Форми масової дозвіллєвої діяльності та основні вікові групи і їх характеристика. 2 страница

За характером утворених спільнот ми виділяємо й організуємо в ігровій програмі п'ять базових типів зімкнення, п'ять типів „МИ".

Перший тип зімкнення - „МИ" як сукупність „Я"; багатство духовного життя людини істотно залежить від того, як багато в ньому цих „Я", як складно і разом з тим гармонійно вони співіснують.

Другий рівень - „Я - ТИ", це відношення принципово відмінне від відносин „Я - ВІН" (він - інший, чужий, а ти -свій, близький). „Я-ТИ" - вільне входження у світ іншого, радість зближення з ним.

Там, де відносини „Я - ТИ" виходять за рамки діади, утво­риться дружня спільність, компанія. „Ми - група, компанія" -це третій тип зімкнення.

Якщо відносини між учасниками гри і між виникаючими спільнотами (компаніями) будуються за типом „Я - ТИ", то утвориться четвертий тип зімкнення - „МИ - усі разом".

П'ятий тип: „МИ - учасники, кавалери вечора" і „МИ -учасники, дами вечора". Цей тип зімкнення активізує рольовий діапазон учасників, знімає напруженість, поглиблює динаміку колективоутворення, дозволяє вводити в ігрові програми важ­ливу для учасників, інтимну за змістом інформацію.

метод - метод зняття психологічної дистанції. Кожній психологічній дистанції відповідає у відносинах між людьми дистанція фізична. Отже, операційне завдання ведучо­го вечора полягає в тому, щоб постійно враховувати це всіма доступними сценарно-організаційними засобами. Резонно вра­ховувати взаємовплив фізичної і психологічної дистанції. Змен­шення фізичної дистанції зменшує й дистанцію психологічну, настільки, наскільки в партнерів є в цьому потреба, хоча б і неусвідомлена. Тому зняття дистанцій реалізується через організацію і реорганізацію простору спілкування, через пост­ійну зміну композицій і мізансцен міжособистісних контактів.

метод - метод концентрації форм спілкування -працює на зняття протиріччя між потенційним різноманіттям форм спілкування, якими люди можуть і повинні користатися у своєму житті, і звичайно слабким використанням цього різно­маніття в реальній життєвій практиці.

Відповідно до морфології спілкування, під час гри реалізу­ються такі форми спілкування:

- зі справжнім суб'єктом (особисті контакти і переписуван­
ня, спрямоване на формування самоцільного духовного
зв'язку між людьми);

- із квазисуб'єктом (самоспілкування, у тому числі анкета і тести, спілкування з художніми персонажами й образами
людей минулих епох);

- із суб'єктивованим об'єктом (спілкування з тваринами,
природою через слайди, ігрові етюди - з виходом на при­
роду або запрошенням хазяїнів із тваринами на гру).

методом роботи ведучого є „режисура контактів". Цей метод вирішує завдання спонтанного, імпровізаційного синтезування:

- різних соціокультурних інституцій (наука, мистецтво,
побут, здоров'я, мораль, любов, пропаганда), втілених у
різноманітті тем і жанрів;

- соціально-психологічних методик, прийомів, технік;

- різних елементів колективної видовищно-ігрової творчості(простір, атрибутика, світло, музика, костюм, лялька, мас­ка, екран) у формах масової карнавально-маскарадної, те­ атралізованої, обрядової, ритуальної та іншої гри.

Реалізація цього методу грунтується на можливості ведучо­го ігрової програми (він же - автор-розроблювач, сценарист, режисер-постановник, а також тренер, інструктор, лектор, вчи­тель і ще бажано артист, гітарист, куплетист) вибудувати окремі заготовки, сценарні фрагменти і можливі „зв'язування" в єдину композицію, яка забезпечує комунікативний процес відповід­но до загальних цілей і завдань гри, і специфікою групової ди­наміки. Постійне бачення ведучим усієї ігрової програми крізь призму процесів групової динаміки (як обов'язкової умови проведення такого роду програм) сприяє головному - розвит­ку міжособистісних відносин у просторі програми. Принцип розвитку відносин не тільки виступає основним, стрижневим для даного виду програм, а й забезпечує більш успішну реалі­зацію інших принципів побудови синтетичних програм у КПР. Маються на увазі принципи: потреби, тематичний, художній, принцип творчої співучасті.

