IV. КРАСЯЩИЕ МАТЕРИАЛЫ

Воспользовавшись для определения законов коло­рита составными красками, лучше передающими чис­тые цвета солнечного спектра, мы взяли, так сказать, теоретическую палитру, которая вряд ли была бы прак­тична для работы. С одной стороны, не весь материал, ее составляющий, прочен, и, в частности, в смесях неко­торые краски могут вредно влиять химически друг на друга. Наконец, краски эти не встречаются готовыми, а производство их очень затруднительно п было бы дорого.

К чему было бы лишать себя охр, земель и марсов, обладающих такими тонами, в которых художник ча­ще нуждается и которые превосходно сочетают крою­щую способность и сушащие свойства.

Не будем выбрасывать с палитры ничего, потому что „все, что может служить, — полезно", и будем лишь серьезно заботиться о прочности выбираемых красок.

Античные художники времен Апеллеса располагали всего только четырьмя красящими веществами: белой л:з мела, желтой охрой, красной охрой и одной черной. Плиний, живший много веков спустя, подтверждает это и говорит, что современная ему живопись обогати-

яась большим количеством красящих материалов, наз­вания которых мы здесь приводим.

Белила измела различного происхождения.

Свинцовые белила и их разновидности.

Массикот и свинцовый сурик.

Аурипигмент (сернистые соединения мышьяка — красный

и желтый).

Красные лаки, добываемые израковины багрянки или

пурпурницы.

Охры — натуральные и жженые.

Киноварь.

Индиго.

Голубые эмали в виде порошка.

Медянка.

Черные, полученные сжиганием различных веществ, как

например, слоновой кости, виноградных лоз и т. п.

Коричневые эмали.

Сепия.

Говоря об этом богатстве красящих веществ, Пли­ний оплакивает то время, когда их было всего четыре, и восклицает: „Теперь, когда пурпур покрывает даже паши стены, когда Индия снабжает нас своими цветными песками, добытыми из ее рек, и красителями, извлека­емыми из крови драконов и слонов⁴¹⁵, у нас нет боль­ше благородной живописи! Мы были несравненно богаче в искусстве, когда были бедны материалами. В искусстве нет больше души, в нем ценится лишь пышность изображаемых персонажей и богатство красок".

Правда, можно подумать, что это написано вчера, а не более тысячи восьмисот лет тому назад! Невольно хочется сказать, что если искусство всегда молодо, то критика всегда была консервативна.

Уже после Плиния палитра художников обогати­лась еще новыми красящими веществами: появились желтые лаки из авиньонской ягоды, красные из кошенили, марены и из некоторых пород деревьев, коричневые и зеленые земли, а в качестве голубого пигмента использовался камень ляпис-лазурь. Химии как науки в то время не существовало, и художник принужден был пользоваться только темп красящими веществами, какие давала природа, стараясь брать их, по возможности, чистыми.

В антверпенском музее хранится как священная реликвия дорожный чемодан Рубенса. В нем уложены краски, собранные художником во время его путешест­вий. Чемодан этот дорог для нас как память о великом художнике и очень ценен в научном отношении. Здесь налицо тот интерес и заботы, с какими Рубенс отно­сился к выбору красок, которыми он писал свои карти­ны, чарующие нас и до сего дня, и, кроме того, мы имеем редкую возможность испытать долговечность красок. В от, что мы видим: свинцовые белила, киноварь, ляпис-лазурь, угольные черные, лаки из марены (лаки-гарансы), земли и охры сохранились достаточно хоро­шо, но стиль де грен (stil de grain, стр. 51} и все осталь­ные желтые, красные и зеленые растительные краски более или менее выцвели. Это следует запомнить.

После Рубенса появилось еще много новых красящих веществ и количество их все возрастает, благодаря развитию химии. К сожалению, больше заботятся о приготовлении ярких колеров, чем прочных. Среди прочего изобретение анилина добавило еще одну опас­ность для художников. Правда, как только краска окажется сомнительной прочности, художники бросают ее, но... она вновь появляется, только уже замаски­рованная, под другим названием.

Становится очень трудно отличить дурной материал от хорошего, и часто художники, боясь обмана, впада­ют в другую крайность, отказываясь пользоваться но­выми, но совершенно безопасными для живописи крас­ками.

