Зарубежный авторский кинематограф.

Авторство в литературе: Пушкин, Гоголь, Достоевский, Бунин, Платонов. На Западе: Хемингуэй, Фолкнер, Пруст, Джойс, Кафка. В кинематографе сложнее, так как кино – искусство синтетическое. Понятие стиля в кинематографе: пространственно-временная форма киноповествования, организация фильма во времени (ритм, плавность переходов, длина кадров и т.д.) и пространстве (актер, декорация, свет). Авторский стиль в кино. Авторское кино не только и не столько стиль, сколько мироощущение, создание своего личного неповторимого мира. Российский авторский кинематограф: А.Тарковский, А.Герман, Р.Хамдамов, А.Сокуров. Зарубежный авторский кинематограф: ЖанКОКТО,РоберБРЕССОН, МикеланджелоАНТОНИОНИ,Федерико ФЕЛЛИНИ,ЭмирКУСТУРИЦА,ЗолтанХУССАРИК,а так же:

БУНЮЭЛЬ, Бюнюэль (Bunuel) Луис (1900-83), испанский кинорежиссер, сценарист, международно-признанный лидер «авторского» направления в мировом киноискусстве. Ф.: "Андалузский пес" (1928), «Золотой век» (1930, оба совместно с С.Дали), "Назарин" (1958), "Виридиана" (1961), "Тристана" (1970), "Скромное обаяние буржуазии" (1972), "Этот смутный объект желания" (1977). Родился в многодетной семье состоятельного землевладельца. Воспитывался в иезуитском колледже в Сарагосе, где в пору отрочества испытал первые сомнения в истинности религиозного вероучения. Эти сомнения сменились решительным выбором в пользу атеизма в пору духовного формирования в студенческой резиденции университета в Мадриде (1917-24), где в нелегких поисках будущей профессии юноша сблизился с литераторами «поколения 1898 года» (Ф. Гарсиа Лоркой, Р. Альберти, Х. Гильеном и др.). Существенным фактором в определении творческого лица будущего режиссера стал парижский период его жизни в середине 1920-х гг., где он познакомился с эстетической и общественной программой группы художников-сюрреалистов (А. Бретон, С. Дали, М. Эрнст, И. Танги), лозунгом которых был скандальный разрыв с буржуазными условностями в нравственности и искусстве. Прокламируемая сюрреалистами «эстетика шока» нашла яркое выражение в совместном дебюте Бунюэля и Дали в немом кинематографе — в ставшей с годами хрестоматийной ленте «Андалузский пес» (1928), построенной по методу автоматического письма. Еще больший скандал вызвала премьера их следующего фильма «Золотой век» (1930), отмеченного предельным натурализмом зрительного ряда и «кощунственными» ассоциациями с творчеством маркиза де Сада, вызвавшими общественное замешательство. Фильм был запрещен к публичному показу на протяжении 50 лет. Аналогичная участь постигла снятый Бунюэлем уже в Испании документальный фильм «Лас Урдес. Земля без хлеба» (1932) об удручающей нищете этого крестьянского края. В годы Гражданской войны Бунюэль, решительно ставший на сторону республиканцев, активно пропагандирует национальную культуру за рубежом, участвует в создании антифашистских и антифранкистских лент (в частности, «Испанской земли», 1937, Й. Ивенса), работает во Франции, а с 1938 по 1946 — в США. В 1946 Бунюэль возобновляет режиссерскую деятельность в Мексике; в 1949 принимает мексиканское гражданство. К началу 1960-х гг. он создает около 20 фильмов, работая по преимуществу в рамках канонических коммерческих жанров — мелодрамы, комедии, детектива, порою привнося в них гротескно-сатирическую тональность («Лестница на небо», 1952, приз Международного кинофестиваля в Канне) или, напротив, обостренно-трагедийную («Он», 1953). О беспощадности жесткого реализма раннего Бунюэля напоминает рисующий страшную участь подростков-беспризорников в Мехико фильм «Забытые» (1950, приз за режиссуру Международного кинофестиваля в Канне, 1951), о демократических симпатиях режиссера — создаваемые с участием Франции фильмы «Это называется зарей» (1955), «Смерть в этом саду» (1956), «Лихорадка приходит в Эль-Пао» (1959). Однако подлинная мощь бунюэлевского дарования раскрывается лишь в лентах, сочетающих беспощадную критику социальных основ современного буржуазного мироустройства с нелицеприятным видением евангельских заветов, например, в фильмах «Назарин» (1958, по роману Б. П. Гальдоса; специальная премия Международного кинофестиваля в Канне) и «Виридиана» (1961, «Золотая пальмовая ветвь» Международного кинофестиваля в Канне); последний, после долголетней разлуки снятый на родине автора, был тут же запрещен по обвинению в оскорблении религиозных ценностей. Отмеченные жесткой экспрессивностью образного решения и виртуозностью актерского исполнения, оба фильма свидетельствовали о несостоятельности попыток социальной утопии в перегороженном кастовыми и классовыми барьерами мире. В 1960-е гг. библейская тема еще дважды звучит в кинематографе Бунюэля — в фильмах-притчах «Симеон-столпник» (1965, специальный приз Международного кинофестиваля в Венеции) и «Млечный путь» (1970). Однако фокус гротескно-сатирического видения режиссера все больше смещается в сторону этико-психологических аспектов современного ему общества, пронизанного своекорыстием, лицемерием и расчетом. Разные, но в равной мере неутешительные варианты деградации личности в этом обществе предстают в «Дневнике горничной» (1964, по роману О. Мирбо), «Дневной красавице» (1967, по роману Ж. Кесселя, Гран При Международного кинофестиваля в Венеции) и «Тристане» (1970, по роману Б. П. Галдоса). А лелеемый со времен «Андалузского пса» и «Золотого века» сюрреалистический вызов унылой действительности вносит ноту озорного абсурда в симметрически выверенную фабулу «Ангела-истребителя» (1962, премия Международного кинофестиваля в Канне) и последних выдающихся картин Бунюэля «Скромное обаяние буржуазии» (1972, премия «Оскар», 1973), «Призрак свободы» (1974) и «Этот смутный объект желания» (1977, по роману П. Луиса). Последние годы жизни мастер, удостоенный призов за вклад в мировое киноискусство на кинофестивалях в Сан-Себастьяне (1977), Москве (1979), Венеции (1982), провел в Мексике. На склоне лет, окончательно потеряв слух, а затем и зрение, он рассказал о своей жизни в книге мемуаров «Мой последний вздох» (1982).

КУРОСАВА Акира (1910-98), японский кинорежиссер, сценарист. Учился в Академии изящных искусств. С 1936 — в кино, ассистент режиссера Кадзиро Ямамото, писал сценарии. Режиссерский дебют — «Сугата Сансиро» (1943) о событиях, связанных с развитием дзюдо в конце 19 века. Следующие фильмы: «Самые красивые» (1944), «Сугата Сансиро, продолжение», «Мужчины, идущие по следу тигра» (оба 1945). Демократические устремления послевоенных лет отразились в лентах «Люди, творящие завтра» (1946, совместно с Кадзиро Ямамото и Хидэо Сэкигава), «Я не жалею о своей юности» (1946) и «Великолепное воскресенье» (1947). В картине «Пьяный ангел» (1948), первой совместной работе с актером Тосиро Мифунэ, Куросава воплотил идеи о необходимости творить добро, жить для людей, что стало основополагающим во многих его фильмах. Среди лент тех лет — «Молчаливая дуэль» и «Бездомный пес» (1949), «Скандал» (1950), но широкую мировую известность получил «Расемон» (по рассказам Рюноскэ Акутагава, 1950, главный приз МКФ в Венеции и премия «Оскар», 1951 и др.). В нем проявилась приверженность режиссера к яркой исключительности человеческих характеров, бурным страстям, острым столкновениям и конфликтам в драматургии. Разрушены устойчивые каноны традиционной стилистики японского кино и привнесены достижения мирового киноискусства. Куросава активно вторгается в проблемы социального и политического бытия, он верит в нравственное и духовное совершенствование личности (фильм «Жить», 1952, приз МКФ в Западном Берлине, 1954). Ироничное отношение к феодальной морали, попытка формального обновления традиционного жанра «кэнгэки», сказались в картине «Семь самураев»(1954, премия МКФ в Венеции, «Оскар»—55). Неоднократно экранизировал произведения зарубежной классической литературы, перенося события на японскую почву, но сохраняя при этом с редкой последовательностью дух и идею