Формы и функции

Прежде всего, попробуем ответить на вопрос, не является ли присутствие тех или иных мифологических параллелей или мифопоэтических приемов в творчестве Куприна спорадическим, единичным, а, значит, несущественным для формирования базовых представлений о его художественной системе. Для этого необходимо проследить, насколько системно проявляется в художественном мире Куприна мифопоэтическое начало – и в количественном (количество произведений, содержащих черты «неомифологизма»), и в качественном (миромоделирующая роль мифопоэтических элементов, разнообразие их форм и функций) отношениях. Проанализируем с этой точки зрения наиболее значимые произведения писателя, созданные во все периоды его творчества (пока что не обращаясь к его «южным» текстам, поскольку о них речь пойдет особо).

Начнем с раннего периода (1889 – 1900 гг.), в котором остановимся на анализе повестей «Впотьмах», «Олеся», «Молох» и рассказов «Чудесный доктор», «Детский сад» и «В недрах земли».

Впервые явственно установка на использование мифопоэтических приемов проявляется у Куприна в повести «Впотьмах». Ее мелодраматический сюжет разворачивается в постоянном соотнесении коллизий и персонажей с претекстами, играющими роль мифологических инвариантных моделей.

Прежде всего, такой мифологический образец есть у главной героини повести Зинаиды Павловны, образ которой последовательно развертывается как реализация мифологической модели жертвы. Прежде всего, на эту модель ориентируется сама героиня, которая еще с институтских времен выбрала для себя в качестве кумира Жанну д’Арк, воплощающую начала чистоты и жертвенности. В роли жертвы предстает Зинаида Павловна уже при первом своем появлении в тексте – в сцене с назойливым «восточным человеком» в вагоне. Этот эпизод, в котором героине, на самом деле, не угрожает реальной опасности, усложняет коллизию мотивом псевдожертвы. Далее этот мотив развивается на новом уровне в отношениях Зинаиды Павловны с Кашперовым, которого она ошибочно воспринимает как угрозу. Так же, как и от вагонного ухажера, от Кашперова должен «спасти» Зинаиду Павловну Аларин, которому героиней столь же ошибочно делегируется роль «спасителя». И именно ошибка в распознавании «спасителя» и «угрозы» влечет к подлинной реализации в судьбе героини роли жертвы – реализации уже непредумышленной и трагической.

С опорой на мифопоэтическую модель развивается и движение сюжета к «моменту истины». Ситуация принесения в жертву чести героини моделируется трижды. Первый раз это происходит не в серьезном, а скорее в неприятно-анекдотическом ключе в вагонной сцене, где Аларин дебютирует в роли спасителя. Здесь уже подчеркнута искусственность этой роли для Аларина, поскольку он встает на защиту барышни не спонтанно, а по некотором размышлении, просто потому, что порядочному человеку полагается так поступить. Утешительный разговор с Зинаидой Павловной он затевает тоже не по душевному велению, а словно по некоему «сценарию» – потому, что «все это требовало теперь нескольких утешительных, пожалуй, даже великодушных слов»[1]. И Аларин начинает произносить эти слова, чувствуя себя «раздвоенным человеком», поведение которого искусственно выстраивается не в соответствии с его натурой, а под давлением ситуации, возникшей извне и навязавшей ему, хоть и приятную, но неорганичную для него роль.

Второй раз момент «угрозы» возникает в сцене с Кашперовым после бала. Эта сцена тоже прочитывается как ситуация ложной жертвы – не только потому, что вмешательство судьбы (внезапное появление дочери в комнате) удерживает Кашперова от насилия и «спасает» Зину, но, прежде всего, потому, что сам Кашперов здесь выглядит как жертва собственной страсти, как «человек, истомленный долгим страданием» (т. 1, с. 91) и уже по одному этому не подходящий на роль «злодея».

Подлинную роль каждого из героев выявляет третий повтор ситуации «жертвоприношения» – и с помощью такого утроения реализуется мифологизирующая стратегия на уровне композиции повести. Структурная аналогия с соответствующими фольклорно-мифологическими претекстами обеспечивает акцентированное звучание этого эпизода. Читатель подсознательно, еще до развертывания основных его событий, проникается уверенностью в том, что именно сейчас наступит кульминационный момент сюжета, произойдет его ключевое событие – и восприятие «момента истины» оказывается максимально подготовленным благодаря использованию мифопоэтического принципа троекратного повтора. И действительно, здесь, прежде всего, Аларин выступает в своем подлинном амплуа – не спасителя, а орудия судьбы. Эта роль подчеркнута и поддержана на уровне мифопоэтики тем, что с Алариным связан в повести мотив карточной игры, в мифопоэтической традиции классической литературы ХІХ в. являющийся одним из главных сюжетных воплощений идеи судьбы. Зинаида Павловна, в свою очередь, сознательно реализует свою роль жертвы, придя к Кашперову, а Кашперов раскрывается как потенциальный спаситель, подлинная роль которого выявляется слишком поздно из-за психологической «слепоты» героини. В итоге образ Зинаиды Павловны выстраивается не столько как жертва героического типа (модель Жанны д’Арк, в соотнесении с которой она сама себя мыслит), сколько как жертва собственного ложного выбора, невинная и «слепая» (отсюда и название повести – «Впотьмах»). Жертвенность такого типа тоже выступает как «освященная» претекстовыми образами, выполняющими в повести Куприна роль мифологических «первообразцов». Это Гретхен (песню которой поет Зинаида Павловна) и Лиза из «Пиковой дамы» (прямая аллюзия на «Пиковую даму» – это момент, когда Аларину в даме бубен мерещится Зинаида Павловна), причем у Куприна актуализируются в первую очередь не литературные, а оперные источники, мелодраматизм которых соответствует мелодраматизму его повести.

В мифопоэтическом ключе выстроены и другие эпизоды и образы «Впотьмах». Так, эпизод прихода Аларина к ростовщику вписан в соответствующую парадигму классической литературы (Пушкин, Бальзак, Достоевский – прежде всего), и зловещая фигура ростовщика тоже выступает одним из воплощений рока героя. Повторяющаяся мизансцена, когда Кашперов появляется перед Зинаидой Павловной из-за преграды, за которой она его не сразу замечает (из-за портьеры, из смежной комнаты), прочитывается как знак «неузнанности» героя героиней, закрытости для нее его подлинной сущности. Яркой мифопоэтической окрашенностью наделен и образ рысака Барса, бешеная скачка которого выступает коррелятом страсти Кашперова, так же как на другом уровне коррелятом этой страсти является ночная вьюга.

Выявленные мифопоэтические черты в художественном мире повести «Впотьмах» теперь позволяют ответить на вопрос о том, какую функцию выполняет мифопоэтический план в этом произведении Куприна. Позволим себе выдвинуть версию, что это функция своеобразной «легитимации» мелодраматического сюжета, который, благодаря наличию универсального мифопоэтического контекста, обретает эстетическое право на существование. Как известно, критика нередко и вполне справедливо упрекала Куприна в ранний период его творчества в пристрастии к «дешевым» мелодраматическим сюжетам. Преподнося такой сюжет не как поражающий обывательское воображение казус, а как современное повторение вечных коллизий и «образцов», писатель формирует для него дополнительное, более глубокое культурное измерение. Наше предположение подтверждается и при обращении к таким ранним рассказам Куприна, как «К славе» (здесь образ молодой актрисы Лидочки явно ориентирован на образ Настасьи Филипповны как на мифологический источник), «На разъезде» (где железная дорога как пространство исполнения судьбы и образ мужа-сановника создают перекличку с «Анной Карениной»), «Странный случай» (героиня которого воплощает мифологизированный тип «современной Клеопатры», ориентированный даже не на исторический образ египетской царицы, а на его мифологизированную Пушкиным в «Египетских ночах» литературную версию).

Зеркально иную функциональную нагрузку мифопоэтических элементов находим в рассказе «Чудесный доктор». Здесь мифопоэтический план открыто заявлен с самого начала – и упоминанием о чуде уже в заглавии, и ориентацией на жанр святочного рассказа (к которому рассказ Куприна примыкает не только тем, что развернутая в нем история приключилась в канун Рождества, но и своим нравоучительным смыслом о непременном вознаграждении «малых сих» за их смиренное и терпеливое страдание). Легко выявляются мифопоэтические элементы и в пространственной организации «Чудесного доктора»: его пространство четко разделено по принципу ценностных бинарных оппозиций на благополучный «верх» и «центр», где течет нарядная жизнь – и «низ», периферию как отрицательно окрашенное пространство, где бедствуют герои, словно «вытесненные» нуждой из нормальной жизни в этот почти хтонический мир: «По мере того как шли мальчики, все малолюднее и темнее становились улицы. Прекрасные магазины, сияющие елки, рысаки…, праздничное оживление толпы, веселый гул окриков и разговоров, разрумяненные морозом смеющиеся лица нарядных дам – все осталось позади. Потянулись пустыри, кривые, узкие переулки, мрачные, неосвещенные косогоры… Наконец они достигли покосившегося ветхого дома, стоявшего особняком… Уже более года жили Мерцаловы в этом подземелье» (т. 2, с. 194).

Наконец, над этой оппозицией благополучного/бедственного топосов помещен особый, наделенный статусом сакрального топос сада (при этом у Куприна актуализируются, конечно, традиционные мифологические значения образа сада как пространства абсолютной гармонии, божественного присутствия, символического воплощения рая на земле). Это место, в котором совершается чудо, почти что место теофании: здесь дошедший до крайней степени отчаяния герой внезапно встречает самого настоящего чудесного помощника – аналогично тому, как это происходит в волшебных сказках. И, как и в сказках, эта встреча совершается в момент, когда жизнь героя буквально висит на волоске (Мерцалов именно в эту минуту собирается покончить с собой), так что его спасение, действительно, выглядит как чудесное.

Если приглядеться к образу «помощника» героя, то и в нем обнаруживаются «чудесные» черты. Прежде всего, намекает на чудо пластика этого образа: «чудесный доктор» как бы бесплотен – сперва его фигура появляется, словно из воздуха, в конце аллеи сада (причем сначала видна не сама фигура, а «огонек то вспыхивающей, то потухавшей сигары» (т. 2, с. 198), так что спаситель Мерцалова «материализуется» словно из мерцающего огонька надежды); а в конце, выполнив свою роль, спаситель бедного семейства так же неуловимо исчезает, словно тает, в длинном коридоре мерцаловского подземелья, так что благодарному герою даже не удается «поймать» его: «Так как в темноте нельзя было ничего разобрать, то Мерцалов закричал наугад:

– Доктор! Доктор, постойте!.. Скажите мне ваше имя, доктор! Пусть хоть мои дети будут за вас молиться!

И он водил в воздухе руками, чтобы поймать невидимого доктора. Но в это время в другом конце коридора спокойный старческий голос произнес:

– Э! Вот еще пустяки выдумали!.. Возвращайтесь-ка домой скорей!» (т. 2, с. 201). Из конкретных характеристик «чудесного доктора» в рассказе Куприна акцентирован только голос – самая духовная субстанция в человеческом теле. Автор постоянно упоминает об особом воздействии этого «спокойного» голоса на всех окружающих; в нем звучит «что-то ласковое и убедительное», заставляя всех «беспрекословно исполнять все, что говорил доктор» (т. 2, с. 200). Акцент на особом эффекте, вызываемом голосом «чудесного доктора», также наполняет обычную физическую характеристику героя мифопоэтическим смыслом – это уже не просто голос, а «глас», воплощенный в человеческом существе голос высших сил.

Таким образом, можно сказать, что в «чудесном докторе» мы обнаруживаем подчеркнуто мифологизирующую авторскую стратегию. Но, с другой стороны, рассказанная здесь история настойчиво позиционируется как достоверный факт: первая публикация рассказа была снабжена подзаголовком «Истинное происшествие»; в конце текста раскрывается фамилия «чудесного доктора» и мифический персонаж оказывается историческим лицом – великим хирургом Н. И. Пироговым; для поддержания документального контекста упоминается даже об известном эпизоде перевоза тела Пирогова на родину после его смерти. В итоге в купринском рассказе формируется своеобразное поле особого напряжения между манифестированным мифологизмом и столь же манифестированной установкой на документальную достоверность рассказанной истории. В итоге мифопоэтическое начало получает особую функцию: мифологизация достоверного факта, не отменяя его достоверности, сообщает ему сверхценность. Благородный поступок великого хирурга из биографического факта превращается в мифологический «образец», обретает статус ценностного эталона – иными словами, канонизируется и из эмпирического контекста перемещается в сакральный.

Небезынтересно обратить внимание на то, что у сюжета «рождественского» рассказа о докторе – спасителе обитателей подвалов есть «негативная» вариация – рассказ «Детский сад», написанный в том же, что и «Чудесный доктор», 1897-м г. Герой рассказа Илья Самойлович Бурмин, мелкий чиновник, непосредственно продолжающий ряд гоголевско-достоевских «маленьких людей», и его умирающая от истощения маленькая дочь – это такие же обитатели подвала, как и семейство Мерцаловых в «Чудесном докторе». И так же, как и в «Чудесном докторе», в этот подвал однажды спускается врач. Но этот обладатель енотовой шубы, во время визита в подвал озабоченный более всего тем, чтобы не запачкаться («Доктор спустился в подвал, где Бурмин занимал правый задний угол, и долго искал места для своей енотовой шубы. Но так как все места были сыры и грязны, то он остался в шубе» (т.2, с. 151)), воплощает прямо противоположный доктору Пирогову тип бездушного формалиста. Он механически «выдает» рекомендации, в данных обстоятельствах звучащие как издевка («строгим тоном» «прописывает» умирающему от нищеты ребенку «крепкий бульон, старый портвейн, свежие яйца и фрукты» (т. 2, с. 151), а также «южный берег Крыма», «морские купания» и «виноградное лечение» (т. 2, с. 152)), а затем поспешно ретируется, сославшись на занятость. Разумеется, и дальше сюжет разворачивается в противоположном «Чудесному доктору» ключе, и ребенок умирает.

«Детский сад» был написан на полгода раньше «Чудесного доктора», и можно предположить, что Куприну важно было сформировать сюжет о «бедных людях» как бинарную оппозицию (по принципу мифологических аксиологически окрашенных оппозиций), в которой отрицательному полюсу противопоставлен положительный, а к негативному варианту достроен эталонный в ценностном отношении вариант. И если реалистичность «негативной» версии сюжета не вызывает сомнений, то достоверность «чудесного» варианта нуждается в доказательствах – отсюда отсылки к фактам биографии Н. И. Пирогова в «Чудесном докторе» и акцентирование достоверности этой истории в нарративной стратегии автора.

Мифопоэтические параллели между «Чудесным доктором» и «Детским садом» можно проследить и на уровне пространственной образности. Кроме упоминавшегося выше образа подвала, мифопоэтические топосы этих рассказов содержат и еще один общий образ-мифологему – сад. Но если в «Чудесном докторе» сад становится местом спасения героя, то в «Детском саде» он воплощает идею недостижимого блаженства, в несколько трансформированном виде воспроизводя мифологический первообраз утраченного рая. До вожделенного и спасительного сада героям почти невозможно добраться («…городской сад находился очень далеко от Разбойной улицы. Девочка не могла пройти пешком и ста саженей, а конка туда и обратно обходилась… более половины дневного жалованья Ильи Самойловича» (т. 2, с. 153)), а попытки насадить сад на пустыре возле дома, где живут герои, разбиваются о бюрократические преграды, в восприятии Бурмина также принимающие мифически устрашающий облик (так, он скорбно повторяет услышанное от думского секретаря слово «самоуправление», словно это имя какой-то грозной и загадочной силы). Наконец, сад как высшая сакральная ценность обретается в финале рассказа – как и положено по канону мифа – ценой наибольшей жертвы: сюжет выстроен так, что смерть девочки и начало работ по устройству сада на пустыре оказываются словно звеньями одной логической цепочки событий: «Весной… Сашенька умерла. <…> Илья Самойлович точно окаменел. <…> Только в день похорон, когда убогая процессия проходила мимо пустыря, он немного оживился. На пустыре копошились с лопатами десятка два рабочих.

