Болезнь издержек

Отцом-основателем экономики культуры принято считать нобелевского лауреата Уильяма Баумоля, который в 1966 году совместно с Уильямом Боуэном опубликовал работу «Исполнительские искусства: экономическая дилемма»[4]. Эта сравнительно небольшая по объему книга оказала весьма серьезное влияние на дальнейшее развитие дискуссии.

Баумоль и Боуэн попытались описать различные вопросы деятельности и финансового состояния организаций, связанных с исполнительскими искусствами: от посещаемости концертов до цен в Метрополитен Опера. Авторы показали, что зачастую издержки организаций, связанных с искусством, значительно превышают их доходы; этот разрыв может быть компенсирован только за счет частных и общественных пожертвований. Кроме того, было указано, что ситуация является не случайной, а фундаментальной для большинства творческих отраслей.

Отрасли исполнительского искусства, утверждали Баумоль и Боуэн, будут неизбежно страдать от «болезни издержек». В «обычных» отраслях (производящих товары для промышленности и конечного потребления) производительность труда постоянно возрастает -- за счет технологических нововведений, обучения персонала, экономии от масштаба. В исполнительском искусстве она возрастать не может: для того, чтобы исполнить концерт для струнного квартета, как и сто лет назад, требуется ровно четыре музыканта. Следовательно, издержки отраслей исполнительского искусства будут расти быстрее, чем цены в среднем в экономике[5].

Работа Баумоля и Боуэна привлекла внимание множества исследователей, связанных с разработкой государственной политики в социальной сфере, поскольку она предоставляла весомые аргументы сторонникам государственной поддержки искусства и культуры. Во многом на ее основании правительства ряда развитых стран (США, Франция, Голландия, Великобритания, Япония и других) приняли решение о расширении масштабов и форм субсидирования творческой деятельности. Как утверждает один из американских экономистов культуры Грегори Бешаров, успех этой работы был обеспечен теми условиями, в которых она появилась: общественная и частная поддержка сферы искусства в развитых капиталистических странах набирала силу, попечительские советы связанных с искусством организаций морально были готовы принимать помощь от государства, да и сама книга была выпущена как ключевой момент кампании по увеличению расходов крупнейшего благотворительного фонда Twentieth Century[6].

Теория «болезни издержек» получила множество сторонников, но, вероятно, и не меньше противников. Ее критика началась сразу же после выхода работы и продолжается до сих пор. Одни утверждают, что «болезнь издержек» не является специфичной для сферы искусства, а наблюдается практически во всех сферах услуг (например, услуги массажиста или парикмахера также могут быть подвержены «болезни издержек»). Другие -- говорят о том, что производители культурных благ готовы нести дополнительные издержки, поскольку получают дополнительное неденежное вознаграждение (признание, почет, моральное удовлетворение от самореализации). Третьи замечают, что авторы рассмотрели только издержки производителей, но не рассматривали эволюцию самих рынков и возможные изменения предпочтений потребителей (а следовательно, возможность производителей извлекать «монопольную» ренту за счет создания и распространения новых продуктов). Несмотря на справедливость этих критических замечаний, работа Баумоля и Боуэна продолжает оставаться одной из наиболее влиятельных в сфере грантовой поддержки искусства.

Очевидно, что, если бы познание сферы искусства с точки зрения экономики ограничилось рамками традиционнойэкономической теории (опирающейся на представления о рациональных и максимизирующих личную выгоду индивидах), а развитие рынков искусства осталось на уровне 1960-х годов, то, вполне возможно, вся «экономика культуры» свелась бы к обсуждению различных аспектов «болезни издержек»[7]. К счастью, как экономическая наука, так и предметы ее исследования продолжают свою эволюцию.

Новые подходы, активно развивающиеся в экономической науке второй половины XX века, поставили под вопрос истинность большинства предпосылок неоклассической экономической теории. Человек не всегда поступает рационально (в частности, потому, что человеческое сознание не может охватить все многообразие выборов, открывающихся в каждый момент); человек изменяется, а не следует одним и тем же шаблонам поведения; человек живет в обществе, то есть учитывает поведение других людей (и потому не может постоянно совершать выборы, максимизирующие его эгоистичную выгоду). Два наиболее значимых течения современной экономической теории, следующие этим гораздо более «человечным» предпосылкам -- институционализм и эволюционная экономика, -- нашли свое применение и в исследованиях рынков культуры

ВОПРОС 24: Монополизация на рынке культуры

теории отраслевых рынков2 структуру того или иного отраслевого рынка устанавливают на основе определенных критериев и их параметров. Рассмотрим их применительно к рынку продукции культуры, используя при этом типологию рынков, представленную ниже:

а) Численность покупателей и степень их влияния
на установление рыночной цены

Численность индивидуальных покупателей на рынке культуры велика. Объем покупок каждого мал по отношению к размеру рынка, поэтому индивидуальные покупатели не оказывают влияние на установление цены.

Государственный (муниципальный) орган культуры – покупатель неразобщенный. На рынке определенной территории (государства в целом, муниципального образования) он является единственным заказчиком общественных и социально значимых благ культуры от лица сообщества. Эта ситуация на рынке, при которой отсутствует конкуренция покупателей, в экономической теории называется монопсонией.

Спрос монопсониста – единственного покупателя – имеет значительное влияние на установление цены. А в рассматриваемой ситуации, когда монопсонист – государственный орган управления, спрос базируется на отношениях административного подчинения.

