, «театральные дела как на самой сцене, так и за кулисами трактовались с некоторою важностью... тогда всякая поря­дочная актриса и даже порядочный актер имели свой круг приверженцев и своих недоброжелателей; между ними про­исходили столкновения в мнениях, порождавшие множество случаев и сцен... Словом, для театра и театралов было Золотое время» (89, 18). Действительно, театр как мир лицедей­ства в своем существовании слагается из актеров, публики и репертуара и это определяет различия театральных эпох и мест, например, театральная жизнь Петербурга и Москвы в императорской России со своими нравами различалась доволь­но основательно.

В.Белинский в статье «Александрийский театр» показы­вает, что именно Александрийский театр есть «норов» Пе­тербурга: «Но кто хочет узнать внутренний Петербург, не одни его дома, но и тех, кто в них, познакомиться с его бытом, тот непременно должен долго и постоянно посещать Александрийский театр преимущественно перед всеми дру­гими театрами Петербурга» (293, 160). Выстроенный в 1832 году выдающимся архитектором К.Росси и названный в честь жены Николая I, Александрийский театр отличался от Ми­хайловского театра, где спектакли шли на французском языке, и Большого, в котором по преимуществу исполнялись оперы и балеты, разнообразным репертуаром оригинальных и пере­водных пьес - от трагедий и драм до народных водевилей. В его труппе участвовали выдающиеся и популярные актеры: В.А.Каратыгин, А.Е.Мартынов, Е.Я.Сосницкая и др.

Публика же в нем была массовой, складывалась из пред­ставителей недворянских сословий. «В состав ее, - писал Н.Некрасов в 1845 году, - входило так много разнородных элементов разноплеменного петербургского народонаселения, что подвести ее под общий уровень, уловить в ней общий определенный характер едва ли было возможно. Представьте себе толпу юношей, только что выпущенных из школы... По­том представьте себе доброго, смиренномудрого и довольного собою чиновника, вечно занятого службой... Потом пред­ставьте себе купеческое семейство... Сидельцы - большие охотники до драматической крови... Наконец... обратите внимание на раек, набитый сверху донизу... Боже милости­вый! какое изумительное разнообразие, какая пестрая смесь! Воротник сторожа, борода безграмотного каменщика, крас­ный нос дворового человека, зеленые глаза вашей кухарки, небритый подбородок выгнанного со службы подъячего...» (178 т.V, 426-429). И эта-то публика не любила пьесы Го­голя, тогда как для московской публики комедии Гоголя - верх совершенства, ибо в Москве люди разных сословий живут потому, что в ней весело жить.

Петербургский русский театр - это представитель евро­пейского классицизма, который передавался от Дмитриев­ского через Яковлева и Семенову до Каратыгина. «Это клас­сическое время было блестящею эпохою русского театра в Петербурге, - пишет Белинский, - тогда в нем принимали участие и высшая публика столицы, и замечательнейшие литераторы того времени» (293, 165). На него трудились сначала Сумароков, Княжнин, Фонвизин, а потом Озеров, Жандр, Гнедич и другие. Пушкин еще помнит пышный за­кат классического величия русского петербургского театра:

«Театра злой законодатель,

Непостоянный обожатель

Очаровательных актрис,

Почетный гражданин кулис,

Онегин полетел к театру,

Где каждый, вольностью дыша,

Готов охлопать entrachat,

Обшикать Федру, Клеопатру,

Моину вызвать (для того,

Чтоб только слышали его).

Волшебный край! там в стары годы,

Сатиры смелый властелин,

Блистал Фонвизин, друг свободы,

И переимчивый Княжнин;

Там Озеров невольны дани

Народных слез, рукоплесканий

С младой Семеновой делил;

Там наш Катенин воскресил

Корнеля гений величавый;

Там вывел колкий Шаховской

Своих комедий шумный рой,

Там и Дидло венчался славой...» (218, 221-222).

С трагедией и комедией делил внимание публики и балет - это истинное чудо классицизма и XVII столетия. Достаточно вспом­нить поэтические строки в «Евгении Онегине», посвященные описанию танцующей Истоминой. Во времена Пушкина балет одержал победу над классической трагедией и комедией:

«Но там, где Мельпомены бурной

Протяжный раздается вой,

Где машет мантией мишурной

Она пред хладною толпой;

Где Талия тихонько дремлет

И плескам дружеским не внемлет;

Где Терпсихоре лишь одной

Дивится зритель молодой

(Что было также в прежни леты,

Во время ваше и мое)» (218, 264).