– Что же это такое? – спросил Илья Самойлович Яковлевну, свою соседку по подвалу…

– Чи я знаю? – ответила Яковлевна сквозь обильные слезы. – Кажуть люды, що якыйсь садок тут поставлять» (т. 2, с. 156). Таким образом, мифологема сада выявляет весь спектр своих основных значений при соотнесении соответствующих топосов «Чудесного доктора» и «Детского сада». Далее увидим, что мифологема сада периодически актуализируется в прозе Куприна на протяжении всего его творчества, входя, таким образом, в число мифопоэтических констант его художественного мира.

Миромоделирующую роль играют средства мифопоэтики и в повести «Олеся» – полесской «сказке» о несчастливой и нежной «ведьме», своей жертвенностью в любви напоминающей андерсеновскую русалочку. Здесь, в первую очередь, мифологизируется пространство, в котором происходят события повести. И доминантной чертой мифологизированного топоса «Олеси» становится окраинность, которая, как помним, в любой мифологической модели мира входит в число отрицательных характеристик: общим местом действия истории об Олесе является «глухая деревушка» на «окраине Полесья» (т. 2, с. 241); и еще более «окраинным» местом становится собственно локус героини – Олеся с бабушкой живут вообще за границей «обитаемого» мира, в той части леса, которая носит название Бисов кут. Демоническое, хтоническое начало подчеркивается в пространстве жизни героини не только этим названием и окраинностью Бисова кута, но и тем, что по пути к их с бабкой избушке располагается болото (в мифологической символике относящееся к числу мест обитания нечистой силы), а для того, чтобы попасть в этот дом, нужно пересечь границу «окультуренного» пространства (Ириновский шлях), войдя, таким образом, не просто в окраинное, но уже в «чужое», и, следовательно, демонизированное, пространство.

К «чужим» относятся и обитательницы Бисова кута – сельчане говорят об их неместном происхождении («она чужая была, из кацапок чи из цыганов» (т. 2, с. 248)), и даже имя «Олеся» оказывается не родным для героини – она воспринимает как родную русскую (и, заметим, сказочную) форму этого имени – Алена (т. 2, с. 258).

Двойственность имени героини сразу выводит на идею двойственности ее ценностного статуса в художественном мире повести: «чужая», «ведьмака» для местных сельчан (Олеся), она является «своей», принадлежащей светлой стороне мира героиней в ином ценностном измерении (добрая и жертвенная «сестрица Аленушка» русских сказок) – и это ценностное измерение близко, прежде всего, герою-рассказчику повести. Наличием такого второго ценностного измерения, противоположного первому, колеблется «демонический» мифологический статус героини и выстраивается сюжет о «псевдоведьме» – подобно тому, как в повести «Впотьмах» разворачивался сюжет о «псевдожертве». Так в купринской повести формируется словно два мифа об Олесе-Алене: мрачный миф сельчан о «ведьмаке» и «волшебная, чарующая сказка» героя о доброй лесной фее. Миф вступает в противоборство с другим мифом, конфликт повести в определенном смысле превращается в конфликт противоположных мифологизирующих интерпретаций образа героини. В итоге художественный мир повести превращается в пространство тотальной конфликтности: любой образ, любой эпизод, любая деталь могут быть представлены с двух противоположных, конфликтующих между собой точек зрения (точка зрения местной сельской «громады» и точка зрения героя-рассказчика), и их несовместимостью и непримиримостью предопределяется трагический финал истории Олеси.

Господство мифа в художественном мире повести, конечно же, поддержано и на уровне символических деталей (на чем не останавливаемся, поскольку об этом говорят, практически, все кто обращается к анализу текста «Олеси»), и на мотивном уровне (упомянем, в частности, мотив судьбы, реализованный в эпизодах гаданий, а также в символическом эпизоде, когда в момент появления героя в доме Олеси она роняет веретено и пряжа в ее руке рвется), и на уровне интертекста (образ Олеси, конечно, восходит не только к сказочным «прототипам», но и к литературным претекстам, наделенным статусом мифологических «образцов» – это весь массив романтической литературы, центрированной вокруг образа «естественного человека» (включая сюда и сентименталистскую вариацию этого образа, акцентированную на том, что «и крестьянки любить умеют»)). Поэтому можно говорить о системном использовании средств мифопоэтики и о ведущей роли мифологизирующей стратегии повествования в «Олесе».

Не менее значимо и функционально мифопоэтическое начало и в повести «Молох».Начнем разговор об этом произведении с пространственно-временного плана. Центром хронотопа здесь является пространство завода, образ которого превращается сразу в полноценную ключевую мифологему повести благодаря ее названию: образное представление завода как воплощения в современной жизни древнего кровожадного бога Молоха, которому приносятся человеческие жертвы, сразу актуализирует мифологический план повествования и, соответственно, мифопоэтические характеристики как основных образов, так и структурных особенностей пространственно-временной организации этого произведения.

Первый мифопоэтический прием, с помощью которого рисуется образ завода – это персонификация, наделение завода характеристиками живого существа, напоминающего хтоническое чудовище. Первое проявление его «жизнедеятельности» – это протяжно ревущий гудок, описанием звука которого открывается текст: «Заводский гудок протяжно ревел, возвещая начало рабочего дня. Густой, хриплый, непрерывный звук, казалось, выходил из-под земли и низко расстилался по ее поверхности. Мутный рассвет дождливого августовского дня придавал ему суровый оттенок тоски и угрозы» (т. 2, с. 5). Основной деталью, характеризующей это «существо», становится разверстая огнедышащая печь. Этот образ печной огненной «пасти» с таким постоянством упоминается в повести, что можно без натяжки считать его лейтмотивным. В этой открытой пасти заключена вся хищная, кровожадная сущность завода-Молоха. И подчеркивается ее губительная для людей сила мифологической аналогией с библейской «пещью огненной» как местом, где должны были принять страшную смерть невинные отроки. Впечатление мифической «одушевленности» завода создается и благодаря системе сравнений и метафор, которыми описывается его пространство. Так, огонь коксовой печи «вдруг вспыхивал и разгорался, точно огромный красный глаз» (т. 2, с. 32); отделение паровых котлов сравнивается с сердцем этого «организма» (т. 2, с. 48); паровые краны напоминают «послушных и ловких животных, снабженных гибкими хоботами» (т. 2, с. 46); один из заводских механизмов «отгрызает» и «выплевывает» из своей «пасти» куски металла (т. 2, с. 47). Наконец, когда Бобров делает попытку взорвать паровые котлы, «огромное тело котла… казалось ему все более живым и ненавистным» (т. 2, с. 82).

Последний пример отражает отнюдь не произвольную ассоциацию инженера, но совершенно конкретную: Бобров ассоциирует «огромное тело» котла с другим «огромным телом» – с фигурой своего врага Квашнина. И в этом персонаже воплощена еще одна мифопоэтическая черта повести – наличие функциональных «двойников», воплощающих одну и ту же идею на разных уровнях текстовой действительности.

Персонаж, являющийся «двойником» завода-чудовища в мире людей, появляется на первых же страницах повести. Всесильный председатель правления акционеров завода Василий Терентьевич Квашнин является словно человеческим воплощением духа и природы завода-Молоха. Он сразу изображается как особое существо, чье социальное могущество словно материализовано, воплощено также и в необычайном физическом могуществе. Причем, мифологическая природа этого персонажа подчеркивается тем, что его появлению в повести предшествует молва, живописующая его мощь поистине мифическими красками (вообще, значимость социальных мифов, прежде всего, представленных в виде сплетен, очень велика в идеологическом пространстве повести). Свежевский, которому предстоит стать главным «служителем культа» Квашнина, рассказывает, что Квашнин «в правлении, что захочет, то и делает: его, как оракула, слушают»; он грозно мечет «громы и молнии», расправляясь с неугодными правлению сотрудниками; внешне он «так толст, что у него руки на животе не сходятся», и «при этом огромного роста, рыжий, и голос, как труба иерихонская» (т. 2, с. 10-11).

