Україська авангардне мистецтво.

Мистецтво авангарду зруйнувало традиційні засади художньої творчості. Якщо стиль модерн був викликаний неприйняттям індустріалізації та урбанізації, то авангард пов'язаний з цими процесами органічно — він є прямим породженням нових ритмів життя, прискорених темпів змін, величезних, емоційних та психологічних перевантажень — і загалом світу, в якому панують катаклізми, а людина втрачає узвичаєну точку опори.

Авангардизм у живопису — це різні напрями, які виступали щоразу з позицій відкриття нових ідей. Однак у всіх авангардних течій є спільне, що дає підстави єднати їх в одну художню епоху.

Передусім, це принципова установка на новаторство, яке не просто заперечує попередні стилі — воно їх повністю ігнорує...

По-друге, художники-авангардисти свідомо відмовляються від буквалізму — від зображення предметного світу таким, яким його бачить око художника. І кожна нова авангардна течія відкриває свій спосіб проникнення у сутність речей та явищ. Тому важливою рисою авангарду є його аналітичність.

Авангардне мистецтво несе в собі специфіку світовідчуття людини XX століття. Художники увібрали в себе шалений темперамент своєї доби, відчуття історичного зсуву, всесвітності змін, які відбуваються зрушенням всіх традиційних координат життя. Невипадково одним з найпоширеніших сюжетів авангардного живопису 10—20-х років стала "Композиція", де зсунуті з місця всі форми, де розколоті слова, де площини наче плавають чи насуваються одна на одну у неспокійному, вібруючому середовищі. Ці картини відбивають всю збентеженість, все сум'яття і невпорядкованість свого часу. І вони ж виявляють пристрасні пошуки нової точки опори для людини у розбурханому й нестабільному світі.

Історію авангардного живопису в Україні (як і в усьому світі) можна умовно поділити на два періоди. Перший охоплює 1907—1914 роки. Світова і громадянська війни перервали певною мірою цей процес. Другий період починається з 1920 року, коли знову вибухнули творчі сили у всіх видах мистецтва: літературі, театрі, живопису, архітектурі. Цьому бурхливому бажанню осягати нові форми було покладено кінець у 30-х роках у Радянському Союзі, Німеччині, Італії та ін. — тих державах, де перемогли тоталітарні чи фашистські режими. Причиною нищення авангарду була монополія однієї ідеології, що виявлялося несумісним з мистецтвом, розрахованим не стільки на почуттєве, скільки на інтелектуальне сприймання, що активізує прагнення істини, формує критичність. Додалося й те, що складність мови нового мистецтва унеможливлює офіційний контроль над інакомисленням.

Та в 10-ті роки — ще у спокійній атмосфері лише інтелектуально вируючої Європи — українські художники мали змогу знайомитися з європейськими школами і течіями. Найбільше притягувала атмосфера французької столиці з її музеями, виставками, майстернями, а також Краків, Мюнхен, де також існували мистецькі осередки. Михайло Бойчук, наприклад, вчився в Кракові, Мюнхені, в Італії, протягом трьох років мав свою майстерню в Парижі, яку організував для втілення ідей, висунутих львівськими майстрами Панькевичем і Сосенком, котрі мріяли поєднати живописні форми візантійських ікон з традиційним народним мистецтвом.

Молоді майстри, що відчули за кордоном смак вільного вибору засобів естетичного вираження, стали в Україні першим загоном авангарду, підтриманим більшістю студентства Києва і Харкова. Творча молодь гуртувалася навколо художника (пізніше професора Київського художнього інституту) Олександра Богомазова і його соратниці Олександри Екстер — апостолів українського кубофутуризму.

