ДОЛГОВЕЧНОСТЬ СТАРИННОЙ ЖИВОПИСИ

Свежесть старинной живописи, прожившей века и сохранив­шейся нередко тем лучше, чем она старее, поистине изумительна. Она невольно наводит на мысль, что в старину живописцы рас­полагали материалами особой прочности, отсутствие которых в технике позднейшей живописи и является причиной быстрого увядания ее произведений.

При ознакомлении с материалами старинной живописи мы видели, однако, что последние, за немногими исключениями, не отличались особыми достоинствами, и выбор, например, красоч­ных материалов был к тому же весьма ограничен. Так, многие из современных весьма красивых и вполне надежных красок — кобальты, кадмии, хромовые окиси и другие — старым масте­рам были совершенно незнакомы; им приходилось пользоваться поэтому и непрочными красками, употребление которых не мог­ло не отразиться дурно на сохранности живописи, тем не менее и при этих условиях живопись пострадала лишь до некоторой степени, а в общем, как видим, сохранилась прекрасно. Факт этот указывает с достаточной ясностью на то, что прочность ста­ринной живописи обязана не столько прочности своих материа­лов, сколько другим условиям.

Действительно, многовековой опыт показывает, что краски, обладающие многими недостатками (например, битуминозные), при умении ими пользоваться, давали хорошие результаты и, наоборот, краски, сами по себе прочные, вследствие нерацио­нальных приемов (например, болюсы в грунтах) погубили про­изведения; то же самое можно сказать и о других материалах живописи. Сохранность старинной живописи объясняется, таким образом, во многом знанием материалов ее и уменьем пользо­ваться ими, которые так выгодно отличают старых мастеров от мастеров позднейших времен.

Знания эти приобретались в мастерских специалистов благо­даря долгому практическому ознакомлению с живописными ма­териалами. Старинная живопись, таким образом, в силу условий средневекового быта, была тесно связана со своим ремеслом, и средневековые живописцы, составлявшие корпорации, цехи, гиль­дии и братства, не только были прекрасными художниками, но и знали все тонкости ремесленной стороны своего ис­кусства.

Корпорации живописцев, подобно прочим организациям, имели свои уставы, параграфы которых являлись вместе с тем охранителями определенной системы живописи, выработанной на основании предыдущего долгого практического знакомства со свойствами материалов живописи.

Уметь писать, т. е. знать живопись, в старину означало не только уметь разрешать живописную задачу, но и правильно применять необходимый для этого материал. Корпорации жи­вописцев накапливали и сохраняли технические знания, отно­сящиеся к живописи, которые, переходя из поколения в поколе­ние, становились разумными традициями.

Параграфы уставов были строги и применялись, по-видимому, неукоснительно.

Вот несколько параграфов, взятых из уставов живописцев различных корпораций, которые так ярко рисуют нам прошлое живописи.

Хартия Гандского гроссмейстерства XIV столетия

Правило 5. «Каждый живописец, принадлежащий к кор­порации, должен работать хорошими красками на камне, холсте, дереве и всяком другом материале. Не соблюдающий этого пра­вила уплачивает штраф в 10 парижских фунтов».

Правило 11. «Члены жюри (старшины) обязываются посещать живописцев на дому во всякое время и во всяком ме­сте, как хорошие и заботливые инспектора, чтобы наблюдать за точным выполнением правил, а также предупреждать какие-либо их нарушения. Посещениям этим никто из членов корпора­ции противиться не может».

Устав живописцев города Парижа 1391 года

«Никто из иконописцев и вообще живописцев не имеет пра­ва приступать к какой-либо живописи на дереве, к какой бы породе оно ни принадлежало и каким бы то ни было способом, до тех пор, пока дерево не будет хорошо и правильно просуше­но и осмотрено мастерами».

Статут сиенских живописцев 1355 года

«Никто из живописцев не может взять на себя смелость употреблять в своих работах не то золото, серебро и краски, которые обещал заказчику, как, например, нечистое золото — вместо чистого, олово—вместо серебра, немецкую лазурь — вме­сто ультрамарина, индиго — вместо лазури, красную охру и су­рик — вместо киновари, и т. д.».

Регламент братства св. Луки в Лионе

«Предписывается, чтобы никто не писал картин на досках маслом или темперой, если дерево нехорошо высохло, нехорошо загрунтовано, пазы нехорошо заклеены и т. д. Запрещается так­же употреблять старый материал: доски и пр. без переделки грунта наново и снятия старой живописи».

На произведения живописи смотрели как на изделие, на вещь вообще, от которых требуется и красота и прочность. Под­тверждением сказанному служит и любопытный документ, опуб­ликованный в свое время историком Бальдинуччи, который пред­ставляет собой часть договора, заключенного в 1433 году 11 ию­ня между цехом столяров и живописцем Анджелико да Фиезоле на написание образа для Фиезольского монастыря. Образ этот хранится в настоящее время в галерее Уффици во Флоренции и изображает мадонну со святыми.

«Дано нами брату Гвидо, именуемому братом Джованни ор­дена св. Доменика Фиезольского, исполнить живописью запре­стольный образ нашей богоматери с тем, чтобы внутри и сна­ружи он был написан красками, золотом и разным серебром самыми лучшими, какие найдутся, и со всем его искусством и мастерством, — за сто девяносто флоринов за все: за труды и рукоделие, или меньше, — как определит он, по своей совести и принимая в расчет все те фигуры, которые находятся в кар­тине».

Соображаясь с теми запросами, которые предъявлялись к живописи, шло и обучение живописцев. В 104-й главе своего трактата Ченнини так описывает занятия учеников-живописцев в мастерских:

«Знай, что пойдет много времени на обучение: во-первых, уже в детстве нужно с год упражняться в рисовании на до­сках[117], потом стоять в мастерской на работе с мастерами, что­бы изучить все частности нашего искусства: тереть краски, учиться варить клей, сортировать гипс, уметь грунтовать гипсом доски, делать на грунте рельеф, полировать его, золотить и хо­рошо зернить, на что пойдет шесть лет.

Потом упражняться в живописи, в украшениях протравой, золочении драпировок, изучении стенной живописи — другие шесть лет. Постоянно необходимо рисовать, не оставляя работы ни в праздник, ни в будни. И таким образом через долгое упражнение можно развить свои природные способности и сде­латься хорошим практиком. Другими же путями не надейся до­стичь совершенства. Хотя многие говорят, что без обучения у мастера изучили искусство, — не верь им. Примером тебе может служить эта книга: изучая ее день и ночь и не имея практики с мастером, ничего не достигнешь, тем более не сможешь стать в ряд с мастерами».

Знание материалов живописи и уменье пользоваться ими давало живописцам уверенность в долговечности их произведе­ний. Так, Дюрер в письме к Якову Геллеру от 26 августа 1509 года писал об одной своей картине: «Я знаю, что если Вы будете ее опрятно содержать, то она 500 лет будет чиста и свежа...»

Но не один только Дюрер, как мы знаем теперь, имел право говорить так о будущем своих живописных произведений, а и все те старые мастера живописи, произведениями которых можно любоваться и по настоящее время.