Актуализация как минимум трех мифологических «претекстов» образа Квашнина (всезнающий и всевидящий оракул, бог-громовник и библейский источник апокалиптических звуков) сразу задает его восприятие в нужном ключе, и в дальнейшем эти характеристики данного персонажа не оспариваются другими точками зрения на него, а скорее упрочиваются. Уже вскоре Бобров становится свидетелем «массового гипноза», в который впадают все присутствующие в гостиной Зиненко только от одного упоминания суммы годового дохода Квашнина.

И только после всех предварительных настраивающих восприятие персонажа на нужный лад эпизодов, наконец, появляется сам носитель этой мифической мощи. Поза, в которой он впервые возникает в пространстве повести, отличается статичностью и «скульптурностью», так что сразу напоминает изображения тучных божеств в самых различных традициях: он «сидел в кресле, расставив свои колоссальные ноги и выпятив вперед живот» (т. 2, с. 39); сразу бросаются в глаза и его «огненные волосы» (т. 2, с. 39), цвет которых прямо коррелирует с огненной природой завода, сигнализируя, что и природа этого персонажа та же. Квашнин в этой сцене подчеркнуто неподвижен и подчеркнуто отделен от людей «стеклянной стеной» вагонного окна, и своей неподвижностью он окончательно вызывает ассоциацию с «идолом», требующим поклонения и тут же получающим его: «Квашнин почему-то медлил сходить вниз и стоял за стеклянной стеной, возвышаясь своей массивной фигурой над теснящейся около вагона группой, с широко расставленными ногами и брезгливой миной на лице, похожий на японского идола грубой работы. Эта неподвижность патрона, очевидно, коробила встречающих: на их губах застыли, сморщив их, заранее приготовленные улыбки, между тем как глаза, устремленные вверх, смотрели на Квашнина с подобострастием, почти с испугом. <…> Заглянув случайно в лицо опередившей его Нины, Бобров с горечью заметил и на ее лице ту же улыбку и тот же тревожный страх дикаря, взирающего на своего идола» (т. 2, с. 41).

Здесь же намечается и еще один мифологический сюжетный мотив повести, играющий существенную смыслообразующую роль, – мотив жертвоприношения. Линия Нины в повести, начиная с эпизода встречи Квашнина, разворачивается в полном соответствии с канонической мифологической ситуацией принесения самой красивой девушки в жертву жестокому чудовищу, чтобы его задобрить и обеспечить благополучие племени ценой этой жертвы. Мифологическим значением наделяется в контексте этой ситуации уже сама красота девушки, в которой подчеркивается с самого начала ее исключительность: «Она была выродком среди своих сестер с их массивными фигурами и грубоватыми, вульгарными лицами. Может быть, одна только madame Зиненко могла бы удовлетворительно объяснить, откуда у Ниночки взялась эта нежная, хрупкая фигурка, эти почти аристократические руки, хорошенькое смугловатое личико, все в родинках, маленькие розовые уши и пышные, тонкие, слегка вьющиеся волосы» (т. 2, с. 15). Эта красота – знак «избранности» девушки, и жест ее «избрания» к «принесению в жертву» тоже выглядит вполне традиционно-мифологично: «…Кто эта девочка?

Шелковников заглянул в окно.

– Ну, вот эта… с желтым пером на шляпе, – нетерпеливо показал пальцем Квашнин» (т. 2, с. 40). Весь последующий сюжет с поспешным устройством фиктивного брака Нины со Свежевским и перевода его в Петербург – это только воспроизведение вечной мифологической ситуации в конкретно-исторических «декорациях».

Лейтмотивным в повести «Молох» является и мифологический образ огня как основной стихии, соответствующей природе чудовища-Молоха. Огонь сопровождает все основные проявления «жизни» завода, и потому он неизменно присутствует в заводском пейзаже, в большой степени обеспечивая его мифопоэтические характеристики. Основная из них – это аналогия пространства завода с преисподней. Так, она сразу возникает при чтении первого описания завода: это «город из красного кирпича, с лесом высоко торчащих в воздухе закопченных труб, – город, весь пропитанный запахом серы и железного угара, оглушаемый вечным, несмолкаемым грохотом» (т. 2, с. 7). Это описание напоминает описание адского города Дита у Данте, и характеристика режущих слух звуков этого города как «вечных», и упоминание запаха серы выводят эту аналогию на поверхность. Аналогично и другое описание «огней большого города»-завода, в котором подчеркнута его инфернальность: «На всем громадном пространстве, расстилавшемся вдали, рдели разбросанные в бесчисленном множестве кучи раскаленного известняка, на поверхности которых то и дело вспыхивали голубоватые и зеленые серные огни… <…> Над заводом стояло огромное красное колеблющееся зарево. На его кровавом фоне стройно и четко рисовались темные верхушки высоких труб… Разверстые пасти этих великанов безостановочно изрыгали густые клубы дыма…» (т. 2, с. 32) и т.д.

И люди, пребывающие в этом «пекле», тоже напоминают грешников, которые «жарятся» в аду: их лица, «выпачканные углем и высушенные огнем», также схожи с лицами персонажей Данте.

Несколько раз упоминается в повести как характеристика пространства завода и такая традиционно мифологизированная категория, как хаос: «…глаза разбегались на том хаосе, который представляла собою местность, предназначенная для возведения пятой и шестой доменных печей. Казалось, какой-то страшный подземный переворот выбросил наружу эти бесчисленные груды щебня, кирпича разных величин и цветов, песчаных пирамид, гор плитняка, штабелей железа и леса» (т. 2, с. 7). «В одну сплошную, хаотическую, медленно ползущую на восток тучу» сбиваются выбросы дыма из заводских труб (т. 2, с. 32).

И хаосом и огнем (пожаром) завершается жизнь завода-молоха после того, как поднимаются на бунт его рабочие. Пикник мгновенно превращается в «оглушительный хаос»; мечущиеся в панике люди в свете занимающегося бледного рассвета кажутся «привидениями из какой-то фантастической бредовой сказки» (т. 2, с. 75); в противоположность этим «бледным теням», Квашнин предстает в свете факела, который «обливал массивную фигуру Василия Терентьевича зловещим, точно кровавым, дрожащим светом. Вокруг его коляски выла от боли, страха и озлобления стиснутая со всех сторон обезумевшая толпа…» (т. 2, c. 76). И в этот момент Боброву кажется, «что это едет вовсе не Квашнин, а какое-то окровавленное, уродливое, грозное божество, вроде тех идолов восточных культов, под колесницы которых бросаются во время религиозных шествий опьяневшие от экстаза фанатики» (т. 2, с. 76).

В последнем процитированном фрагменте ярко проявляется характерная черта мифопоэтики Куприна. Часто мифологизированная картина мира формируется в его прозе благодаря введению в структуру повествования субъективной точки зрения героя. Сам Куприн подчеркивал, что любая картина всегда рисуется чьими-то глазами, и писатель всегда должен четко стремиться в своем повествовании точно передать особенности точки зрения того персонажа, сквозь призму восприятия которого дается картина (об этом он говорит в «Десяти заповедях писателя-реалиста»). В «Поединке» часто мир видится глазами Ромашова, в «Олесе» о полесской «колдунье» и ее «волшебном царстве» рассказывает герой, Иван Тимофеевич. В «Молохе» героем, точка зрения которого вводится в повествование тогда, когда автору нужно придать картине мифологические черты, является Бобров. Этот прием позволяет писателю, на наш взгляд, создать мифологизированную картину мира, оставаясь в целом на платформе реализма и избегая тотальной субъективизации повествования.

