Студопедия

КАТЕГОРИИ:

АвтомобилиАстрономияБиологияГеографияДом и садДругие языкиДругоеИнформатикаИсторияКультураЛитератураЛогикаМатематикаМедицинаМеталлургияМеханикаОбразованиеОхрана трудаПедагогикаПолитикаПравоПсихологияРелигияРиторикаСоциологияСпортСтроительствоТехнологияТуризмФизикаФилософияФинансыХимияЧерчениеЭкологияЭкономикаЭлектроника



ФЛАМАНДСКИЙ МЕТОД ЖИВОПИСИ МАСЛЯНЫМИ КРАСКАМИ

Читайте также:
  1. Amp; Методичні вказівки
  2. Amp; Методичні вказівки
  3. Amp; Методичні вказівки
  4. Amp; Методичні вказівки
  5. Amp; Методичні вказівки
  6. Amp; Методичні вказівки
  7. Amp; Методичні вказівки
  8. B. Искусственная вентиляция легких. Методики проведения искусственной вентиляции легких
  9. Cтруктуры внешней памяти, методы организации индексов
  10. D) граф, который можно правильно раскрасить двумя красками

 

Фламандский метод масляной живописи, разработанный впервые Я. Ван-Эйком, имеет характерные приемы, носящие на себе явный отпечаток приемов темперы, на смену которой он явился.

Метод живописи, которым пользовались, по словам Ван-Мандера, живописцы Фландрии: Ван-Эйки, Дюрер, Лука Лей­денский и Питер Брейгель, заключался в следующем.

На белый и гладко отшлифованный клеевой грунт, сделан­ный по большей части на дереве, переводился припорохом или иным способом рисунок, который исполнялся предварительно в натуральную величину картины отдельно на бумаге («кар­тон»), так как непосредственно писать на грунте избегали, чтобы не нарушить его белизны, игравшей большое значение во фламандской живописи. Затем рисунок обводился углем, растертым с гумми-арабиком, а также свинцовым карандашом, пером или кистью, в последнем случае особыми чернилами, приготовленными из красок, и оттушевывался прозрачной ко­ричневой краской таким образом, чтобы грунт просвечивал че­рез нее[108]. Названная тушевка производилась или темперой, — и тогда это делалось наподобие гравюры, штрихами,— или же масляной краской, причем работа выполнялась с возможною тщательностью и уже в этом виде представляла собой худо­жественное произведение. По словам Ченнини, картина уже в таком виде могла очаровать зрителя.

Когда рисунок выполнялся темперой, то поверх него, пре­жде чем приступить к живописи, наносили слой прозрачного клея и один или два слоя масляного лака, после чего лишь приступали к живописи масляными краскам. Сохранилось не­мало картин, которые лишь начаты и представляют собой только оттушеванный рисунок. Таково произведение Яна Ван-Эйка «Св. Варвара» в музее Антверпенской академии худо­жеств. Картина нарисована пером с удивительной законченностью. Небо и голубые дали в ней уже пройдены бледным синим тоном.

Таковы же произведения Джованни Беллини, Леонардо да Винчи во Флоренции и Милане, Фра-Бартоломео и других авторов. На описанной подготовке краски не жухли, так как грунт в этом случае делался почти непроницаемым для масла и потому оставался белым, что не мешало масляным краскам, растворявшим отчасти смолу лака, крепко прилипать к нему. Если же коричневая тушевка выполнялась на масле, то рису­нок сперва покрывался клеем и масляным лаком, а затем уже выполнялась тушевка. Позднее, впрочем, и рисунок наносился по лаку.



Дальнейший ход работы был различен. Очень часто, осо­бенно в более раннее время, поверх рисунка, исполненного тем­перой, наносили масляный лак с примесью светлой прозрачной краски телесного цвета, через которую просвечивал оттушеван­ный рисунок. Этот тон наносился на всю площадь картины или же на те лишь места, где изображалось тело. Поверх та­кой подготовки живопись заканчивалась полулессировками и лессировками, т. е. тонкими слоями красок.