Потом балет уже не привлекал к себе множества зрите­лей, он ставился для избранной публики на сцене импера­торского Михайловского театра.

В мире лицедейства второй половины XIX века домини­руют спектакли, отражающие нравы русской жизни, нравы обывателей, простых людей. Подавляющее большинство по­добных спектаклей составляли комедии и водевили; сам воде­виль испытал эволюцию - в старом водевиле на первом мес­те находился анекдотический сюжет, на втором - человечес­кие типы. Об этом идет речь в очерке «Водевилист»: «.В одну минуту он представит вам из себя и бюст Наполеона, и харю пьяного лакея; будет петь, как лучший певец, и щебетать, как сорока; покажет лучшее антраша Тальони, и вдруг изменится в неповоротливого Стецка» (231, 342). Теперь выдвигаются сами персонажи, анекдот же позволяет осуществить глубокое познание российской действительности. Ведь анекдот высту­пает стержнем, вокруг которого организуется пестрый мате­риал человеческого бытия, благодаря чему схватывается суть массовидного явления. «В этой маленькой жанровой картинке, - писал А.И.Арапов, - обратили на себя внимание новые типы, а именно: военного писаря, франта и волокиты..., мак­лера-маклака..., придворного полотера..., наконец, русского... и немецкого... подмастерьев, приехавших на петергофское гу­лянье вдвоем с одним фраком» (51, 75). В этом водевиле (речь идет о водевиле П.А. Каратыгина «1-ое июля в Петергофе» - В.П.) показаны разнообразные типы петербургского населе­ния. И самое интересное, что одной из главных фигур воде­вильного мира является «маленький человек», который пора­бощен судьбой, перемолот гигантским механизмом государствен­ной машины (228, 101-102).

Теперь пореформенный мир лицедейства на сцене показы­вает новую жизнь - деловые комбинации, способы быстрого обогащения, интриги заводчиков, торговых махинаторов, вла­дельцев больших капиталов, нравы буржуазии - и новых героев, отнюдь не похожих на героев Мольера, Бомарше, Крылова, Гоголя или молодого Тургенева. Сцены любви, из­мен, нравственного падения или самоутверждения характери­зуют уже нравы новых владык жизни, порожденных россий­ской пореформенной действительностью и распоряжающихся судьбами многих «маленьких» людей.

Гениальный драматург А.Островский в «Записке о по­ложении драматического искусства в России в настоящее вре­мя» (1881 г.) ярко показал, как театр влияет на формирова­ние нравов на различные слои общества. Он отметил, что раньше «публика» была преимущественно дворянская, а те­перь ее состав значительно расширился за счет торговых людей, чиновников, крестьян, приезжих. Московский театр стал явлением общероссийским. Он писал: «В настоящее время в умственном развитии средних и низших классов об­щества наступила пора, когда эстетические удовольствия и преимущественно драматические представления делаются насущной потребностью. Эта потребность достигла значи­тельной степени напряженности, и неудовлетворенности, и неудовлетворение этой потребности может иметь вредное влияние на общественную нравственность (т. е. нравы - В. Л.)» (191, 196).

Однако театральное дело поставлено из рук вон плохо, что препятствует облагораживанию нравов, а напротив, спо­собствует их одичанию. А.Островский подчеркивает этот момент: «Лишены театра мелкие торговцы и хозяева ремес­ленных заведений... Если б ремесленнику в праздничные дни был выбор между удовольствиями, то, конечно, большая часть их предпочла бы пьянству доступный театр. Когда для рабо­чего все другие удовольствия заказаны, так он волей-нево­лей должен идти в трактир, ему более некуда девать своего праздничного досуга... Из того, что разные корпорации ра­бочих не заявляют гласно о потребности в изящных удо­вольствиях, никак не следует, что они вовсе не имеют этой потребности. Для таких заявлений у них нет ни уменья, ни смелости, ни органа» (191, 190-191, 192). У всякого трудо­вого человека есть потребность отвлечься от повседневной, серой действительности, ему хочется в иную действитель­ность - мир княжеских и боярских хором, царских палат, увидеть торжество справедливости и услышать горячие и торжественные речи. Все это может ему дать мир лицедейст­ва, после посещения театра не будет на другой день угрызе­ния совести за пропитые деньги, ссоры с женой и других мелких дрязг, от которых недалеко и до запоя, драк. Одна­ко театр весьма дорог для мелких торговцев, ремесленников, рабочих, учащейся молодежи, учителей, художников, лите­раторов, профессоров и других. В итоге не только театраль­ное искусство без интеллигентной публики опускается до пошлости, но и консервирует грубые нравы в обществе, спо­собствует порче нравов. Ведь, по выражению А.Островско­го, театр «не может быть ни чем иным, как школой нравов».