первоисточников: «Идиот»(по Достоевскому, 1951); «Замок паутины» (1957), «Трон в крови» (по «Макбету» Шекспира, 1957, приз МКФ в Западном Берлине), «На дне» (по Горькому, 1957), «Смута» (по «Королю Лиру» Шекспира, 1985). В фильме «Записки живого» (1955) Куросава выразил тревогу о судьбах мира. Гражданственные устремления режиссер реализует особенно упорно после того, как в 1960 создал собственную компанию «Куросава про» и поставил ленты «Чем хуже человек, тем лучше он спит» «Злые остаются живыми» (1960), «Рай и ад» (1963). Вновь обращается к жанру «кэнгэки» («Трое негодяев в скрытой крепости», 1958, премия МКФ в Западном Берлине—59, «Телохранитель», 1961, «Цубаки Сандзюро», 1962 — все с Тосиро Мифунэ в главных ролях), в которых высмеивает моральные и нравственные догматы самурайства. Гуманистическая позиция Куросавы полно раскрылась в картине «Красная борода» (по Сюгоро Ямамото, 1965). Неудачей завершились попытки сотрудничества с Голливудом (проекты «Стремительный поезд» и «Тора! Тора! Тора!»). В 1969 Кэйскэ Киносита, Кон Итикава, Масаки Кобаяси и Акира Куросава основали компанию «Четыре всадника». Здесь Куросава поставил свой первый цветной фильм «Додэскадэн»/«Под стук трамвайных колес» (по Сюгоро Ямамото, 1970). В 1975 был приглашен на «Мосфильм», снял ленту «Дерсу Узала» (по В. К. Арсеньеву, главный приз поровну на МКФ в Москве, премия «Оскар», 1976). В 1980 при содействии Фрэнсиса Копполы и Джорджа Лукаса поставил картину «Тень воина» (главный приз поровну на МКФ в Канне, премия «Сезар» и др.). В ней, как и в созданном при участии французского продюсера Сержа Зильбермана фильме «Смута» (1985), а также в ленте «Сны» (1990), снятой при поддержке Мартина Скорсезе, более явно, чем прежде, проявилась склонность Куросавы в поздний период творчества к живописному и многокрасочному кинематографу. Для картин «Августовская рапсодия» (1991) и «Мададае!»/«Долгих лет жизни!» (1993), напротив, свойственны декларативность и морализаторство. Куросава первым среди японских кинематографистов получил почетное звание заслуженного деятеля культуры, награжден юбилейной премией МКФ в Венеции (1982), специальным «Оскаром» за творчество (1990) и другими национальными и международными призами.

БЕРГМАН (Bergman) Эрнест Ингмар (р. 1918), шведский режиссер кино и театра, сценарист, драматург, прозаик, эссеист, продюсер ряда своих фильмов, выдающихся деятель скандинавского театра 20 века, международно-признанный лидер «авторского» направления в мировом киноискусстве. Ф.: "Вечер шутов" (1953), «Улыбки летней ночи» (1955), "Седьмая печать" (1956), "Земляничная поляна" (1957), "Лицо" (1958), «Источник» (1959), "Молчание" (1963), «Персона» (1966), «Стыд» (1968), «Шепоты и крик» (1972), «Змеиное яйцо» (1977), "Осенняя соната" (1978), "Фанни и Александр" (1983) и др. Развивает тему трагического одиночества человека в современном обществе. Ставил спектакли в драматическом и оперном театрах. Родился в Упсале в семье пастора. Окончив в 1944 факультет литературы и искусства Стокгольмского университета, работает режиссером в городских театрах Хельсингборга (1944), Гетеборга (1946—1949) и Мальме (1952—1958). С начала 60-х годов ставит спектакли на сцене стокгольмского Королевского театра «Драматен», в 1963—1966 является его директором. В кино дебютирует в качестве сценариста в 1944 («Травля», режиссер А. Шеберг). Раннее кинотворчество Бергмана проходит под знаком типичной для представителей шведского литературного авангарда 40-х годов (так называемых «фюртиоталистов») бескомпромиссной критики социальной несправедливости, ханжества и лицемерия буржуазной морали и процветавшего на его родине культурно-политического изоляционизма. Герои его картин — люди трудной судьбы — «Кризис» (1946); «Корабль в Индию» (1947); «Музыка во тьме» (1947), юные изгои из регламентированного социума в фильме «Дождь над нашей любовью» (1946); «Портовый город» (1948), испытывающие крушение эмоционального мира