О живописце Иерониме Босхе Ван-Мандер говорит, что у него было быстрое и приятное исполнение, так как он свою живопись заканчивал в один прием. Он писал по белому кле­евому грунту, причем покрывал оттушеванный рисунок слоем прозрачной краски телесного цвета, смешанной с масляным лаком, которую оставлял просвечивать через верхний слой жи­вописи.

Исполненные таким образом произведения имеют в тенях более плотные краски, нежели в светах.

По оттушеванному коричневой масляной краской рисунку, после высыхания ее, писали и заканчивали живопись или в один прием полукорпусно, оставляя просвечивать подготовку коричневую в тенях и полутонах, или же подготавливали всю живопись в тонах, которые Ван-Мандер называет «мертвыми красками», по которым живопись заканчивалась прозрачными лессировками.



Ван-Мандер говорит, что «мертвые краски» Я. Ван-Эйка были более правдивы, нежели краски в оконченных произведе­ниях других мастеров. Он сообщает, кроме того, что в доме своего учителя в Генте видел одну картину, написанную только в «мертвых красках», но она была уже в этом виде очень близка к натуре.

Подготовка живописи в «мертвых красках» считалась в свое время настолько необходимой и важной, что 10-й пара­граф устава корпорации живописцев Руана, 1507 года, угрожает денежным штрафом живописцам за неисполнение ее.

Но что же подразумевал Ван-Мандер под «мертвыми красками»?

На этот вопрос дают ответ сами произведения. Исследован­ная Дальбоном темпера XV столетия и другие произведения, о которых упоминалось выше, под верхним слоем прозрачных красок имели «мертвые тона», т. е. холодные, светлые и мало­интенсивные тона, которым жизнь была придана последую­щими прозрачными цветными лессировками. В неоконченной картине Ван-Эйка «Св. Варвара» небо уже пройдено бледным небесным тоном. Так же начаты и дали — в тех же «мертвых красках», о которых говорит Ван-Мандер. Эта подготовка дол­жна была принять при окончании картины более интенсивные краски.

При ведении живописи в один прием, что случалось не­редко, равно как и при расчете на дальнейшее заканчивание лессировками, всегда писали заранее составленными тонами, причем каждый из них наносился на определенное место; пере­мешивать же их на картине, накладывая один тон на другой— светлый на темный, желтый на красный и т. д.,— считалось дурной манерой. Живопись при этом велась по частям: в то время, когда одно место картины заканчивалось, другое еще не было начато в красках. В миланской неоконченной картине Леонардо да Винчи голова апостола Марка вполне закончена, драпировки лишь начаты в красках, остальное же — лишь на­рисовано.

Краски фламандцы всегда наносили тонким и ровным слоем, чтобы использовать просвечивание белого грунта и чтобы полу­чить гладкую поверхность, по которой, при надобности, можно было бы лессировать. Оконченная живопись блестела и не нуждалась в лаках.

С развитием живописи и мастерства ее вышеописанные ме­тоды претерпевают некоторое изменение или упрощение (на­пример, у Рубенса), но в общем они остаются те же. Живо­пись у фламандцев всегда выполнялась по белому клеевому грунту, который не втягивал масла из красок, тонким слоем красок, наносившимся таким образом, чтобы в создании обще­го живописного эффекта принимали участие не только все слои живописи, но и белый грунт, являющийся как бы источником света, освещавшим картину изнутри.

Первые последователи фламандского способа живописи мас­ляными красками не могли, понятно, использовать всех ресур­сов масляной живописи, и потому произведения их носят на себе еще следы кропотливой работы живописцев темперой и их приемов, что вполне естественно, гак как традиции обыкновен­но живут еще долго и после того, как утратился их живой смысл.


Дата добавления: 2014-12-23; просмотров: 35; Нарушение авторских прав


<== предыдущая лекция | следующая лекция ==>
ТЕМПЕРА | ИТАЛЬЯНСКАЯ МАНЕРА МАСЛЯНОЙ ЖИВОПИСИ
lektsii.com - Лекции.Ком - 2014-2017 год. (0.008 сек.) Главная страница Случайная страница Контакты