Термін "кубофутуризм" виник з назв двох живописних напрямків: французького кубізму та італійського футуризму, які, здавалось би, важко синтезувати. Адже кубізм, хоча й розкладав (на "аналітичній" стадії свого розвитку) предмети і фігури, в цілому прагнув до конструктивності, до архітектоніки. Футуризм же — це надзвичайна динаміка, що руйнує конструкцію. Його кумири — рух, швидкість, енергія, він схиляється перед сучасною машиною, в якій бачить втілення естетичного ідеалу. Однак саме українські авангардні живописці — при більшому тяжінні до кубізму — об'єдналися під назвою кубофутуризму. Звільняючись від прямого наслідування натури, художники одержали певну свободу по-своєму інтерпретувати світ.

Першу виставку нового мистецтва в Україні, названу "Ланкою", за спогадами художника Д. Бурлюка, громадськість не сприйняла, а критика "зухвало обілляла брудом". 1914 року новоутворена група "Кільце" влаштувала свою (через світову війну першу і останню) виставку, в якій взяв участь 21 художник. У передмові до каталогу виставки, крім маніфестації основних теоретичних положень, було сказано: "Ми доводимо існування в нашому місті творчих сил".

Художник О. Богомазов вже у 1913—1914 роках створив десятки картин, акварелей та рисунків, в яких відчутний подих різних течій початку століття — експресіонізму, неопримітивізму, абстракціонізму. Та будучи прихильником і теоретиком кубофутуризму, він пише трактат "Живопис і елементи" — теоретичну розвідку про те, як темп і ритм зовнішнього життя перекладається художньою особистістю на мову живопису.

Трактат О. Богомазова споріднений з теоретичною роботою абстракціоніста В. Кандинського "Про духовне у мистецтві" і книгою Глеза-Метценже "Про кубізм". Але глибина і переконливість обгрунтування нового мистецтва робить його працю безприкладною.

Як і всі кубофутуристи, Богомазов віддає перевагу урбаністичним сюжетам ("Потяг", "Базар", "Київ. Гончарка"), але на відміну від італійського футуриста Марінетті, що з гіркотою ганьбив свою Венецію ("ринок лахмітників"), від інших, хто трактував тему міста як місця, де руйнується і гине особистість, він вважав, що "... місто б'є особистість, але воно таки може і викувати її". Перенапружений урбанізм французьких кубістів та італійських футуристів у Богомазова пом'якшувався. Темп і тіснява міста у нього поєднується з м'якими рухами людей.

Українські художники прагнули наситити світ кубізму барвистістю, почерпнутою з народної творчості — кераміки, лубків, ікон, вишиванок, ляльок, килимів, писанок, де зберігалася близькість до таємничих стихій життя. Тут немає прямих стилізацій, проте є ясна, ритмічна мова кольорів, які звучать дзвінко, локально, наділені силою, але зберігають при цьому вишукану палітру — синьо-фіолетові гами, джерело яких, з одного боку, — вплив фіолетових уподобань М. Врубеля та О. Мурашка, а, з другого, — колорит стародавніх київських мозаїк.

Яскравою художньою особистістю був Казимир Малевич, творець супрематизму. Він хоч і жив значну частину життя поза Україною, але, українець за походженням, ніколи не поривав зв'язків з нею. Бажаючи виразити "чисте", незалежне від матерії духовне буття, художник мав відмовитися від земних "орієнтирів" і подивитись на навколишні речі наче з космосу. Тому у безпредметних картинах Малевича зникає уявлення про земні "верх" і "низ", "ліве" і "праве" — всі напрямки рівноправні, як у Всесвіті, де відсутнє земне тяжіння. Художник і теоретично обґрунтовував своє розуміння твору мистецтва як самостійного планетного світу. Малевич, власне, творить картину виходу людини у космос (вираз "супутник Землі", до речі, вигадав цей художник).

Відомі квадрати Малевича — чорний, червоний, білий, хрест і коло -це ті психологічні архетипи, що лягли колись в основу таємничої мови українських орнаментів, ті "езотеричні" знаки, якими кодувався діалог людини з космосом у прадавні часи, що й стало, зокрема, мотивом вишивок на рушниках чи візерунків килимів, писанок. Недарма свій "Червоний квадрат" 1915 р. Малевич характеризував як "живописний реалізм селянки у двох вимірах".