Почти все имеют некоторое понятие о химии, но редкие из художников обладают серьезными познания­ми в этой области, чем и объясняется боязнь иных наз­ваний. Так, зная непрочность желтых хромов, многие избегают употреблять одну из самых прочных красок — изумрудную зеленую — окись хрома⁴⁷. Отсутствие зна­ний лишает возможности понять, что смесь двух едких веществ может быть безвредной. Для иллюстрации позволим себе привести следующий пример: налейте к один стакан раствор соляной кислоты, в другой же — концентрированный раствор едкого натра; .бросьте в каж­дый из этих стаканов по кусочку сырого мяса, и вы увиди­те, как быстро мясо будет разрушено ими. Теперь слей­те содержимое одного стакана в другой и ... выпейте все! Вы получите ощущение выпитой морской поды, не более, Эти два ужасные разъедающие вещества превратились в хлористый натрий, который представляет обычную поваренную соль!

Есть еще одно вещество, присутствие которого и красках пугает, — это хлор. Характерное свойство хлора — обесцвечивать — известно каждому, но это свойство присуще ему только в чистом виде, в соедине­ниях же он нисколько не опасен.

Для изучения красящих веществ распределим их па группы, сообразно их происхождению, избегая классифицировать по названиям, могущим вызвать пред­убеждение, и тогда уже взвесим их достоинства и не­достатки. Следуя этому, можно все красящие вещества разделить на пять категорий: I — растительного про­исхождения; II — животного происхождения; III — ми­неральные; IV — получаемые путем соединения расти­тельных и минеральных продуктов и V — угли⁴⁸.

Красящие вещества первой категории, то есть полу­чаемые прямо из свежих, высушенных или обожженных растений, каковы: зеленая из ирисов, коричневая ци­корная, кофейная, индиго⁴⁹, гуммигут⁵⁰, желтая шаф­ранная⁵¹ и другие, — все они непрочны, изменяются от действия света. Некоторые изменяют тон при расти­рании с жирными растительными маслами; другие же разрушаются в сочетании с минеральными веществами, с, которыми их смешивают.

Вторая категория охватывает материалы, получен­ные из веществ животного происхождения, каковы: пурпур, индийская желтая, кошенильный кармин, се­пия и другие.

Пурпур, добывающийся из ракушки пурпурницы, теперь известен только по названию, а рецепт его изготовления утерян⁵². В настоящее время известны неко­торые другие способы искусственного приготовления пурпура.

Индийская желтая, получаемая из Индии, добыва­ется из экскрементов верблюдов или же коров, которых кормят особыми растениями, представляет собой ве­щество сильно щелочного характера, способное омы-лять масло, с которым растирается краска. Вследствие этого краска легко растворяется впоследствии водой, если она не тщательно приготовлена⁶³.

Кармин очень быстро выцветает на свету⁶⁴. Сепия прочна в акварели, но не растирается хорошо с маслом⁵⁶.

Третья категория содержит все соединения на основе металлов, изготовленные самой природой или же искусственно (химическим путем). Некоторые из них применяются в чистом виде, как-то: углекислый сви­нец (свинцовые белила)⁶⁸ и сернистая ртуть (киноварь, вермильон); другие же окрашивают глинистые соли, образуя цветные земли (каковы охры) или силикатные материалы в виде камня (например, малахит, ляпис-ла­зурь). Все естественные минеральные пигменты очень прочны, по не имеют достаточно однородного тона. Пре­вращенные в порошок и тщательно промытые, они все же содержат примеси (загрязнения), уменьшающие их , яркость.

Естественно, что, окрашивая солями металлов чистый глинозем и кремнезем, составляющие основу на­туральных глин, можно искусственным путем получить те же краски, такие же прочные, но гораздо более кра­сивые. Так марсы воспроизводят все красные и желтые земли, окрашенные окисью железа. Ультрамарин, от­крытый Гимэ, представляет собой ляпис-лазурь, полу­ченную искусственно химическим путем. То же самое представляет вермильон по отношению к киновари.

Благодаря тому, что химия не ограничивается толь­ко подражанием природе и создает новые соединения, надо надеяться, что количество минеральных красок будет все возрастать. Но среди них могут попадаться и ядовитые. В конце книги одна глава посвящена изложению практических средств для распознавания красочных материалов и их анализов (см. стр. 161).