Побудова суб'єктно-суб'єктних відносин у ситуації колек­тивного сприйняття і відтворення тематичної синтетичної ігро­вої програми істотно визначає численні аспекти і компоненти художньо-комунікативної діяльності.

Формування відносин між глядачами - учасниками тема­тичної ігрової програми визначає можливу глибину і в розк­ритті теми. Успішне сприйняття кожного епізоду програми припускає адекватну психологічну готовність учасників. їхнє відношення до засобів виразності, до рівня емоційної і діяльн-існої включеності прямо залежить від уже сформованих міжо­собистісних відносин, від ступеня рольової пластичності, що виявляється учасниками, від широти рольового діапазону (ма­ються на увазі соціальні, міжособистісні, внутрішньогрупові, індивідуальні ролі і життєві рольові амплуа). Так, в одних важ­ливих епізодах для сприйняття виявиться роль „спостерігача", в інших - „творця".

Принцип розвитку відносин припускає також оволодіння процесом групової динаміки, уміння визначити в кожен конк­ретний момент ведення гри найбільш важливі підсистеми відносин. Так, в одних епізодах ігрової програми найбільш важ­ливими виявляться відносини „ведучий - аудиторія", в інших: „учасники - виступаючі - учасники - глядачі", в одних найбільш важливим може виявитися ступінь знайомства учас­ників один з одним, в інших - те, в якій мірі учасникам про­грами удалося зняти психологічну дистанцію.

Особливу роль принцип розвитку відносин відіграє в тих програмах, тематичний зміст яких складає міжособистісна кому­нікація і безпосереднє спілкування, тому що успішне розкриття теми „спілкування" припускає відкрита побудова відносин спілкування в різних видах і формах безпосередньо на програмі. У такого роду програмах принцип розвитку відносин істотно визначається принципом творчої співучасті, реалізація якого допускає побудову відносин партнерської рівності, атмосферу творчої ініціативи, готовності до вільного самовираження, тобто різні прояви високого ступеня суб'єктивності учасників. У ціло­му ж реалізація принципу розвитку відносин здійснюється за допомогою тих чотирьох методів, що названі вище.

На сучасному етапі розвитку форм, жанрів, методів, прийомів КПР і практичної психології програма спілкування може бути визначена як синтетична імпровізаційна масова дозвіллєва програма. її традиційність, або інноваційність змісту і форми, виг­лядає так. Традиційними є елементи, з яких програма складаєть­ся, - засіб, методи, прийоми з галузі лекційної пропаганди, клуб­ної педагогіки і педагогіки дорослих, активного й інтенсивного навчань, соціально-психологічного тренінгу, психологічної кон­сультації і корекції, студійно-театральної педагогіки і психодрами, самодіяльної художньої творчості, колективної ігрової діяльності, тематичної і танцювальної дискотеки, фізичної культури і спорту.

Звичайно програма йде або один день (вечір) кілька годин підряд, або, найчастіше, це цикл із 5-7 вечорів, проведених підряд з перервами в 1-2 дні для груп чисельністю від 30-40 до 100 учасників. Чисельність і соціально-демографічна струк­тура груп учасників визначається набором (за аналогією з пси­хотерапевтичними групами, платними гуртками, абонементни­ми лекційними циклами) або спонтанно формується в перший день (як на культмасових заходах).

Зовні програма виглядає як чергування на площадці мізан-сценічно оформленої різноманітної групової діяльності, пред­ставленої у виді ігрових, театралізованих, дискусійних, консуль­таційних, лекційних, анкетних, музичних, пісенних, танцювальних, пантомімічних, малювальних, слайдових і інших фрагментів, організованих і проведених ведучим з асистента­ми (чи групою ведучих).

З боку змісту робота ведучих характеризується як органі­зація цілого ряду взаємовшшваючих процесів, спрямованих на досягнення цілей і рішення завдань програми.

Сценарна імпровізація програми спричинює і спонтанність постановчо-режисерської роботи на площадці. Надзавдання, мізансцени, світло, звук, акомпанемент, реквізит і все інше орган­ізується, підключається, утілюється безпосередньо по ходу про­грами, об'єднується сценарно-режисерським задумом ведучого.