З кінця 1920-х років Малевич звертається, як і на початку свого шляху, до зображальності, але збагаченої досягненнями супрематизму, який допоміг художникові віднайти у чистому виглядові найпростіші елементи, що складають фундамент художнього образу. Дуже точно це помітив В. Шкловський: "Супрематисти зробили у мистецтві те, що зроблено у медицині хіміком. Вони виділили діючу частину засобів".

До пізнього Малевича сучасні мистецтвознавці додають прізвисько Мужицький (за аналогією з Пітером Брейгелем Старшим), оскільки його основними персонажами стали селяни. Наприкінці 20-х років він знайшов притулок у Київському художньому інституті і почав тут малювати синяву неба, лани, як смугасте рядно, селян і селянок, що увібрали в себе риси й енергію всепотужної природи. Застиглі, напружені — вони не мають індивідуальних рис, як і природа, що, за висловом художника, "як маска, що приховує свою багатоликість". В цілому оптимістичний, його доробок містить і картини, які можна трактувати як відгук на трагічні зміни у селянському житті. Можливо, художник передчував трагедію 1933-го року, бо найчастіше вживані ним атрибути цього часу — труна, хрест, сніп. На його ескізі бачимо селянина з хрестом розп'яття на обличчі, з хрестами на босих ногах і долонях ритуально піднесених рук. Зовсім незадовго до голодомору написаний селянин з чорним обличчям, чорними руками і ногами, з червоно-чорним хрестом і біло-червоним хрестоподібним мечем. Він біжить різнобарвними смугами рівнини на тлі синього неба. Попри веселі кольорові смуги і два супрематичні будинки — червоний та білий — пейзаж дихає якоюсь пусткою і безнадією.

Школа монументального українського мистецтва, представлена творчістю Михайла Бойчука і його учнів, надихалася формами візантійських ікон, релігійного Ренесансу, живописного примітивізму безіменних українських малярів минулих віків. В основі естетики тогочасного монументального живопису — уникнення зайвих деталей, випадкових, не характерних ракурсів; схематизація, простота, сила і — з почуттям віри — велич; зверненість до національних перлин та авангардність художньої мови, яку можна назвати конструктивізмом. Обдарованими "бойчукістами" виявили себе В. Седлер, І. Падалка, М. Рокицький, М. Юнак, О. Павленко.

Твори "бойчукістів" 20—30-х років: розписи Червоноармійських луцьких казарм, оформлення Київського оперного театру до І Всеукраїнського з'їзду Рад, Київського кооперативного інституту, Всеукраїнського селянського санаторію ім. ВУЦВК на Хаджибеївському лимані і Харківського Червонозаводського театру — перші в усьому радянському мистецтві значні монументальні ансамблі. У розписах багато плакатності, сильні впливи традицій ікони, лубка, народних картин, графіки й романтичних надій часу. До наших часів лишилися тільки уламки доробку М. Бойчука. Разом з дружиною він був репресований за "іконописний" формалізм і "буржуазний націоналізм".

Український живописний авангард, як кожний великий стиль, має наднаціональний характер. Однак такі його риси, як колористичне багатство (чого ми не знайдемо ні у французькому кубізмі, ні в німецькому експресіонізмі, де колір використовували здебільшого для підкреслення фактури, матеріальності предмета, стану людини), як присутність у фарбах, у формах елементів середньовічної ікони (чергування кутів і овалів, які мали священне символічне значення), а також колориту київських мозаїк (з їх шляхетними рубіновими, смарагдовими, золотистими гамами, що перериваються темними згустками фарб) і, нарешті, декоративність (запозичена з українського селянського побуту, взята від хати-мазанки) — вся вітальна сила селянського мистецтва надають йому певної національної специфіки.