Четвертую категорию составляют краски, получаемые в результате сочетания веществ растительного про­исхождения с минеральными. Растительные красители из водного раствора осаждаются на глинозем или крем­незем и закрепляются на них. Таков процесс получе­ния лаков-гарансов из маренм⁵⁷, из бразильского (фер-намбукового) п кампешевого деревьев⁵⁸, а также и желтых лаков из красильной резеды, терновника и других растений. Последние красители часто носят название стиль де грен. Все краски этой категории непрочны: выцветают и изменяются в присутствии не­которых минеральных пигментов. Отсюда следует одна­ко выделить лаки-гарансы из марены, которые довольно прочны и которых заменить пока нечем⁵⁹. Что же каса­ется желтых лаков, то они легко могут быть заменены весьма прочными железными лаками.

Пятая категория заключает в себе исключительно угли — продукты сжигания веществ растительного и животного происхождения. К ним относятся персико­вые косточки, пробка, виноградная лоза, каштаны, слоновая кость, оленьи рога и т. п.⁶⁰. Эти краски почти все прочные, за исключением бистра и сажи⁶¹, содержа­щих в себе вредные битуминозные вещества типа гуд-ронов⁶².

Асфальт (битум) мы не упоминали, перечисляя ми­неральные и угольные краски, потому что он должен быть совершенно исключен из палитры: это чума и погибель для картин. Он никогда не высыхает полно­стью и тотчас же размягчается, как только температура превысит 30—35°. В сочетании с хорошо высыхающим маслом он придает ему прочный вид, по через некоторое время все-таки просачивается наружу и стекает с картины. Он тем более опасен, что его применяют в подмалевке и что картина, написанная по такому, вечно подвижному слою, неизбежно растекается. Для убеди­тельности рекомендуем взглянуть в музеях на картину „Плот Медузы" Жерико, „Портрет Керубини" Энгра и некоторые другие картины, которые много раз рестав­рировались и продолжают разрушаться.

Предвидя возможные возражения неисправимых поклонников асфальта, что виноват не асфальт, а неумение им пользоваться, позволим себе рассказать следующее. Одному известному торговцу и коллекционеру картин удалось собрать большое количество палитр известных художников. Палитры эти были взяты у их собственни­ков после работы, в конце сеанса. На них не только были краски, которые художник употреблял в привыч­ном для него порядке, но они были покрыты еще всеми тонами, которые он составлял в порыве вдохновения и на многих из них были еще написаны небольшие ве­щицы в манере художника. Затем они были заботливо развешаны на стене в одинаковых условиях темпера­туры, света и т. п. И что же? Палитры, не содержащие асфальта, остались такими же, как были взяты у ху­дожников. Там же, где был асфальт, положенный отдельно или в смесях с другими красками, он обра­зовал подтеки на палитре. Не достаточно ли это убе­дительно? Разве только поклонники битума будут утверждать, что никто из художников по умел пользо­ваться асфальтом⁶³. Владелец этой редкой коллекции, вероятно, пожертвует ее Лувру, где она будет очень поучительной для будущего.

Существует искусственный асфальт, приготовляе­мый из желтого лака и черной анилиновой краски, но он также не прочен, так как изменяется на све­ту.

Если же асфальт так соблазнителен для некоторых художников своими особенностями⁶⁵, то его можно приготовить из вполне прочных красок и нормальной смолы, растворимой в масле и не размягчающейся от тепла. Приготовленный так асфальт будет обладать всеми достоинствами настоящего, но без его недостат­ков, и не будет бояться света (см. стр. 160). Что же касается мумии, то битум и частицы мумий фараонов, которые может содержать этот пигмент, делают его для нас неприемлемым⁶⁶.

В приложении (см. стр. 151) мы детально рассмат­риваем прочные и непрочные красящие вещества. Но для тех, кого не интересуют детали, приводится спи­сок пигментов, которые можно употреблять с уверен­ностью:

Свинцовые белила (углекислый свинец)⁶⁷

цинковые белила (окись цинка)

кадмий желтый (сернистый кадмий)

стронциановая желтая (хромовокислый стронций)

цинковая желтая (хромовокислый цинк)

железный лак (окись железа, осажденная на глинозем)

вермильон (сернистая ртуть)9³

гарансы (краплаки)

синий кобальт (окись кобальта, осажденная на глинозем)⁷⁰

ультрамарин (сернистый натрий и алюмосиликат)⁷¹

зеленый кобальт (окись кобальта, осажденная на окиси

цинка)⁷²

эмерод или изумрудная зеленая (окись хрома)⁷³

фиолетовая минеральная (фосфорнокислый марганец)

фиолетовый кобальт (фосфорнокислый кобальт)⁷⁴.