Основними засобами (техніками, прийомами), які викори­стовуються в процесі підготовки учасників до колективної ігро­вої діяльності, є:

- дискусійний аналіз, який залучає до колективного типуповодження, що, в свою чергу, зменшує внутрішньогру-пову напруженість і активізує в міжособистісній взаємодіїспонтанні реакції;

- групове обговорення проблемної ситуації, особливо ефек­тивне для рішення виховних завдань у роботі із ситуаці­ями морального вибору;

- ситуаційно-рольові і персонажно-рольові ігри з драматич­ною конфронтацією (драматичний конфлікт), які дають можливість індивідуалізувати рольові прояви учасників у запропонованих обставинах, які задаються власним сце­нарієм, запропонованим ведучим програми; елементи тренінгу сензитивності, побудованого насампе­ред на невербальних мовах (міміка, пантоміма, погляд, тактильний контакт); елементи групового консультування; лекційні фрагменти, які найчастіше є введенням у розроб­ку якої-небудь теми або проблеми активними методами; власна художня творчість (образотворча, літературна, музич­на), яка дає можливість виразити себе кожному учаснику програми, затвердити своє „Я" і одержати набагато точнішу, ніж у більшості життєвих ситуацій, реакцію на свою осо­бистість великого числа доброзичливо налаштованих людей; груповий персонажно-рольовий спів, який виступає засо­бом індивідуальної рольової активізації і загальногрупо-вої консолідації (наприклад, загальне коло, тобто „бра­терська підтримка");

танцювально-пантомімічні фрагменти, напрям на розви­ток почуття „МИ", формування психологічних феноменів групової згуртованості, навичок вбудування себе в різні групові структури, навичок руху по шкалі „лідер-аутсайдер" і тому подібне, а також психофізіологічних, редакційних (пожвавлення кровообігу, зняття напруження, яке нако­пичило, запобігання стомлюваності) феноменів; антологія людського спілкування, жанр, який припускає спілкування зі спадщиною письменників, поетів, драма­тургів, режисерів, лікарів, учених, у якому яскраво і тала­новито розроблені проблеми людських відносин (Мон-тень, Достоєвський, Швейцер, Бахтін, Вампілов, Володін, Окуджава, Станіславський та ін.);

слайди-програми; вони обслуговують різні види релаксації (налагоджувальну, мобілізуючу, тонізуючу, надихаючу, що

знімає напруїу, що заспокоює), збагачують форми спілку­вання (спілкування із суб'єктивованими об'єктами, з при­родою, тваринами, літературно-казковими персонажами, художніми образами і т. п.). Вони являють собою засоби включення актуальної свідомості в більш широкому ро­зумінні, ніж власне мікросередовище. Контекст сприйнят­тя навколишнього світу (слайди-програми „Вічна люди­на", „Краса в житті і в мистецтві") є засобом особистішої ідентифікації і діагностики актуальних життєвих рольо­вих амплуа учасників програми;

- тестові психологічні ігри, спрямовані на діагностику веду­чим і самодіагностику особливостей індивідуального сти­лю поводження і прояву різних особистісних властивос­тей і якостей у ситуаціях різного типу. Наприклад, гра „Діагностик" працює на виявлення просторової і психо­логічної дистанції між людьми й індивідуальною специф­ікою проявів у цій сфері.

Стратегія включення в колективну ігрову діяльність повин­на орієнтуватися на групову динаміку з наступними соціаль­но-психологічними механізмами і відповідними етапами.

Перший етап. Побудова комунікативної диспозиції: зняття психологічних дистанцій, позитивний настрій учасників на інтенсивне рекреативне спілкування один з одним і з організа­торами гри.

Другий етап. Актуалізація творчого потенціалу, формуван­ня загальної творчої атмосфери за допомогою активізації уяви, підвищення ступеня суб'єктивності і надситуативної активності, особистішої поведінкової волі, готовності до новацій, несподі­ванок, здатність до азарту, ризику.

Третій етап. Формування ігрової основи з метою колектив­ного занурення в гру і тривалого перебування в ній; формуван­ня адекватного стартового рольового синдрому (підбір ролей, який визначає стан кожного учасника як людини граючої); ак­туалізація рольової пластичності, рольової переключності учас­ників (з урахуванням рольової ригідності або пластичності кожного); актуалізація рольових амплуа (з набору, властивого да­ному індивіду), система яких визначена конкретним сценарієм даного виду, форми, жанру колективної гри.

Актуалізація містить у собі ситуацію „вручення ролі" групою даному учаснику через асоціювання його особистості з конк­ретним літературним (літературно-казковим) героєм або іншим образом, соціокультуриим символом. Вона також провокує ко­лективну творчість зі створення сюжетних ситуацій, які реалі­зують міжособистісні відносини в системі вручених ролей-сим-волів, а потім і зміну ролей і сюжетних ситуацій з метою розширення рольових діапазонів учасників.

