Глава II. Воплощение композиторского замысла в исполнительских интерпретациях Л. Когана и В. Рыжикова.

Особенностью развития первой части пятого скрипичного концерта Моцарта является неоднородность в распределении развивающего потенциала тематизма. Это связано, прежде всего, с характером, количественным показателем и потенциалом самого тематизма. В главной партии, которая, по идее, должна нести основное зерно для дальнейшего развития, несмотря на многотемность (что также является характерной чертой в произведениях композитора), она уступает в этом смысле побочной, где уже сам тип изложения, насыщенный имитационными мотивным развитием (переклички солиста и оркестровых голосов), дает толчок к микроразработке в пределах партии. В главной партии, которая изложена у солиста, а в оркестре проводится первый туттийный эпизод вступления (что также насыщает движение полифоническим контрастным развитием), основной задачей, видимо, является экспонирование, утверждение, а развитие отходит на второй план.

Примечательна первая тема вступления, которая напоминает по всем признакам тематизм главных партий. Ее потенциал дает основной толчок развитию в целом, тематические арки между вступлением и экспозицией (и в дальнейшем — репризой) создают эффект неоднократного возвращения, и, следовательно, утверждения основной идеи, круга художественных образов, несущих жизнеутверждающее начало, светлое и радостное настроение.

Разработочный эпизод небольшой по объему, однако, по концентрированности музыкальной мысли, качественному изменению полностью выполняет свою функцию. Новая тема в миноре (которая перекликается со второй темой вступления), пройдя стадию лирического состояния, довольно быстро приобретает драматические черты, напряженность, что вносит совершенно новый образный элемент в развитие первой части.

Основное внимание и концентрация музыкальных событий принадлежит каденции, которая, по сути, является второй разработкой. В ней виртуозно развиваются уже известные мотивы и фразы основного тематизма первой части, а главное, — акцент ставится не на виртуозности и техничности, а на глубине и содержательности музыкального высказывания.

Интерпретации произведений для скрипки разных по стилю, форме и жанру сочинений Леонида Когана являются весомым вкладом в мировое скрипичное искусство. Манера, в которой тончайшим образом происходят изменения поющего тона, интенсивность звука, богатство фантазии и чувств, которые выражает музыкант, поистине великолепна. Его игра поражала особым звуком и свободным дыханием фразировок. Стиль Когана в отличие от предшественников, более современен. Его часто сравнивают с Давидом Ойстрахом. Однако игра Когана была более точна, его штрихи острее, а манера более агрессивна. В целом исполнительский стиль Когана характеризует упругость ритма, динамика исполнительской мысли, его vibrato быстрее и более чисто исполнительский стиль музыканта объективен и разнообразен. Он специально избегал ярких и ненужных эффектов, изложение музыкальной мысли сдержанно.

Его скрипка Гварнери датирована 1726 годом. Также он играл на скрипке Страдивари в начале своей карьеры. За свой недолгий жизненный путь Коган быстро завоевал известность, был удостоен всевозможных званий и наград. Его школа считается вершиной скрипичного искусства.

В концертных жанрах Коган всегда оставался солистом, ведущей партией, он ведет за собой оркестр и главенствует и в тех местах формы, в которых его партия либо играет второстепенную роль, либо равноправную с оркестром, всегда чувствуется его лидерство, именно он задает основной тон исполнению произведения.

Виктор Рыжиков представляет молодое поколение музыкантов петербургской школы. На современном этапе большое внимание уделяется ансамблевой игре. Роль солиста в инструментальных концертах приобретает иной характер. Во времена Моцарта оркестр представлял собой камерный состав, в котором каждый музыкант был солистом и мог исполнить солирующую партию, также дирижер мог взять в руки скрипку или альт и исполнить произведение как солист. Таким образом, это заставляет современных музыкантов находить иные подходы к интерпретации концертных форм музыки XVIII века. Возрастает роль оркестра, солист имеет равные права с ним, иногда вливается в общий ансамбль, в сольных эпизодах, контрастных с оркестровым музыкальным материалом, исполняет главенствующую роль. Таким образом, сольный инструмент в концертных формах классической музыки добетховенского периода должен быть полифункциональным и универсальным.

Все вышесказанное можно отнести к исполнительской манере музыканта. Сведений о нем немного, однако, он быстро набирает известность, его приглашают известные коллективы и дирижеры, его записи расходятся тиражами, также он известен за рубежом.

Две исполнительских интерпретации Пятого скрипичного концерта Моцарта Леонида Когана и Виктора Рыжикова во многом имеют общие черты. Принято считать, что даже незначительные расхождения в темпе кардинально отличают исполнительские стили музыкантов. В данном случае темповые расхождения минимальны: Коган исполняет первую часть концерта 9’30, а Рыжиков — 9’27. Главной отличительной чертой двух интерпретаций является взаимодействие с оркестром. У Леонида Когана во всех сольных и туттийных эпизодах скрипка звучит всегда как солирующий инструмент. В разделах формы, где сольный инструмент исполняет тот же музыкальный материал (или частично), что и оркестр (например, первая тема вступления, связующая и заключительная партии), роль солиста сохраняется, оркестровые инструменты вторят и идут за солистом. Коган мастерски использует собственную и оркестровую динамическую палитру. Однако нельзя сказать, что его игра довлеет над всем ансамблем, он никоим образом не перекрывает туттийного звучания, но его инструмент всегда выделяется на ансамблевом фоне и всегда можно различить, какой инструмент солирует. В сольных эпизодах (вторая тема вступления, главная и побочная партии, разработочный раздел) он является ведущим во всех отношениях.