Кроме того, все охры, натуральные и жженые, все натуральные и жженые земли, содержащие окись

железа, безусловно, прочны, так же, как и все марсы, получаемые путем осаждения на глинозем окиси железа различной степени прокаливания. Очень прочны и все черные краски, за исключением сажи, содержащей би­туминозные вещества.

Из приведенного списка исключены все краски на основе свинца, каковы: желтый хром (хромовокислый свинец), неаполитанская желтая, сурьмяная желтая, массикот и свинцовый сурик-минимум. Все эти краски чернеют под влиянием воздуха⁷⁵ и легко могут быть заменены другими; оговариваемся, что, конечно, и ука­занными красками можно пользоваться, приняв неко­торые предосторожности.

Это относится также и к зеленой Веронезе и к некоторым другим красящим веществам.

Если же мы не выбрасываем самих свинцовых белил, то это потому, что они несравнимы с другими по своим кроющим свойствам, способности ускорять высыхание и той прочности, какую приобретают в сочетании с маслом. Тем не менее свинцовые белила очень опасны в смесях с сернистыми соединениями, как например с кадмиями и киноварью, для разбеливания которых необходимо пользоваться цинковыми белилами⁷⁶.

Для сохранения живописи химическая прочность красочного материала имеет огромное значение, но, к сожалению, художники почти не интересуются этим вопросом. Мы не слишком уверены, что многие из ху­дожников прочтут ту главу этой книги, где мы указы­ваем на предосторожности, которые необходимы прв изготовлении красок и их употреблении, а также и простые средства для анализа красок.

Необходимо было бы принудить фабрикантов кра­сок снабжать нас хорошим материалом, и вот, но наше­му мнению, средство добиться этого⁷⁷.

Вполне достаточно, чтобы художники, покупая крас­ку, требовали на этикетке флакона рядом с названием краски и ее химический состав, как это сделано в нашем списке красок⁷⁸. Тогда, если фабрикант дает не то, что обещает, он может быть привлечен к судебной ответственности, как всякий фальсификатор, за обман в качествах продукта. При настоящих же порядках это невозможно, так как даваемые фабрикантами названия краскам, вроде капуцинового лака, лака-гераниума⁷⁸, китайской розовой, ни к чему не обязывают и говорят не больше, чем названия желтой золотистой, малахито­вой зеленой⁸⁰, венецианской красной⁸¹ и т. п. В самом деле, вы покупаете тюбик небесной голубой; сделана ли она из берлинской лазури или из чего-нибудь другого — до этого никому нет дела, и фабрикант вправе назвать небесной голубой все, что захочет. Вы же признали ее достаточно небесной уже тем самым, что купили ее. Если же через некоторое время художники заметили бы, что голубая небесная не прочна и перестали брать ее, она, конечно, исчезла бы, но можете быть уверены, что она вновь появится с большим или меньшим коли­чеством белил, под названием голубой лазурной, синей павлиновой, смирнской голубой и т. п. Тут есть где разгуляться фантазии фабрикантов, к услугам которых есть столько названий драгоценных камней, цветов, птиц, городов и пр. Даже если бы рекомендуемая нами мера не достигла других положительных результатов, а только сократила бы все растущее до смешного коли­чество фантастических названий красок — и: это было бы очень важно. Если не положить этому предела, то, наверное, появится множество новых оттенков с такими названиями, а на самом деле они будут представлять собой самые обыкновенные краски плохого качества, подкрашенные производными анилина, совершенно вы­цветающие от света.

С технической точки зрения существует также страшная путаница, благодаря чему трудно разобрать­ся, дается ли одно и то же название различным веще­ствам или же одно в то же вещество фигурирует под разными названиями. Представьте себе, что вы пользу­етесь вермильоном, веря в его прочность и зная, что под этим названием разумеется сернистая ртуть (на­стоящая киноварь), но вам нередко дают йодистую ртуть или миниум (свинцовый сурик), подкрашенный эозином, или еще что-нибудь другое под тем женазва­нием вермильона. Не говоря уже о том, что в данном случае вы платите 15 франков за килограмм того, что стоит 40 су, но еще и губите свое произведение. Это мошенничество сделается невозможным, когда краски будут продаваться под их настоящим названием. В самом деле, если вы спросите у аптекаря порошок от лихорадки, он может вам дать муки с сахаром, но если потребуете сернокислого хинина, он обязан дать его; точно так же и торговец красками будет давать то, что значится на этикетках тюбиков. „Но, — скажут, — тор­говец сам может быть обманут, так как часто он не сам изготовляет краски, которыми торгует". Но в та­ком случае он будет требовать от своего поставщика тех гарантий, какие требуют от него клиенты-потреби­тели. И, будьте уверены, он никогда не пострадает и сумеет заставить отвечать настоящего мошенника.