Четвертий етап. Формування готовності сформованої кон­тактної групи (чи асоціації) до соціально-продуктивної колек­тивної діяльності, що має педагогічну спрямованість на зовнішній соціальний об'єкт, який вторгається в життя соціаль­ного об'єкта з діяльно-перетворювальними цілями, які реалізує на даному об'єкті соціально значимі виховні завдання через систему ігрових ситуацій.

Проблема ефективності видовищно-ігрових форм масової роботи стає проблемою їхнього оптимального конструювання. Цей оптимум може бути досягнутий за умови реалізації двох основних параметрів:

- у драматургії і композиції форми, покликаних забезпечити повноцінне і різноманітне спілкування даної дозвіллєвої групи, доцільну динаміку колективних емоцій і процес зас­воєння її членами заданих елементів ціннісно-нормативної культури (власне педагогічні завдання);

- у системі виразних засобів (компонентів видовищності),які використовуються для символізації і художньо-образ­ного втілення усього комплексу ідеалів, цінностей, норм і цілей, які в даний момент циркулюють у груповій свідо­мості і задані суспільною свідомістю.

Ці два параметри становлять основу двох традиційних твор­чих професій - сценарної і режисерської, але з урахуванням специфіки масової роботи, тобто орієнтації на масову ігрову співучасть, яка має метою задовольнити реальні дозвіллєвої потреби і духовно-соціальний зріст членів дозвіллєвої групи.

Велика кількість форм видовищної масової роботи розрахо­вані на пасивне глядацьке сприйняття. Таким чином, з'явила­ся проблема конструювання нових і переосмислення прийня­тих форм роботи. Цей формотворчий процес необхідно проводити, використовуючи:

- соціокультурну спадщину - форми колективно-ігрової
діяльності народної культури і сучасної „ігрової педагогі­
ки". У цій сфері важливо було почерпнути „структурні
уроки", тобто врахувати закони внутрішньої побудови
традиційних видовищних форм, які забезпечують їхнє
стабільне і результативне (у соціально-педагогічному ас­
пекті) функціонування в культурі;

- деякий досвід сучасної видовищної практики: свята про­
фесії, обряди присвяти, календарні святково-обрядові
дійства, тематичні вечори, конкурси, диспути, диско-фор-
ми, видовищно-ігрові форми телевізійної „клубної ауди­
торії" тощо. Ефективність цієї видовищної сфери дозвіл­
ля в тому, що вона стрімко змінюється відповідно до
динаміки завдань сучасного культурного розвитку. Од­
нак, на шляху плідних змін видовищної практики вста­
ють завісою видовищні штампи, трафарети, вихолощені в
змістовному відношенні прийоми і засоби, що свідчать,
по-перше, про творчу безпорадність працівників масових
відділів, а по-друге - про невміння усвідомлено і чітко
будувати видовищні справи так, щоб їх масові форми
дійсно відповідали актуальним завданням соціально-пе­
дагогічного процесу, орієнтованого саме на дану дозвілл-
єву спільність у всій конкретиці її соціального буття.

Формотворчий процес повиннен керуватися певними принципами, а самі видовищні форми повинні мати чіткий набір сутнісних ознак.

Як принципи виступають:

-діяльна рівноправна співучасть дозвіллєвої спільності (ко­лективу) в процесі створення видовищної форми й у виконавському процесі, без поділу на артистів і глядачів. Демок­ратизм, самодіяльність, публічність і творча активність -норми видовищної роботи дозвіллєвого колективу;

- структурність видовищної форми, тобто структурна
відповідність видовищного процесу його педагогічної
ефективності;

- культура форми, тобто включеність видовищної масовоїформи в культурну традицію, її наступність, високийкультурний фон.

Зі сказаного очевидно, що формам видовищної масової ро­боти ми додаємо соціально-художній характер, іменуючи їх надалі соціально-художніми масовими формами. їх можна кон­кретизувати в такий спосіб:

- святковість. Психологічна динаміка граючого колективуу видовищній формі визначена особливим духовним станом,для якого характерне гостре переживання особистісної духов­ної волі, прилучення до вищих цінностей соціуму і безмежних творчих можливостей. Зрозуміло, це поняття містить у собі і
стан високої скорботи, і трагічного катарсису в ритуалах пам'­яті й обрядових святах.