Аналогичная мифологизация картины мира благодаря введению в повествование точки зрения героя наблюдается и в рассказе «В недрах земли». Здесь той призмой, сквозь которую мир шахты превращается в пространство мифа, является сознание ребенка. Впрочем, и до того, как его точка зрения вводится в текст, намек на мифологизацию пространства содержится в названии рассказа, апеллирующем к хтоническим смыслам «недр земли», а также в открывающем рассказ описании пейзажа, выстроенном на принципе бинарного противопоставления цветущего, благого мира природы и диссонирующего с ним темного и зловещего пространства шахты. Природа живописуется с помощью необыкновенного изобилия ярких красок: сизые тучки на чистом небе, золотой рассветный воздух, «цветные огни» росы, пестрота цветов (желтый дрок, синие колокольчики, белая ромашка, пунцовая дикая гвоздика). Не менее значимо также и подчеркивание в этом пространстве его разомкнутости в ширину и в высоту: это «безбрежный степной простор» (т. 2, с. 351) над которым – такое же безбрежное высокое небо. Гармонию этого степного утра нарушает хриплый звук шахтного гудка (функционально тождественный заводскому гудку в «Молохе»), и описываемое далее пространство шахты, фактически, дублирует ключевые детали описания завода в «Молохе»: «На огромном зеленеющем горизонте степи только одна эта шахта со своими черными заборами и торчащей над ними безобразной вышкой напоминает о человеке и человеческом труде. Длинные красные закопченные сверху трубы изрыгают, не останавливаясь ни на секунду, клубы черного, грязного дыма. Еще издали слышен частый звон молотов, бьющих по железу, и протяжный грохот цепей, и эти тревожные, металлические звуки принимают какой-то суровый, неумолимый характер среди тишины ясного, улыбающегося утра» (т. 2, с. 352). Общность этого описания шахты с описанием завода в «Молохе» можно, на наш взгляд, также считать примером поэтики мифологизирующего «дублирования» образов, благодаря чему мысль о типичности описываемых Куприным нечеловеческих условий труда на промышленных объектах в России его времени обретает более обобщенно-метафизический смысл.

И в рассказе «В недрах земли» этот метафизический смысл раскрывается, прежде всего, в мифологической проекции сюжета на исходную «вечную» ситуацию, которой в данном случае является уже не ситуация жертвоприношения, как в «Молохе», а не менее мифологичная ситуация инициации. В этом контексте нежный возраст главного героя приобретает не только социально-психологический, но и мифологический смысл. Двенадцатилетний Васька Кирпатый изначально воспринимает шахту как мифологическое пространство: «…шахта представляется ему каким-то сверхъестественным миром, обиталищем мрачных, чудовищных сил» (т. 2, с. 354), соответственно, все обитатели этого мира несут в себе черты ужасающей таинственности: «самое таинственное существо в этом мире – бесспорно машинист» (т. 2, с. 354); «другой – загадочный и притом облеченный необыкновенной властью человек – старший штейгер» (т. 2, с. 354), «он полный хозяин в темном, сыром и страшном подземном царстве», и «общение с подземными силами наложило на него особую, загадочную печать» (т. 2, с. 355); но высшим существом является директор шахты, обладающий могуществом «сверхчеловека», который «может сделать все, решительно все на свете, что ему только ни захочется», так что он – это «земное божество» (т. 2, с. 355). В этих описаниях «властителей» шахтного подземелья также прочитывается типологическая – точнее, мифопоэтическая – общность их с «божеством» «Молоха» Квашниным, так что можно утверждать, что прием мифологического дублирования персонажей Куприн употребляет довольно активно.

Шахтеры, составляющие низший слой этого подземного мира, также наделены характеристиками, сближающими их коллективный образ с мифологическим контекстом. Куприн подчеркивает звероподобность этих людей, которых тяжкий труд и пьянство постепенно лишают человеческого облика. Соответственно, у них нет даже человеческого жизненного пространства, дома в полном смысле этого слова: «Казарма напоминала собой огромную клетку, битком набитую хищным зверьем» (т. 2, с. 356).

И, наконец, подземное пространство шахты является средоточием всего этого мифического мира. Сюда ведут «длинные черные галереи», которые кажутся мальчику «бесконечными»; в них тускло мерцают далекие лампочки, и их огоньки то показываются, то исчезают; шаги звучат «глухо и странно» (т. 2, с. 358); воздух «сыр, душен и холоден», так что при попадании в эту «готическую» обстановку в памяти Васьки всплывают «все кровавые и таинственные предания шахты» (т. 2, с. 358). Останавливаясь на этих преданиях и пересказывая некоторые из них, Куприн дополнительно подчеркивает мифологическую природу мира шахты, где верят в то, что по ее галереям бродит дух погибшего шахтера, тело которого не было найдено, и где одного старого рабочего, знавшего подземную топографию шахты, как свои пять пальцев, «кто-то» «водил по шахте» до тех пор, пока старик ни сошел с ума от страха и голода. «Этот «кто-то», – страшный, безыменный и безличный, как и породивший его подземный мрак, – несомненно существует в глубине шахт, но о нем никогда не станет говорить ни один настоящий шахтер» (т. 2, с. 359).

В этом пространстве непреодоленного ужаса Васька и проходит свою «инициацию». Брошенный старым Хрящом возле бьющегося в припадке эпилепсии Ваньки Грека, Васька слышит крики, предупреждающие об опасности обвала породы, и понимает, что, во избежание гибели, нужно срочно выбираться на поверхность. Перед ним встает дилемма: бросить товарища (поскольку щуплый мальчишка никак не сможет дотащить до выхода дюжего шахтера, к тому же находящегося без сознания) и спасаться, или остаться с ним и погибнуть. Васька в отчаянном «просветлении» находит тачку для угля и, на последнем «сверхусилии», втаскивает в нее Грека и выбирается с ним вместе наверх. Характерно, что Куприн подробно рисует картину гибели в воображении Васьки: «Ваське поразительно живо представился весь ужас его положения. Каждый миг могут рухнуть висящие над его головою миллионы пудов земли. Рухнут и раздавят, как мошку, как пылинку. Захочешь крикнуть – и не сможешь раскрыть рта… Захочешь пошевельнуться – руки и ноги придавлены землей… И потом смерть, страшная, беспощадная, неумолимая смерть…» (т. 2, с. 362). Процесс же «возвращения к жизни» Куприн не изображает. В момент спасения, когда его замечают в лаве и поднимают наверх, Васька словно по-настоящему гибнет: «Огненные колеса перед глазами вспыхивают в чудовищное пламя. Все рушится и падает с оглушительным грохотом» (т. 2, с.363-364), так что, когда мальчик приходит в себя, это, действительно, напоминает «второе рождение» после смертельно опасной инициации. И начинается его «новая жизнь» с одобрения самим «верховным божеством», причем мы понимаем, что мальчик теперь возведен в ранг «героя», потому что сам «сверхчеловек» Карл Францевич «ловит первый осмысленный взгляд Васьки, и его строгие губы шепчут одобрительно:

– Oh, mon brave garcon! О, ти храбрий мальшик!»,

– и реакция Васьки на это «одобрение божества» тоже уже совсем другая. Он нисколько не ловит почтительно каждое слово директора шахты, а отыскивает взглядом того человека, которого спас и с которым теперь он связан «крепкими и нежными узами». Значимость события взросления «через катастрофу» и обретения мальчиком подлинной жизненной ценности, настоящей дружбы, в рассказе Куприна, таким образом, подчеркнута возведением его сюжетной основы к вечному мифологическому «образцу».

Рассмотрим теперь примеры мифологизации художественного мира в прозе Куприна на материале более поздних его сочинений. И логично сразу обратиться к произведению, занимающему в зрелом творчестве Куприна центральное место – к роману «Поединок» (1905 г.). Здесь благодаря мифологизирующей стратегии социально-психологический конфликт приобретает универсальное ценностное измерение, так что остро-злободневная проблематика романа, формирующая реально-исторический слой его хронотопа, дополняется проблематикой общеаксиологической, разворачивающей художественный мир «Поединка» во вневременной мифопоэтический план. Ценностные деформации современной армейской жизни на этом фоне с особенной отчетливостью выявляют свое уродство, так что абсурдность военной рутины и деградация людей в этой среде предстают искажением универсальных законов гармонии, извращением и подменой вечных начал добра и зла.