Исполнение первой части концерта Виктором Рыжиковым по образному строю не сильно контрастирует с интерпретацией Леонида Когана. Но функция солиста и ансаблиста воплощена более гибко. В туттийных эпизодах он является равноправным участником ансамбля, в сольных — солист в ансамбле солистов. Его исполнение приближается к идее жанра концертов для оркестра классического периода в музыке XVIII века и ранее, так называемых concerto-grosso. На современном этапе ценен подход музыкантов к аутентичному исполнению или исполнению, приближенному к аутентичному. Мы не можем достоверно судить о том, как именно было принято исполнять произведения концертного жанра, однако, по косвенным сведениям, можно создать модель исполнения, каким оно могло бы быть во времена Моцарта. Сейчас этот подход довольно популярен, но исполнитель не злоупотребляет злободневностью, а логично выстраивает драматургию композиции первой части концерта.

Интерес представляет побочная партия (как в экспозиции, так и в разработке): здесь происходит полифоническое расслоение в оркестре, выделен каждый голос и подголосок, а солист удивительно вплетается в общий ансамбль, таким образом, создается особый объем звучности.

Важно сказать, что ансамблевый баланс в данной интерпретации произведения особенно важен и интересен. Именно здесь реализуется идея универсальности солиста и участников ансамбля. Тематическая детализированность, внимание к каждому голосу и подголоску характеризует оркестровую палитру в исполнении концерта.

Несмотря на незначительность расхождения в темпе (всего 3 секунды) в звучании первой части концерта, музыкальное время по-разному распределяется на протяжении формы. Основная ее часть (вступление, экспозиция, разработка и реприза) у Л. Когана укладывается в больший временной отрезок, чем у В. Рыжикова. Итак, первая тема вступления у Л. Когана звучит 1’13 минут, у В. Рыжикова — 1’11; вторая тема вступления у Л. Когана — 0’55; у в. Рыжикова — 0’45; главная партия в экспозиции у Л. Когана — 0’31; у В. Рыжикова — 0’28; связующая партия в экспозиции у Л. Когана — 0’23; у В. Рыжикова — 0’22; побочная партия в экспозиции у Л. Когана — 1’14; у В. Рыжикова — 1’13; заключительная партия в экспозиции у Л. Когана — 0’11; у В. Рыжикова — 0’11; разработка у Л. Когана — 1’01; у В. Рыжикова — 1’00; главная партия в репризе у Л. Когана — 0’40; у В. Рыжикова — 0’37; связующая партия в репризе у Л. Когана — 0’19; у В. Рыжикова — 0’20; побочная партия в репризе у Л. Когана — 1’21; у В. Рыжикова — 1’22. Хронометраж выполнен без учета люфтов и остановок между разделами формы. Основные темповые различия (в пределах 10 секунд) только во второй теме вступления. Однако характер изложения тематизма у двух исполнителей отличается, прежде всего, в рельефности агогических приемов. Для Леонида Когана характерна выпуклость каждой темы, существенные динамические контрасты внутри тематической работы, у Виктора Рыжикова исполнение подчинено больше ансамблевым задачам, иногда он сам становится участником ансамбля на равне со всеми музыкантами.

Особое внимание с точки зрения различия двух интерпретаций первой части Пятого скрипичного концерта В. А. Моцарта сконцентрировано на каденции. Именно здесь и происходит временное расхождение в общем темпе: у Л. Когана каденция длится с 7’53 до 9’18, а у В. Рыжикова — с 7’26 до 9’18. Видим, что исполнение каденции в темпе различается на 27 секунд, что существенно меняет общую временную канву первой части. В исполнении Л. Когана прослеживается свойственная ему тематическая рельефность, динамические контрасты, в его каденции воплощается идея тематического развития, основанного на главных темах, и, таким образом, компенсируется контрастность и обособленность самой разработки по отношению к экспозиции. Исполнение В. Рыжикова не преследует этих целей. Но внимание сконцентрировано на кантиленном тематизме, его интонационной выразительности, отсюда — расхождение в темпе.

Заключительная партия в репризе, которая одновременно выполняет функцию коды и у Л. Когана, и у В. Рыжикова звучит 0’12.

Заключение

Таким образом, из проведенного анализа двух интерпретаций можно сделать следующие выводы:

1. Различие в стилях исполнения базируется на соотношении солиста и оркестра. В исполнении Л. Когана солист всегда занимает ведущую роль, как в туттийных, так и сольных (контрастных в тематическом отношении с оркестровым тематизмом). В исполнении В. Рыжикова воплощается идея общего ансамбля, универсальной роли солиста, который может быть главенствующим, а также равноправным участником ансамбля.

2. Темповые расхождения зависят от отношения к основным темам. Особенно существенно они проявились во второй теме вступления и каденции.

3. Исполнительская драматургия двух интерпретаций кардинально различна. У Л. Когана развитие получает продолжение в каденции, таким образом, компенсируется краткость и контрастность разработки. У В. Рыжикова каденция относится к заключительному разделу, в ней нет новых импульсов к развитию, то есть идея приближена к тем исполнительским нормам, которые могли быть во времена композитора.