- обрядовий початок. Соціально-художні масові форми ви­
конують функції соціалізації особистості, включаючи її в простір соціального життя, програмуючи і регулюючи поводження в групі, тобто є обрядовими формами (якщо розуміти обряд як суспільний механізм чи зміну утримання соціального статусу).
Крім того, проектування нової форми має враховувати мож­ливість її регулярного повтору за рахунок відновлення змісту в рамках стабільної структури - звичайно, спираючись на дея­ку реально існуючу групову духовно-соціальну обрядову потре­бу. Це стосується не тільки обрядів присвяти в професію і вес­ільний обряд, а й тематичних форм;

- коммунікативність. Термін має потрійний аспект. По-пер­ше, здатність (і можливість) членів спільності до різноманітних вільних контактів з нарощуваною інтенсивністю. По-друге, ди­наміка цієї контактності, яка сприяє розвитку згуртованості групи до рівня колективу з наступним виходом у продуктив­ну соціальну діяльність. По-третє, коммунікативність, спрямо­вана зовні, тобто здатність граючого колективу впливати на на­вколишнє соціальне середовище з метою включення в спільну діяльність нових членів. Тут коммунікативність стає фактором накопичення колективом власного педагогічного потенціалу;

- документалізм. Соціальна група в колективній ігровій взає­ модії перетворює своє буття, спираючись на реальності свого життя, своїх соціальних нестатків і на факти своєї долі. Фраг­менти іншої реальності стають змістовним предметом внутрішньо колективної ігрової дії лише за умови їхнього включення в колективну свідомість групи як свого матеріал)⁷, як реальності,яку можна ототожнити з реальним життям групи;

- ігровий початок. Соціально-художні масові форми базу­
ються на колективній ігровій взаємодії, яка допускає систему ролей і проходить як колективний творчий процес побудови ідеальної моделі соціального буття даної спільності. Ігровий початок є фактор творення колективного потрібного майбутнь­ого відповідно до ідеалів і норм суспільної свідомості. У зв'яз­ку з цим ігрова поведінка в соціально-художніх масових фор­мах має комплексний характер, тобто включає у свій спектр
соціально-рольове, художньо-рольове, ритуалізороване, карна­вальне та інші види ігрового спілкування;

- видовищність. Вона розуміється як система виразних за­
собів, що утворюється за допомогою синтезу мистецтв (видо­вищний синтез) і яка використовує систему культурних сим­волів, вироблених традицій. Колективний характер ігровихвідносин потребує виразності, видимості, виразності і символ­ічного значення ціннісно-нормативних настанов граючого ко­лективу. Тому видовищність социально-художніх масових форм с головною задачею при організації дозвілля в колективі.

Неважко переконатися в тому, що названі сутнісні ознаки знаходяться у взаємодоповнюючих відносинах, взаємозалежні і становлять деякий соціокультурний мінімум. Таким чином, соц­іально-художня масова форма є святкове видовище, яке наочно втілює соціальну активність дозвіллєвого колективу, його усвідом­лену і спрямовану духовність, його відкрито виражене оточення, що спирається на актуальне буття колективу у зв'язку з його соціаль­ними перспективами й ідеалами. Інакше кажучи, участь колекти­ву у виставі, є соціальним, необмежено затальним моментом, здат­ним здобувати значення видовищного загального заходу, переступаючи рамки всякої конституційної схеми, створюючи на­вколо ігрових подій типовий ореол соціальності. Соціальність як видовище саме по собі єдине в багатстві своїх відносин.

Усяка спроба створення соціально-художньої масової фор­ми, яка спирається на конкретне соціальне буття дозвіллєвої групи, тобто діяльність, у відомому змісті, конкретно-педагогіч-на, стає діянням культурологічного рангу, знаходить загально­культурний зміст, і поруч із соціально-педагогічним аспектом неминуче виростає аспект культурологічний. Справа в тому, що всяка суспільна ініціатива або масовий соціальний рух, чи про­сто форма діяльного контакту членів спільності продуктивні, стійкі і мають тенденцію розвиватися тільки в тому випадку, коли фіксують себе в деяких стабільних структурно-організо-ваних формах. Таким чином, сам рух або спільна діяльність даної соціальної групи творить свою систему колективно-пове-дінкових стереотипів, систему стереотипів свідомості, символ­ічного мислення, спілкування і навіть стереотипів емоційної динаміки. Групові потреби, інтереси, мета і цінності формують систему стереотипів, що утворюють основу для спільної діяль­ності. Вони визначають її так само, як і спільна діяльність виз­начає саму систему стереотипів.