Единственно серьезное возражение, которое воз­можно, — это то, что трудно заставить торговцев де­лать их этикетки так, как вы этого хотите. Да, это верно, но нельзя также принудить художников поку­пать только в одном месте, и достаточно только чтобы один торговец согласился начать, как все другие сде­лают то же из боязни потерять покупателей.

Гарантия химических составов, конечно, далеко еще не всё, чего могли бы пожелать художники в будущем в смысле чистоты и доброкачественности изготовления художественных материалов.

Стремясь к осуществлению этой цели, автор настоя­щего труда предложил Обществу французских худож­ников свой проект, суть которого в общих чертах сво­дится к следующему.

1. Необходима постоянная комиссия по технике ис­кусства, состоящая из членов Общества — живопис­цев, скульпторов, граверов и архитекторов, как пред­ставителей всех родов искусства, имеющих, с практи­ческой точки зрения, свои вопросы для разрешения и свои интересы в работах такой комиссии. Посторонние Обществу французских художников лица, — химики, фабриканты и другие, чья компетенция может быть полезна, принимают участие в качестве временных или постоянных членов комиссии. Эта комиссия должна заниматься изучением всех технических открытий и способов живописи, как древних, так и современных, и указывать, на основании каких мотивов следует пред­почесть те или иные; получать и классифицировать сообщения, которые могут быть сделаны, отвечать на обращенные к ней запросы, словом, централизовать все, что говорится или пишется по технике искусства.

Комиссия эта была бы уполномочена выработать договоры и соглашения с фабрикантами и торговцами художественными материалами; такие условия были бы обязательны для Общества но принятии их коми­тетом.

2. В специальной рубрике ежемесячных бюллетеней Общества комиссия могла бы публиковать все сообще­ния, корреспонденции, а также научные статьи членов Общества и посторонних сотрудников.

3. Желательно учреждение лаборатории, при кото­рой Общество содержало бы химика для разрешения специальных вопросов по поручению комиссии и для анализов по просьбе художников, фабрикантов и тор­говцев. Производство анализов могло бы быть плат­ным, чтобы окупать расходы Общества на это.

4. Договоры между Обществом я торговцами .или фабрикантами должны быть составлены на возможно широких основаниях, чтобы никому не мешать вступать в соглашение и никому не давать монопольных прав. Не преследуя никаких коммерческих выгод, Об­щество должно разрешать бесплатно торговцам и фабрикантам снабжать установленной и принадлежа­щей Обществу маркой ту продукцию, которая приз­нана доброкачественной вышеназванной комиссией.

Каждый торговец или фабрикант, отдавая на хране­ние образец продукта, который он захочет снабдить штемпелем, обязуется письменно, под угрозой ответст­венности, изготовлять его тождественно с представлен­ным образцом; этот последний должен храниться под двойной печатью, чтобы служить, в случае надобности, доказательством на суде. Художники, зная, чтопе­чать Общества на художественных материалах гарантирует их чистоту, доброкачественность изготовления _и безвредность пользования ими для прочности карти­ны, не только имеют право, но должны требовать от своих поставщиков, чтобы они также заручились мар­кой Общества.

Стремление застраховать на возможно долгий срок прочность наших произведений вызовет у некоторых критиков улыбку как смешная претензия. Некоторые же художники из ложной скромности игнорируют эту заботу, а мы думаем, что это только честно, а честность ни в чем повредить не может.

В конце концов, мы ведь продаем наши картины, а всякий товар, который портится и теряет ценность в руках покупателей, скоро теряет доверие. Кроме того, любители платят за картины такие цены, что в праве требовать качество⁸³.

Допуская предположение, что современная живо­пись не может быть прочной, мы приносим вред не только себе, но также и нашим наследникам. Желатель­но ли это?

Но так как нельзя быть уверенным в том, что может показать лишь будущее, то все же хорошо по крайней мере знать, какие заботы мы принимаем и каких гаран­тий держимся при выборе материала, которым поль­зуемся.