Из противопоставления ложных и истинных ценностей вырастает идеологический мир «Поединка», и этому же противопоставлению подчинена и повествовательно-композиционная логика текста, в которой реализован, прежде всего, принцип контраста. Идея контраста, конфликтного противопоставления непримиримых и несовместимых начал содержится уже в названии романа – и развертывание событий в нем подтверждает мысль о том, что за личным конфликтом двух врагов, вышедших на дуэль, стоит не только конфликт живой, мыслящей и стремящейся к развитию личности и косной среды, но и конфликт несовместимых ценностных систем – общечеловеческой «незыблемой скалы» вечных ценностей и прагматически редуцированной и ущербной системы ценностей данного социума. Поединок Ромашова и Николаева в итоге прочитывается в контексте поединка между идеалом и реальностью, между высокими ценностными эталонами и низкой жизненной практикой.

Принцип контраста реализуется и в сюжетостроении «Поединка», и в его пространственно-временной структуре, и в образном строе. Так, образы и главного героя, и ряда ключевых персонажей романа строятся на принципе контраста между изначальным предназначением, или, если можно так выразиться, «идеальным замыслом» и жизненной реализаций той или иной личности. И «идеальный замысел» каждого героя восходит к определенной мифопоэтической модели. Так, умная, находчивая, волевая и деятельная Шурочка «задумана» по мифологическому образцу «мудрой девы», «Василисы Премудрой», выручающей своего суженого из бед и помогающей ему справиться с непосильными для него задачами, выводящей его к роли настоящего героя. Такая женщина – путеводная звезда для мужчины, и если в ней воплощены начала добра – то это Беатриче, выводящая героя из леса заблуждений к «любви, что движет солнце и светила»; если же такая душа погружается во зло, то она превращается в гибельную леди Макбет. В Шурочке обнаруживаем «роковое» воплощение этой модели, только в сильно измельчавшем – «гарнизонном» – масштабе. И ее честолюбивые страсти, и ее «злодейство» демонстрируют, прежде всего, измельчание личности, вырождение и профанацию в ней величественных мифологических первообразов. Аналогичным образом мельчает и профанируется мифологизированный идеал воина в образе Бек-Агамалова (его кавказское происхождение подчеркивает принадлежность героя к древней воинской культуре, от которой в нем сохранились только ловкость обращения с оружием да поверхностная вспыльчивость, но не осталось почвы для подлинного героического благородства). Образ Назанского демонстрирует крах свободной артистической индивидуалистичной личности, восходящей к романтической модели от Байрона до Ницше.

И, конечно, из контраста между потенциальным (идеальным) и реализованным модусами вырастает в романе личность главного героя. Причем, в ней важно наличие не только объективно заданного мифологического эталона, но и начало автомифологизации. Ромашов существует как бы в трех ипостасях (подобно тому, как его называют в тексте тремя именами: мифологический Георгий, укорененный в социуме Юрий и интимно-«домашний» Ромочка). Эти ипостаси заданы тремя точками зрения на героя: его собственной точкой зрения, точкой зрения его сослуживцев и точкой зрения автора, во многом воплощенной во взгляде Назанского на своего друга. В собственном воображении и в «автомифе» Ромашов «дорастает» до настоящего героя, полностью адекватного мифологическому эталону. Но поскольку эталонными герой пока что признает только те модели, которые существуют в военной среде, то для него это – ложные эталоны и ложный путь. И Куприн всячески подчеркивает наивность и «профанность» мечтаний Ромашова, представляя их в виде «лубочных» картинок: Ромашов – бравый и блестящий офицер штаба, перед которым завистливо трепещут его нынешние гонители; Ромашов – герой, вызывающий всеобщее женское восхищение; Ромашов, сделавший блестящую карьеру, подавляя со своими войсками некий бунт… Подобно заблуждавшейся на свой счет Зинаиде Павловне («Впотьмах»), Ромашов идет по пути ложной автомифологизации, затрудняя свой путь к самопознанию и самореализации.

Ложность его самоидентификации подчеркнута контрастом между его фантазиями о своем геройском будущем и тем полным отторжением его воинской средой, которое наличествует в реальности. В глазах окружающих его офицеров он предстает неловким, не вписывающимся в офицерскую жизнь и потому нелепым неудачником. Его истинное положение в армейском социуме проясняется тогда, когда Ромашов «узнает» себя в другом – забитый солдат Хлебников выступает подлинным мифологическим дублером героя, и когда Ромашов осознает свою общность с этим несчастным солдатом, наступает благой для него кризис самоидентификации, после которого герой получает возможность обрести внутреннюю свободу, необходимую для совершения истинного жизненного выбора.

Здесь начинает воплощаться еще одна точка зрения на героя, озвученная в романе Назанским и совпадающая с авторской. С этой точки зрения, его личность еще не реализована и его долг перед собственным бытием заключается в правильном «угадывании» своего предназначения, в преодолении инерции существования в инородной для него среде и осуществлении своего подлинного призвания, которое пока неизвестно.

Однако в конце концов реализуется Ромашов все-таки в той ипостаси, которая объединяла его с солдатом Хлебниковым – в ипостаси жертвы. Его предназначение воплощается не в жизни, а в смерти. О неслучайности роли жертвы для этого героя сигнализируют те мифопоэтические черты в его образе, которые сближают его с архетипом жертвы. Прежде всего, выделяясь из офицерской среды своей молодостью, наивностью и душевной мягкостью, Ромашов воплощает такие архетипические черты жертвы, как чистота и невинность. Знаком его особой, отличной от остальных, судьбы выступает и его внутренняя отъединенность от армейского социума, которая рождает у героя постоянное «мучительное сознание своего одиночества и затерянности среди чужих, недоброжелательных или равнодушных людей» (т. 4, с. 17). Наконец, в некоторых эпизодах романа жертвенная роль героя прямо проецируется на образ Христа, так что становится ясно, что подлинный мифологический образец для Ромашова – не небесный воин и победитель дракона Георгий, а кроткий жертвенный Агнец. Наиболее прямая евангельская проекция, которая закрепляет за героем именно такую роль, – это его «моление о чаше», обращенное в ночное небо после объяснения с Николаевым и накануне встречи с Хлебниковым. Сначала, подобно не столько Христу, сколько Иову, Ромашов упрекает Бога в несправедливости (о Христе, однако, в его монологе напоминает почти точная цитата Его слов на кресте; Ромашов говорит не дословно «почто Меня оставил?», но почти так же: «Зачем ты отвернулся от меня?» (т. 4, с. 176)), а затем происходит то же, что и в евангельском эпизоде в Гефсиманском саду: после минуты слабости герой принимает свой жребий и говорит «с кроткой, обезоруживающей покорностью: – Делай со мной все, что тебе угодно. Я всему повинуюсь с благодарностью» (т. 4, с. 177).