Соціальна група, коли вона стає суб'єктом соціально-пере­творювальної діяльності, створює свій простір існування куль­турних (поведінкових, емоційних, етичних, естетичних) стерео­типів, об'єднує їх в особливу цілісність або систему цілісностей. Так поступово утворюється комплекс святково-обрядової куль­тури даної спільноти.

Структурність, закономірність, конструктивність форми обо­в'язкові в тому сенсі, який вона (виникнувши з діяльністю групи) акумулює в собі соціальний досвід групи, її систему цілей і цінностей, а також зберігає й удосконалює структуру ролей у групі, зберігає стабільність групи і її діяльнісну енергію, спря­мованість. Руйнування структури культурної форми (або її не­продумане проектування) гальмує і спотворює саму діяльність, оскільки спотворюється система стереотипів спілкування, по­водження і самопочуття, що консолідує групу.

Відзначимо, що поєднання соціально-педагогічного і куль­турологічного аспектів у конкретній формоутворюючі діяльності має діалектичний характер і тому є органічним, а не випадко­вим і нав'язаним явищем, якщо тільки створювані соціально-художні масові форми засвоюються дозвіллєвим колективом, стають традиційними елементами його суспільного побуту, культурною традицією. Це відповідає сучасній теорії культурної традиції, яка має одне з основних положення про те, що традиція - фундаментальна стабільна одиниця культури, здатна до ситуа­тивних змін, тобто до включення інновацій у свою структуру.

Найважчим є включення спільності в колективний творчий процес. Звідси необхідність єдиної художньо-педагогічної ме­тодики або, як мінімум, єдиного методичного прийому. Він підказаний педагогічною практикою і останнім часом викорис­товує поняття „позірна ситуація" (за Л.С. Вигодським) або „уяв­на ситуація" (за Л.Н. Леонтьєвим). Однак це поняття повинно бути дещо трансформоване, оскільки воно традиційно пов'яза­не з поняттям гри як виду інтрогенного поводження (за Д.М. Узнадзе), що вільне від спонукання ззовні і за своїм походжен­ням є моментом внутрішнього порядку. Маючи справу з колек­тивною грою і з ігровим спілкуванням, мотивації якого в основ­ному визначені або вироблені контактною групою чи колективом (за умови їхньої рівноваги з індивідуальними мо­тиваціями) у зоні публічної взаємодії, необхідно мати свій опор­ний термін або сукупність термінів. Таких термінів два: колек­тивна ігрова діяльність та ігрова ситуація.

У першому терміні, використовуючи слово „колективна", ми зобов'язані виходити з існуючого в сучасній соціальній психології поняття колективу як сукупності індивідів, пов'язаних відносинами взаємодопомоги і взаємовідповідальності. Колек­тив - це соціальна група високого рівня розвитку, де міжосо-бистісні взаємодії і взаємини опосередковані суспільно-коштов­ним і особистісно-значимим змістом спільної діяльності. Колективність - особлива якість групи. Вона є продукт соціаль­но-психологічного розвитку. При цьому потрібно мати на увазі відмінність колективу як соціальної спільності від дифузійної групи. Відмінність за рівнем суспільної свідомості, емоційної згуртованості, рівнем соціальних норм, ціннісних орієнтації і суспільно значимих цілий спільної діяльності.

Таким чином, вводячи поняття колективної ігрової діяль­ності, ми пов'язуємо цей вид діяльності з колективізмом як найважливішим фактором групової динаміки і розглядаємо динаміку колективності в групі у зв'язку зі структурою колек­тивної ігрової діяльності.