В истории русской культуры конец XIX - начало XX века получил название «серебряного века», который начи­нается «Миром искусства» и заканчивается акмеизмом. Ог­ромную роль в эту эпоху играл С.Дягилев, меценат и им­прессарио гастролей русской оперы и балета за границей. Организованные им «Русские сезоны» в Париже относятся к числу этапных событий в истории отечественной музыки, живописи, оперного и балетного искусства. На них в 1908 го­ду с исключительным успехом выступал наш гениальный певец Ф.Шаляпин, исполнивший партию царя Бориса в опе­ре Мусоргского «Борис Годунов»; с 1903 года начались «Рус­ские сезоны» балета.

С «Русскими сезонами» связан расцвет творчества мно­гих деятелей в области музыки, живописи, балета и других сфер театрального искусства. Одним из крупнейших новато­ров русского балета начала XX века был М.Фокин, который утверждал драматургию как идейную основу балетного спек­такля и стремился путем «содружества танца, музыки и живо­писи» к созданию психологически содержательного и правда: вого образа. В театральном искусстве оживление - в чеховс­ких пьесах («Чайка», «Дядя Ваня», «Три сестры», «Вишне­вый сад» и др.) подвергаются критике застойные мещанские нравы, гибель дворянского уклада жизни. Пьесы такого рода находили отзвук в общественном мнении, заставляли людей осмысливать окружающую их действительность. Наряду с этим в Петербурге начала XX века пользовались успехом среди дворянской публики не только балеты с участием Кшесинской, Карсавиной и Павловой, но и концерты Гоф­мана и Кубелика - двух музыкальных полубогов театра лилипутов, тогда как провинциальные и столичные богатеи посещали прекрасную оперетту в саду «Буфф».

Так как театр - школа нравов, то представляет интерес и то, какие же нравы были в среде самих лицедеев. Прежде всего следует принимать во внимание то, что в определенной степени они зависят и от особенностей самого искусства, и от общественного положения актеров и актрис. В.Всеволод-ский в своей книге «История русского театра» показывает, что для аристократии актерский труд выглядел низменным, а для деловой буржуазии - не очень серьезным, что, в це­лом, актера считали своего рода забавником, потешником, что особое отношение было только к пользовавшимся успе­хом у публики: «Учитывая все это, мы можем сказать, что отношение общества к актеру, вообще, менялось соответствен­но с изменением общей социальной конъюнктуры и что, при этом, в эпоху господства тех или иных классовых групп, устанавливается свой подход к актеру» (55, 90).

«Знатные персоны» и высшее дворянство вообще «снисхо­дили» к прославленным актерам; как и в истории других ци­вилизаций в Российской империи аристократы ухаживали за артистками и содержали их в качестве любовниц. Актерам и актрисам в дни их сценического торжества благоволение вы­ражалось аплодисментами и бросанием на сцену кошельков с золотыми монетами; члены императорской фамилии «допус­кали к руке», иногда удостаивали милостивых слов и в осо­бых случаях дарили драгоценные перстни, золотые табакер­ки или деньги. Однако за малейшую провинность начальство наказывало актера вплоть до ареста и телесных наказаний.

Представители дворянства и дворянской интеллигенции приходили в восторг и умиление от актеров, они ухаживали за актрисами, стараясь поднять их уровень культуры, и иногда женились на них. С.Жихарев в «Записках современника» вспоминает посещение князя А. Шаховского, заведовавшего русской труппой, где царила атмосфера полусветского, по­лубогемного быта. В прихожей его встретил лакей, а в гос­тиной - простодушно-говорливая комическая актриса Кате­рина Ежова, невенчанная (гражданская) жена князя (89, 22). В данном случае банальная ситуация - актриса на со­держании барина-театрала - приняла иной вид, ибо «очаровательница» оказалась вместе с тем и товарищем по про­фессии своего обожателя.