Но вернемся к разговору о принципе контраста и его мифопоэтической реализации в «Поединке». Благодаря этому принципу в романе формируется четкая система бинарных ценностно маркированных оппозиций, подобная мифологической бинарной модели мира. Прежде всего, такая бинарность воплощена на уровне хронотопа «Поединка». Несколько раз в мечтах и снах героя возникает образ прекрасного, волшебного города, расположенного «далеко-далеко за облаками и за горизонтом». Описание этого города, населенного совершенно прекрасными людьми, представляет собой контаминацию Небесного Иерусалима, Эдема и античных мифов об «островах блаженных». Сакральное пространство этого города подчеркнуто отделено от земного, «профанного» – он «скрыт от глаз тучами, проникнутыми внутренним огнем» (т. 4, с. 20). Более того, это небесное сакральное пространство представляет собой предельно заостренную оппозицию «низовому» пространству гарнизона благодаря композиции соответствующих эпизодов – как правило, видение «ослепительно-прекрасного города» возникает в непосредственном соседстве с эпизодами, максимально раскрывающими невыносимость армейской жизни. Например, сразу после развернутой картины золотого города в воображении Ромашова следует мучительное воспоминание о реальности: «Неожиданно вспомнилась Ромашову недавняя сцена на плацу, грубые крики полкового командира, чувство пережитой обиды, чувство острой и в то же время мальчишеской неловкости перед солдатами» (т. 4, с. 20). Аналогичным образом видение прекрасного города возникает в сознании Ромашова после унизительного обеда у Шульговича – по контрасту с переживаемым: «Опять шел Ромашов домой, чувствуя себя одиноким, тоскующим, потерявшимся в каком-то чужом, темном и враждебном месте. Опять горела на западе в сизых нагроможденных тяжелых тучах красно-янтарная заря, и опять Ромашову чудился далеко за чертой горизонта, за домами и полями, прекрасный фантастический город с жизнью, полной красоты, изящества и счастья» (т. 4, с. 78). Наконец, после глупого и пошлого письма Раисы Петерсон во сне Ромашов видит в предельном противопоставлении идеальный мир детства, блистающую красками того же золотого города Москву – и «где-то на краю этого ликующего мира, далеко на горизонте… темное зловещее пятно: ... серенький унылый городишко с тяжелой и скучной службой, с ротными школами, с пьянством в собрании, с тяжелой и противной любовной связью, с тоской и одиночеством» (т. 4, с. 57). В этом эпизоде особенно наглядно видна трансформация социального, конкретно-исторического зла в метафизическое в художественном мире «Поединка». Причем отметим, что такая мифологизирующая трансформация осуществляется в пространстве сознания героя, благодаря чему Куприн избегает чрезмерной условности повествования, соблюдая реалистические мотивировки каждого эпизода, и в то же время вводит в роман столь важный для его идеологии универсально-мифологический план.

Мифологизирующая тенденция может быть прослежена и в некоторых повторяющихся образах «Поединка», обретающих в тексте статус лейтмотивных и наделенных особенно важным смыслом. К таким образам относится, например, символически воплощающий несвободу образ нити-привязи и его варианты. Вначале это нитка вязания Шурочки, которую держит Ромашов, помогая распутать клубок, и эта нитка становится символом внутренней связи между героем и героиней – и в то же время любви Ромашова к Шурочке как любви-зависимости, любви, в которой нет свободы. Образ нитки-привязи, которая выявляет внутреннюю несвободу человека, дальше конкретизируется в воспоминании Ромашова о том, как «мать наказывала его тем, что привязывала его тоненькой ниткой за ногу к кровати, а сама уходила. И маленький Ромашов сидел покорно целыми часами. …нитка оказывала на него странное, гипнотизирующее действие» (т. 4, с. 61). Таким же гипнозом несвободы становится и армейская жизнь, «развязаться» с которой мешает Ромашову только отсутствие чувства внутренней самодостаточности и свободы – и потому неслучайно в очередной раз символ эфемерной, но непреодолимой власти над человеком посторонних, чуждых ему сил воплощается в аналогии, возникшей в уме Ромашова при виде солдат, которые служат против воли: «Они не хотели идти. Их Я не хотело идти. Господи, где же причины этого страшного недоразумения? Где начало этого узла? Или все это – то же самое, что известный опыт с петухом? Наклонят петуху голову к столу – он бьется. Но проведут ему мелом черту по носу и потом дальше по столу, и он уж думает, что его привязали, и сидит, не шелохнувшись, выпучив глаза, в каком-то сверхъестественном ужасе» (т. 4, с. 67). В этом контексте неслучайным представляется то, что и кульминационный момент смотра, момент выхода к своей главной катастрофе, а от нее – к подлинному самопознанию и внутреннему освобождению, Ромашов представляет как пересечение некоей «очарованной нити» (т. 4, с. 163).

Активизируется мифопоэтическое начало и в финале романа, который буквально перенасыщается деталями и эпизодами, предвещающими смерть героя. Зловещей символикой наполняются и пьянка в «мертвецкой комнате», и хоровое пародирование церковного напева в офицерском собрании, которое Ромашову напоминает «погребальное пение» (т. 4, с. 200), и подчеркивание того, что в тот вечер, который закончился ссорой и объявлением дуэли Ромашова с Николаевым, все происходило «само собой» – то есть, по воле рока. Эпизод пьянки в офицерском собрании, когда «чистые и ясные аккорды панихиды Иоанна Дамаскина» перемежались «циничными ругательствами» (т. 4, с. 201-202), словно обнажает все – и сакральные, и демонические – начала, дремлющие в глубине рутинного гарнизонного житья-бытья. Здесь теперь свершаются судьбы героев, и за пьяной офицерской дракой проступает вечный сюжет о предательстве и подлости – и о добровольной жертвенной смерти.

Если далее обратиться к числу тех текстов, которые не слишком часто попадают в поле зрения исследователей, представляется интересным проанализировать с интересующей нас точки зрения рассказ «В трамвае». Безусловно, его слишком прямолинейная символика не позволяет причислить этот текст к лучшим произведениям писателя, но знаменательно, что здесь Куприн явно попытался следовать художественной логике модернизма, обнажая за картиной сиюминутной жизни «здесь и теперь» пространство вечных начал жизни и смерти.

Хронотоп рассказа выдержан (даже слишком) в рамках символистской модели «двоемирия», где за планом исторического бытия «просвечивает» сакральный план вечности. В первых фразах рассказа задаются оба пространственно-временных плана: с одной стороны, четко обозначено место действия («Угол Невского и Литейного» (т. 5, с. 153)), а с другой – тут же дана картина зимнего Петербурга, скрупулезно следующая мифопоэтическим канонам «петербургского текста», в котором Петербург – это «самый умышленный город», город-призрак: «Влажный туман поднимается из земли и давит улицу. Сквозь его завесу не видно домов, но огромными голубыми и оранжевыми пятнами сияют электрические фонари, багрово горят окна кинематографов, и вдруг вырастают золотые злобные глаза ревущих автомобилей» (т. 5, с. 153). Неслучайно уже через один абзац автор дает нам интертекстуальную отсылку, которая словно предлагает тот поэтический «код», с помощью которого следует читать этот рассказ: «В душе у меня какая-то светлая, легкая и грустная пустота, и в памяти звучат, не отставая, чеканные стихи А. Блока о городе» (т. 5, с. 153) (заметим в скобках, что функционально поэзия Блока в рассказе выступает в роли мифологического «претекста»). Дальше, в изображении того, как вполне респектабельные джентльмены и прекрасные дамы, теряя человеческий облик, лезут в трамвай, отталкивая друг друга, звучит вполне перекликающаяся с блоковскими текстами периода «Незнакомки» ирония, в основе которой – осознание пропасти между «презренной прозой» жизни и идеалом, живущим в душе «идеалиста и романтика» (т. 5, с. 154), с болью душевной наблюдающего дам, этот «образ ангелов на земле», в столь низменных проявлениях.

Наконец, ракурс изображения перемещается во внутреннее пространство трамвая, где, заняв свои места, едут самые разные люди. Герой-рассказчик, наблюдая каждого из них, как будто упражняется в физиономистике, и эти наброски разных человеческих типов («почтенная дама», не заплатившая за своего ребенка; скромная «девушка от портнихи»; желчный «педагог» (т. 5, с. 154); «толстый седоусый отставной полковник»; барышня «с «Musique» под мышкой»; «два подрядчика по малярной, а может быть, и по дровяной части» (т. 5, с. 155); старушка-сутяга, чьи «мышиные» глазки напоминают нам о старухе-процентщице из «Преступления и наказания»; акушерка и парочка похожих друг на друга супругов в пенсне; девушка с «милым-милым, ласковым лицом» и «златокудрый, румянощекий студент» (т. 5, с. 156), явно интересующиеся друг другом, но робеющие), вроде бы, возвращают повествование в реалистически-нравоописательный регистр, но после момента, когда студент выходит из вагона, так и не решившись представиться «милой» девушке, решительно осуществляется прямая, даже «лобовая» проекция пространства трамвая на пространство жизни: «Право, все это как в жизни, в большой настоящей жизни, в которой так же бессмысленно теснятся и толкаются люди, так же подозрительно и злобно встречают вновь приходящих, так же пугливо… жмутся к своим…, и так же пропускают навеки из-за нелепых, мелочных житейских правил то величайшее счастье, которое озаряет сердца людей только благодаря случаю, мимоходом» (т. 5, с. 158).