Гордістю українського авангардного мистецтва є також всесвітньо відомий скульптор-кубофутурист Олександр Архипенко (1887—1964). З 20-річного віку він жив і працював за кордоном, завоювавши всесвітнє визнання, титул "генія скульптури", проторувавши дорогу іншим видатним майстрам — Генрі Муру, Джакометті, Калдеру та ін.

Завдяки своїм експериментам з формою він одержав цілком новий принцип пластичного вираження, його самобутність виявила себе вже у перших юнацьких роботах "Мисль", "Відчай", "Запорожець", "Юда". Архипенко зображав не мислителя, а мисль, не людину в розпачі — відчай. Експресіонізм — прагнення до узагальненої передачі певних станів — заклав підвалини його подальших символізованих безособових образів — "Дитина", "Негритянка", біблійна "Сусанна". Архипенка приваблювали образи архаїчні, наповнені волею до життя, оті "половецькі баби", що стояли по українських степах як вартові вічності.

У кубізмі його привабило те, як живописці працювали із формою: подібно до поетів, вони римували, ритмізували, досягали гармонійного звучання, зіставляючи куби й овали. Кубофутуризм Архипенка — це теж динаміка кутів, кіл, конусів, ромбів у нескінченному колообігу. Він зважився на небачену доти річ: покрив веселковими кольорами грані й площини своїх скульптур і зробив їх форми рухливими. Такий "П'єро-карусель", в якому обертаються і хитаються всі осі цієї непосидючої фігури, складеної з ромбів, кіл, конусів.

Скульптор постійно експериментує, створюючи абсолютно новаторські речі. Так, образ паризького циркача "Медрано" сконструйовано з металу, дерева, скла. Це перший у XX ст. "мобіль" — робот, своєрідна машина для демонстрації змінних набірних кольорових зображень, їх названо "архипентурою": цей спосіб живопису справляє враження справжнього руху. О. Архипенко любив такий матеріал, як випалена глина-теракота — за прихований в ній вогонь життя, теплоту, але водночас робив скульптуру з плексигласу, підсвіченого зсередини, що надавало скульптурам світлосяйної прозорості.

У мистецтві, вважав Архипенко, слід уникати конкретності, щоб упоратися з такими абстрактними елементами, як символ, асоціація і відносність. Тому й уникав етнографізму. Лише окремі деталі одягу персонажів чи характер орнаменту мають національну забарвленість у скульптурах "Жозефіна Бонапарт", "Стародавня єгиптянка", "Арабка". Ритми різних часів і народів, але й українські історичні глибини даються тут взнаки: магія трипільської культури (фігурки з птахоподібними головами), мотив мозаїк Київської Русі ("Рожевий торс на мозаїчному тлі"), впливи українського бароко. Бронзове погруддя — портрет відомого в світі диригента В. Менгельберга (подарований автором Києву) виконано в дусі "необароко": диригент, переживаючи бурю бетховенського твору, виказує пристрасть, шал і пафос.

Немов архаїчний майстер, великий скульптор насичував пластичні форми магічною символікою, його роботи начебто невикінчені, фрагментарні, не деталізовані — а тому й справляють враження первісності, вічного творення життя.

Український мистецький авангард творив справді високе мистецтво. 10—20-ті роки становлять собою цілу епоху в житті України. В цей період істинно ренесансного злету Україна показала, яке багатство талантів і обдарувань має наш народ. Митці й науковці натхненно, наполегливо працювали у різних умовах — і колоніального існування в останні імперські роки, і в суворі, жорстокі часи війни й революції, і в перші — ще сприятливі для розбудови національної культури — пореволюційні роки; творили надзвичайно інтенсивно і плідно (наче передчуваючи нетривалість цих умов) науку і мистецтво найвищого рівня. Тому таким вагомим став тогочасний вітчизняний доробок і такий значний його внесок у світову культуру. 5.Українська культура другої половини XX століття