Щодо вживання поняття „ігрова діяльність", то воно мож­ливе з урахуванням двох умов. По-перше, граючий зацікавле­ний у партнері, у спільних ігрових зусиллях, тобто в ігрових відносинах, наявність яких дозволяє говорити про соціальну гру, оскільки ігрове поводження проходить з урахуванням гри іншого. Сама можливість існування колективної гри допускає наявність у граючих загального об'єкта їхніх ігрових зусиль, спільність ігрової символіки (у тому числі ігрових атрибутів), обов'язковість для всіх граючих усіх етапів ігрового процесу, а також однаковість правил гри. Дотримання цих положень ство­рює первинний ефект соціалізації індивіда в групі. Цей ефект розвивається на діяльнішій основі через ланцюг колективних ігрових вчинків. Таким чином, випереджаючи поняття ігрова діяльність, можна вдатися до поняття ігрове поводження, виз­начивши його як свідоме, активне особистіше поводження, яке проходить в рамках прийнятої на себе ролі або в рамках ігро­вих правил, установлених за спільною згодою. Ігрове поводжен­ня є перетворення повсякденного поводження, коли осо­бистість трансформує у своїй уяві сферу соціальних відносин,нормативні і ціннісні орієнтації і навіть навколишній предмет­ний світ, після чого формує свої відносини і поводження відпо­відно до цієї абстракції.

По-друге, під роллю розуміється не тільки художня роль (у колективній художньо-ігровій діяльності) або обрядова роль (в обряді). Ми вкладаємо сюди ширший зміст, розглядаючи роль як динамічний статус особистості в групі, тобто як соціальну роль. Зрозуміло, рольове поводженні в колективній грі відбу­вається з урахуванням соціальних очікувань, окреслених гру­повою потребою в побудові своєї моделі суспільних відносин і у своїх уявлюваних ігрових ситуаціях. У цьому змісті ігрова роль є динамічний статус особистості в групі. Подвійно - і з позицій динаміки міжособистісних відносин у процесі колек­тивної гри, і з позицій динаміки самого соціального статусу, який знов утворюється за законами колективної творчої уяви граючих. Звідси виникає необхідність уведення поняття ігро­вої ситуації, яка змодельована групою (колективом) і відносить­ся до ідеального світу соціальних ролей і відношень. Ігрова ситуація - це свого роду колективна програма, яка задає своїм членам систему ролей. Ігрова ситуація, на відміну від ролі, являє собою структурну одиницю колективної гри. Саме з неї, як правило, починалася робота над будь-якою сценарною компо­зицією. Сам сценарій являє собою ланцюг різножанрових ігро­вих ситуацій, що чергуються з епізодами безпосереднього (не ігрового) спілкування .

Термін „ігрове поводження" має переважно індивідуально-психологічне значення і в ньому недостатньо виявлена соціаль­но-перетворююча спрямованість людської активності. Наше розуміння ігрової ситуації дозволяє перейти від поняття „по­водження" до поняття „діяльність". У філософській літературі, присвяченій проблемі людської діяльності, останнє розглядаєть­ся як така форма активності живої істоти, що покликана відтво­рювати надприродні умови його буття - соціальні відносини, культуру, нарешті, його самого як біосоціальну, а не чисто біо­логічну істоту. Тим самим людська діяльність забезпечує стрімкий соціальний прогрес, у ході якого змінюються приро­да, культура і сама людина як об'єкт і суб'єкт власної діяльності, у тому числі й дозвіллєвої.

3.Соціально-педагогічні умови функціонування технологій культурно-дозвіллєвої діяльності.

Особливості суті соціально-педагогічних умов на технологію культурно-дозвіллєвої діяльності, варто виходити з положення про те, що основною детермінантою є категорія „образ життя". Залежно від соціального мікросередовища, соціальної групи або особистості сукупність умов, факторів, причин, які детермінують спосіб жит­тя, і сама роль цих факторів є постійно-змінними. Спосіб життя тим і відрізняється від умов життя. Це - конкретна життєді­яльність об'єкта і суб'єкта культурно-дозвіллєвої діяльності.

Об'єктивні умови розрізняються за ступенем і силою впли­ву на формування і розвиток психології спільнот, соціальних груп, колективів, особистості. Для оцінки можливостей впли­ву культурно-дозвіллєвої діяльності на свідомість і поводжен­ня людей необхідно серед об'єктивних умов насамперед вид­ілити головні, визначальні і другорядні. Причому ті самі умови можуть бути визначальними стосовно окремих напрямів куль­турно-дозвіллєвої діяльності установ культури і відігравати другорядну роль щодо інших. Можливі й інші переміщення в структурі об'єктивних умов: через певний проміжок часу до­мінуючі стають другорядними, а ті, які раніше займали підлег­ле і неголовне положення (за спрямованістю, ступенем і си­лою впливу на психологію суспільних груп), стають визначальними. Всебічний аналіз об'єктивних умов - реаль­на передумова для визначення результативності впливу куль­турно-дозвіллєвої діяльності.