Далее до конца рассказ лишь разворачивает эту метафору «жизнь-трамвай», тем самым прямо включаясь в круг текстов, представляющих жизнь как путь, путешествие (в контексте заданного автором блоковского «кода» это, прежде всего, лирика Блока, в которой одним из основных мифопоэтических мотивов является «мотив пути» (см. об этом: [86])).

Но еще более узкий и конкретный мифопоэтический контекст, актуальный для этого рассказа, – это контекст тех произведений, в которых мифологизируется образ трамвая. Круг этих текстов и основные смыслы символики трамвая в поэзии русского модернизма описаны, прежде всего, в многочисленных комментариях к стихотворению Н. Гумилева «Заблудившийся трамвай», и особенно подробно – в статье Р. Д. Тименчика «К символике трамвая в русской поэзии» [148], где выявлен мифопоэтический ореол образа трамвая, и рассказ Куприна органично вписывается в этот контекст. Конечно, акценты купринского рассказа более «злободневны» (если не публицистичны), чем у символистов («Но об одном умоляю: не сходите с трамвая до полной остановки. Нерасчетливо, глупо и некрасиво» (т. 5, с. 159)); символы более прямолинейны и однозначны (кондуктор-Смерть, вагоновожатый-Время), напоминая условно-аллегорических персонажей драматургии Л.Андреева (характерно, что об этом рассказе Куприна Р. Д. Тименчик упоминает именно в связи с утверждением об «универсальной аллегоризации» образа трамвая в культурном сознании начала века [148, с. 138]), однако важно, что Куприн счел здесь интересным для себя разработать метафору жизненного странствия как поездки в трамвае в таком метафизическом ключе и выстроить пространство рассказа по всем канонам символистской мифопоэтики.

Ярким примером создания мифологической модели художественного пространства может послужить и напоминающая стихотворение в прозе небольшая притча 1915 г. «Сад Пречистой Девы», пространственная образность которого (сад с цветами – душами людей, небо) воспроизводит мифологический топос христианских легенд и апокрифов (прежде всего, на наш взгляд, рассказ Куприна тяготеет к сюжету «хождения Богородицы по мукам»). Но кроме контекста христианской мифологии актуальным для купринской притчи остается и контекст модернистской литературы Серебряного века. В частности, финальный пространственный образ кровавого багрового солнца, восходящего над миром, погруженным в насилие, однозначно перекликается с финальным образом рассказа Л. Андреева «Красный смех». Таким образом, купринская притча оказывается вписанной как в традиционный, так и в модернистский мифопоэтический контексты.

Тенденция к мифологизации пространства прослеживается и в позднем творчестве Куприна – и уже есть работы отечественных исследователей о мифопоэтике в повести «Жанетта» и романе «Юнкера» [58], [87].

Мифопоэтическое начало может быть выявлено и в других поздних произведениях писателя. Обратимся к повести «Колесо времени», которая, наряду с «Жанетой» и «Юнкерами», является одним из наиболее значительных произведений Куприна, написанных в эмиграции. Здесь мифологический контекст актуализируется уже самим названием произведения, напоминающим о циклической модели времени мифа, и мифологизированный образ времени закрепляется в читательском сознании в первых же строках повести, поскольку рассказчик акцентирует внимание на том, что не виделся со своим собеседником (перед которым и разворачивается дальнейшая исповедь героя) двенадцать лет. Сакральная символика числа 12, в том числе содержащая смысл полноты временного цикла, придает этой встрече через двенадцать лет особый, провиденциальный характер, и «момент истины», который разворачивает герой-рассказчик перед своим собеседником, подтверждает мифологическую сверхзначимость переживаемого момента. При этом собеседник героя – это «гость из прошлого», бывший москвич, теперь являющийся живым напоминанием об этом идеальном хронотопе «утраченного рая» дореволюционной Москвы: «Ах, милый мой, слезы мне глаза щипят. Встают давние, молодые годы. Москва. Охотничий клуб. Тестов. Черныши. Малый театр. Бега на Ходынке. Первые любвишки… Сокольники… Эх, не удержать, не повернуть назад колесо времени» (т. 8, c. 7).

Герой говорит о себе, что его жизнь в изгнании – это только существование по инерции, на самом же деле с потерей родины, родного пространства его «душа отлетела». И история его любви, которая должна была бы стать воплощением той вечной, священной, высокой любви, которая, как сказано в «Гранатовом браслете, выпадает на один случай из миллиона, – эта история оказывается иллюстрацией тезиса о «потере души» героем вместе с потерей им родного мира. На протяжении повествования бросается в глаза такая характеристика героя, как бездомность, незакрепленность в каком-либо пространстве, и соответствующий этой бездомности внутренний настрой на временность пребывания где бы то ни было, временность, непрочность отношений с людьми и чувств. Он живет в гостиничном номере, похожем на каюту, и даже нарочно стилизует убранство своей комнатки под интерьер каюты, тем самым воплощая в своем жизненном пространстве идею жизни-странствия, отсутствия дома в его подлинном значении (а важность и даже, можно сказать, мифологическая ценность понятия «дом» для героя прослеживается в тексте, поскольку он сам говорит о жизненном пространстве человека как о его существенной характеристике, пространственной экстраполяции его характера и его системы жизненных ценностей: «Есть на свете старая-престарая пословица: «Скажи мне, с кем ты знаком, а я скажу, кто ты таков». С не меньшим смыслом можно, пожалуй, было бы сказать: «Покажи мне твое жилье, а я определю твои привычки и твой характер»» (т. 8, с. 46)). В счастливый период любви с Марией его любимое развлечение – «путешествовать наудачу», и в своей возлюбленной он едва ли не более всего ценит способность быть хорошим товарищем в путешествиях: «…есть у татар такое словечко – «хардаш», что значит, товарищ, друг… Есть также и товарищ по путешествию, спутник. Он называется киль-хардаш, и им очень дорожат, если он имеет все добрые качества своего звания. Так вот: Мария как раз была чудеснейшим киль-хардашем» (т. 8, с. 56). Таким образом, пространство, в котором живет герой после расставания с родиной, отмечено чертами случайности, маргинальности. Оно не является органичным для героя, а отражает только одну сторону его самоощущения и мироощущения – странничество, эмигрантскую неприкаянность, неукорененность в новом пространстве.

Пространство же героини – это, наоборот, овнешненное проявление ее внутренней сущности во всей полноте. Именно поэтому героиня так разборчива в отношении того, чтобы позволить кому-либо жить в своем доме. Герой – первый мужчина, который удостаивается предложения разделить с ней ее дом-мир, и это приглашение является эквивалентом признания героя тем единственным мужчиной, которого Мария ждала всю жизнь и любовь к которому станет ее единственной настоящей любовью.

Жизненное пространство Марии, так же, как и пространство героя, поддается мифо-символическому толкованию. Так, первое, что открывается взгляду пришедшего из внешнего мира человека в пространстве Марии, – это отъединенность ее мира от всего окружающего: ее дом находится «на другой окраине города, где было мало шума и много деревьев» (т. 8, с. 40). Указанием на обилие деревьев в этом месте пространство природы сразу акцентируется как близкое героине (а если вспомнить, что природа в мире Куприна – это источник блага, источник «естественных» ценностей, то подчеркивание гармонии между героиней и природным миром означает истинность ее ценностных ориентиров).

Чтобы попасть к ней, нужно пройти через два двора, и третий – это ее двор; эта тройная пространственная структура вызывает (как и отмеченное ранее утроение в повести «Впотьмах») ассоциацию со сказкой, и дальше пространство героини отчасти эту ассоциацию поддерживает: ее дом окружен не просто двором, но скорее прекрасным садом, в котором растут каштаны, жасмин, сирень, жимолость. Напомним, что при первом знакомстве с Марией герой замечает, что эта женщина ассоциируется у него с цветком резеды,