влюбленные в фильмах «К радости» (1949); «Летняя игра», 1950; «Лето с Моникой» (1952), неблагополучные супружеские пары в фильмах «Жажда» (1949); «Женщины ждут» (1952). Однако уже в первых лентах режиссера стремление к углубленному психологическому анализу сочетается с постановкой философских вопросов о природе бытия и месте человека в нем («Тюрьма», 1949). С новой остротой Бергман выдвигает эти вопросы, рассматривая их на пространстве истории и мифа, в снискавших ему общенациональную и международную славу новаторских лентах 50-х: пронизанном горьким социально-критическим пафосом, приводящем на память Ф. Достоевского, «Вечере шутов» (1953), восходящей к истокам средневекового народного театра «Седьмой печати» (1956, премия МКФ в Канне) и погружающем в легендарное прошлое «Источнике» (1959), балансирующем на грани реального и фантастического «Лицей» (1958, премия МКФ в Венеции, 1959). Вершиной бергмановского этико-художнического максимализма становится в этот период отмеченная виртуозностью образно-выразительного решения мучительная драма переоценки жизненных ценностей, происходящая на исходе человеческого пути «Земляничная поляна» (1957). Поиск истоков одиночества, некоммуникабельности, генезис отчуждения — в центре внимания Бергмана в этапных фильмах 60-х годов, сложившихся в тематическую трилогию о «молчании Бога»: «Как в зеркале» (1960) (премия «Оскар»), «Причастие» (1962), «Молчание» (1963). Напоминая по форме «камерные пьесы» А. Стриндберга (небольшое число действующих лиц, узкие рамки времени и пространства), они, как и снятая двумя годами позже сложнейшая по замыслу и исполнению философская драма «Персона» (1965), весомо свидетельствовали, что с Бергманом в мировое кино приходит принципиально новое, экзистенциальное, связанное с тончайшими нюансами внутренней жизни людей измерение. Анализ граней «несчастного сознания» (в терминологии одного из духовных учителей режиссера С. Кьеркегора), принимаемый в фильме о теряющем рассудок художнике («Час волка», 1965), ленте-антиутопии о неостановимой деградации одинокой личности под натиском антигуманной среды «Стыд» (1967), картинах о безболезненном сломе устоев буржуазного брака и семьи, таких как «Страсть» (1968); «Прикосновение» (1970); «Шепоты и крики» (1971), практически не знает себе равных в опыте современного киноискусства. 70-е годы отмечены в творчестве Бергмана усилением социально-критических и политико-разоблачительных мотивов. Живой общественный резонанс вызвала постановка в кино и на телевидении «Сцен из супружеской жизни» (1972) и их своеобразного продолжения — фильма «Лицом к лицу» (1975). Ощущение непрочности, зыбкости современного миропорядка емко выразилось в галлюцинативной, с черточками научно-фантастического «прогноза», картине о психосоциальных истоках фашизма в Германии «Змеиное яйцо» (1976). На грани 80-х годов в манере режиссера берут верх тенденции к утверждению позитивных мировоззренческих ценностей. Важнейшее средоточие этих ценностей (и первооснова существования), по Бергману, — семья. Именно в рамках семьи развертывается напряженный внутренний конфликт позднейшего из психологических шедевров Бергмана — «Осенней сонаты» (1977) и масштабной эпической саги «Фанни и Александр» (1982), явившейся самой дорогой постановкой за всю историю шведского кинопроизводства. Творческое наследие Бергмана огромно. На сценах Швеции и других стран им поставлено более 70 спектаклей по произведениям классической и современной драматургии, осуществлен ряд постановок на радио и телевидении. В кино с 1946 по 1986 режиссер снял 46 фильмов (в основном по собственным сценариям), ряд фильмов по его сценариям осуществлен другими режиссерами. Лауреат престижных международных кинопремий, включая премию Европейской киноакадемии «Феликс» (1988) и «Ветвь ветвей» 50-го юбилейного Международного кинофестиваля в Канне (1997). В 1989 в русском переводе вышла его блестяще написанная книга мемуаров «Латерна магика».