Не менее яркой оказалась и судьба выдающейся актри­сы Катерины Семеновой, поступившей в столичную театраль­ную школу в 1796 году. Ей пришлось пройти через деспо­тизм, пренебрежительный окрик, принуждение к безуслов­ному повиновению во время обучения. Театральная школа - это, по сути, арена жизни в миниатюре: сколько учениц, полудевочек, увозили, скрывали в наемных квартирах и за­нимались с ними любовью, потом многие из них ходили по рукам, пытались уйти от позора из жизни, но неудачно.

И когда Семенова стала в центре всех театральных тол­ков, сколько страстей начало бушевать вокруг нее, хотя она их вроде бы не замечала. «От этого страсти накалялись еще больше, переходя за границы обычных и переменчивых ув­лечений. Роман с молодой актрисой входил в состав распи­сания жизни светского человека, как украшающая, а то, мо­жет быть, что и обязательная его подробность. Из этих ро­манов, или вовсе и не романов, а так - кратковременных связей, не делали тайны, они были частью быта, привычных житейских установлений... Семенову выбрали многие, ей предстояло ответить» (17, 43). И она вышла замуж за князя И.Гагарина; естественно, что у актеров и актрис возникала зависть к ее успехам (она получила от любителей театраль­ных представлений бриллиантовую диадему), не говоря уже об отношениях с князем. «Эта мерзавка, - сокрушался Вальберх, - на всех жалуется, забыв, что ей довольно чести... обращаясь с ней не как с девчонкой, а как с товарищем» (140, 245). Это способствовало ее отчуждению от актерской среды и глубокому, серьезному отношению к своим сцени­ческим ролям.

Свои нравы господствовали в крепостных театрах, кото­рых только в годы «золотого века» русского дворянства (во­семнадцатого) насчитывалось 173. Выше уже отмечалось, что помещичье имение представляло собою «государство в ми­ниатюре»; провинциальные и столичные дворяне, подражая императорскому двору и большим вельможам, создавали у себя дома одну-две труппы, составленные из крепостных. Так как последние не были готовы к постановке пьес, то барин нанимал специалистов-педагогов для их обучения. Там, где невежественный самодур-помещик сам выколачивал ху­дожественные навыки, чередуя театральные упражнения с гаремными, там был отрицательный результат (хотя за ма­лейшую провинность крепостных актеров и актрис секли на конюшне); там же, где нанимались в преподаватели лучшие современные актеры, результаты были превосходные, напри­мер, у графа Шереметева. Именно последние ситуации обус­ловили пополнение профессиональными актерами лучшие, императорские театры и положили основу провинциальным театрам (55 т. I, 525-527).

В пореформенной России на провинциальном горизонте появляются дельцы-антрепренеры, в их руках уже находятся провинциальные театры. В воспоминаниях П.А.Стрепетовой дается выразительная характеристика нравов театров провин­циальной глуши: «Под... гостеприимную сень стекались пре­имущественно артисты «праздности и лени», тунеядцы, не находившие себе нигде дела, бездарные и глубоко невеже­ственные субъекты, часто вконец утратившие человеческий образ. Такие труппы кишели шулерами, камелиями средней руки, пропойцами и теми отбросами вырождения, которых когда-нибудь поколения более гуманные, чем наше, будут лечить в общественных больницах» (260, 226). Антрепрене­ры-авантюристы торговали не только талантом актрис, но и смотрели на них как на «живой товар», заставляя их прини­мать участие в попойках и кутежах известной части «люби­телей»' искусства (134, 184).

Подобного рода нравы в мире лицедейства характерны были не только для провинции, но и для столицы. И если артистка балета М.Кшесинская была любовницей Нико­лая II и великого князя Сергея Михайловича (потом она стала женой вел. кн. Андрея Владимировича), то хористка театра, еще молоденькая девица, устраивает в меблирован­ных комнатах оргии со знакомыми мужчинами (23, 182, 248, 458, 321, 132). В круг театральных нравов входят также самоуверенность, апломб, презрение к другим, поза нередко раздутой знаменитости, потребность в лести, самовозвеличи­вание и пр. Вот почему крупнейший театральный авторитет К.С.Станиславский выступал против всех этих «дурных» нравов и требовал от актера творческого, горения и служе­ния высокой цели искусства (254, 539, 542), понимая, что нравы мира лицедейства - сколок с общества.