ГРИНУЭЙ Питер (род. 1942), (Greenaway) Питер (р. 1942), английский кинорежиссер, художник. Игр.фильмы: «Контракт рисовальщика» (1982), «Зад и два нуля (Зоопарк)» (1986), «Чрево архитектора» (1987), «Отчет утопленников» (1988), «Повар, вор, его жена и ее любовник» (1989), «Книги Просперо» (1991, по мотивам «Бури» У. Шекспира), «Ад» и «Дитя Макона» (1993), «Интимный дневник (Записки у изголовья)» (1995, по мотивам японской классики 18 в), «Восемь с половиной женщин» (1998). Мастер постмодернистской поэтики, свободно смешивающий элементы различных жанров и стилей, от вычурного эстетизма до глубокого натурализма, от эротической комедии до фильма «ужасов». Родился в Ньюпорте (Уэльс). Учился в Колледже искусств Уолтамстоу, затем учился в киношколе при Королевском колледже. Впервые выставлялся как художник в 1964. Затем в течение 11 лет работал монтажером документальных фильмов. Начиная с 1966 снимал экспериментальные короткометражные и документальные ленты среднего метража, некоторые из которых завоевали призы на различных фестивалях. «Контракт рисовальщика» (1982), первый полнометражный фильм с его соединением социального пафоса с эротикой и духом ритуального жертвоприношения. «Книги Просперо» (1991) — балетно-мимические вариации на сюжет шекспировской «Бури». «Дитя из Макона» (1993) выглядит как пышная барочная «кровавая трагедия». «Интимный дневник» (1996) использует японскую каллиграфию для иллюстрации постструктуралистического положения, утверждающего, что текст – это тело, а тело – не более, чем текст. В своих фильмах Гринуэй соединяет театральное нагнетание шоковых и «аттракционных» (в эйзенштейновском смысле) проявлений жестокости и эроса с холодной отстраненностью интеллектуальной игры. И если первое роднит его с традициями авангардизма, то второе сближает с постмодернистским признанием царящего в мире хаоса, на фоне которого всякие попытки его упорядочения с помощью разного рода классификаций и таксономий вызывают ощущение абсурда. Наряду с этим в фильмах Гринуэя видны и вполне расхожие мотивы, связанные со злобой дня. В «Поваре, Воре...» можно увидеть антитэтчеровский пафос, связанный с интеллигентской критикой либерального монетаризма, вызвавшего в Англии рост класса вульгарных нуворишей и сокращение доступности университетского образования. Расправа женщин над мужчинами в «Отсчете утопленников» вполне читается в русле разгула феминизма, а горестная судьба Чудесного Дитяти из Макона отдаленно отзывается судебными процессами, открывшими английскому обществу ужасные факты детомучительства, не говоря уже об антирелигиозном духе фильма, выдержанного в традициях протестантской критики католической обрядности. «Контракт рисовальщика» (1982), первый полнометражный фильм на пленке 35-мм, принес режиссеру международную известность. В нем отчетливо проявились две основные особенности режиссерского почерка Гринуэя: исключительная роль живописного решения, как всего фильма, так и каждого кадра, а также отсутствие привычного сюжетно-психологического развития, поскольку сюжет сводится к некой исходной ситуации, без особой интриги получающей в финале свое разрешение. В результате любой гринуэевский фильм выглядит как изысканные живописные вариации на одну тему, которую, взаимодействуя, образуют два, по признанию режиссера, глобальных вопроса: секс и смерть. В каждом фильме эти вариации строятся на определенном литературно-художественном мотиве. В «Контракте рисовальщика» это комедия эпохи Реставрации и английский портрет 17 века. В фильме «Зад и два нуля. Зоопарк» (1986) — это голландская живопись и естественно-научный пафос первых зооклассификаций. «Живот архитектора» (1987) построен на мотивах классицистической архитектуры. «Отсчет утопленников» (1988) идет на фоне самых фантастических, на ходу придумываемых игр (что по идее, но не по изобразительности, напоминает «Детские игры» Брейгеля). «Повар, Вор, его Жена и ее Любовник» (1989) представляет собой как спектакль «театра жестокости» с его соединением социального пафоса, эротики и духом ритуального жертвоприношения. «Книги Просперо» (1991) — балетно-мимические вариации на сюжет шекспировской «Бури». «Дитя из Макона» (1993) выглядит как пышная барочная «кровавая трагедия». «Интимный дневник» (1996) использует японскую каллиграфию для иллюстрации постструктуралистского положения, утверждающего, что текст — это тело, а тело — не более чем текст. В своих фильмах Гринуэй соединяет театральное нагнетание шоковых и «аттракционных» (в Эйзенштейновском смысле) проявлений жестокости и эроса с холодной отстраненностью интеллектуальной игры. И если первое роднит его с традициями авангардизма, то второе сближает с постмодернистским признанием царящего в мире хаоса, на фоне которого всякие попытки его упорядочения с помощью разного рода классификаций и таксономий вызывают ощущение абсурда. Наряду с этим в фильмах Гринуэя видны и вполне расхожие мотивы, связанные со злобой дня. В «Поваре, Воре...» можно увидеть антитэтчеровский пафос, связанный с интеллигентской критикой либерального монетаризма, вызвавшего в Англии рост класса вульгарных нуворишей и сокращение университетского образования. Расправа женщин над мужчинами в «Отсчете утопленников» вполне читается в русле разгула феминизма, а горестная судьба Чудесного Дитяти из Макона отдаленно отзывается судебными процессами, открывшими английскому обществу ужасные факты детомучительства, не говоря уже об антирелигиозном духе фильма, выдержанного в традициях протестантской критики католической обрядности. Лауреат Каннского кинофестиваля в номинации «Приз за художественный вклад» за 1988 год.