б) Численность продавцов и степень их влияния
на установление рыночной цены

Для рынков услуг (а именно услуги являются основной формой продукции культуры) характерна пространственная локализация. Основные свойства услуги – единство времени и места, невозможность транспортировки и хранения – вынуждают их продавцов (производителей) находиться в непосредственной близости к потребителю. В этих условиях вокруг продавца формируется определенный круг покупателей его продукции, для которых продавец выступает как монополист. Речь идет о территориальной монополии, которая складывается, например, в определенном населенном пункте (микрорайоне города, селе и т.д.) в отношении услуг местной библиотеки, парка культуры, музея, кинотеатра.

Более того: государство как главный субъект размещения организаций культуры, реализуя конституционное право граждан на пользование достижениями культуры, стремится равномерно рассредоточить организации культуры в соответствии с размещением населения и тем самым целенаправленно создает зоны территориальной монополии. В результате каждый районный город обязательно имеет один краеведческий музей, областной город – один цирк и театр кукол, город республиканского подчинения – театр оперы и балета и т.д. Каждая из названных организаций является единственной на своем рынке и даже если появляются другие продавцы аналогичных услуг, например, частный театр, частная галерея, завоевать сложившийся рынок, полностью переключить на себя потребителей им вряд ли удается.

В больших городах производителей (продавцов) продукции одного вида может быть несколько, и для потребителей с недифференцированными потребностями их продукция будет восприниматься как услуги-субституты. Однако и в этой ситуации объем продаж каждого продавца достаточно велик по отношению к размеру рынка.

Для потребителей культуры с дифференцированными художественными (культурными) пристрастиями рынок одного вида культурных продуктов в большом городе будет замыкаться на одном-двух продавцах (организациях или частных лицах).

Такая локализация будет вызвана не пространственным расположением продавцов услуги, а ее качеством и приверженностью к нему покупателя (услуга-предпочтение).

Таким образом, локализация рынка культуры, связана она с месторасположением производителя/покупателя или с дифференциацией продукта, его особым, уникальным для потребителя качеством, будет означать, что в границах этого рынка число продавцов находится в интервале «один-несколько», объем продаж каждого – в интервале «100% - достаточно велик», а степень влияния продавца на цену в интервале «цену устанавливает продавец – продавцы имеют возможность воздействовать на установление цены».

в) Условия входа на рынок

Условия входа на рынок1 той или иной отрасли связаны с отсутствием/наличием барьеров вступления на рынок новых производителей, позволяющих (затрудняющих) организацию нового производства. Под барьерами входа понимаются все факторы объективного или субъективного характера, которые препятствуют новым предприятиям в организации производства.

Для вступления на рынок культуры новых производителей имеются определенные ограничения:

- ограничение спроса рынка культуры (емкости рынка), связанное с низкой платежеспособностью российского населения, а также подчиненный характер культурных потребностей по отношению к базовым, физиологическим потребностям, является серьезным препятствием для освоения рынка потенциальными конкурентами и делает данный рынок в целом малопривлекательным по причине низкого уровня прибыльности и высокого уровня инвестиционного риска;

- значительные затраты на подготовку и найм персонала, связанные с высоким образовательным цензом работников для организаций культуры;

- барьеры, основанные на преимуществе в уровне затрат, имеющемся в отраслях естественных монополий (территориальная и продуктовая монополия, о которых было сказано ранее, относятся к числу естественных) и связанном с тем, что завладеть таким рынком требуется больше затрат, чем удержать его, что ставит старые фирмы в более выгодное положение по сравнению с новыми организациями;

- барьеры, связанные с владением таким ресурсом, как уникальные способности (талант) производителей культурных благ – художников, актеров, певцов;

- патенты, авторские права и лицензии (правовые барьеры), выдаваемые государством, предоставляют их владельцам исключительные права контролировать производство определенного продукта и защищают от конкурентов.

Названные ограничения затрудняют появление на рынке культуры новых производителей, как следствие, ограничивают конкуренцию и поддерживают контроль над ценами имеющихся в отрасли производителей.

г) Характеристика продукта

На формирование структуры отраслевого рынка влияет характеристика (набор свойств) продаваемого на нем продукта (товара или услуги). В зависимости от характеристики выделяют однородные (стандартизированные, идентичные) и дифференцированные продукты.

Дифференцированный продукт отличается по своим свойствам (качеству, условиям продажи, информационной доступности его свойств для потребителя, дополнительными услугами, предоставляемым во время и после продажи, месторасположением продавца относительно потребителей и т.п.) от аналогичных продуктов, производимых другими производителями; продукт, который подобен, но не идентичен другим продуктам, и, следовательно, не является их полным заменителем. Продуктовая дифференциация может быть обусловлена реальными, объективными свойствами продукта (качеством, функциональными характеристиками), а также оценкой, восприятием этих свойств потребителями. Поэтому дифференциация продуктов в определенной степени представляет собой характеристику поведения потребителей.

В связи с этим говорят о дифференциации продукта со стороны его предложения (отличиях в качестве, оформлении, дополнительных услугах и т.д.) и со стороны спроса, в глазах потребителей (отличиях, связанных с восприятием продукта покупателем).

Характеризуя дифференциацию продукта со стороны предложения можно выделить горизонтальную, вертикальную и территориальную дифференциацию. На рынке культуры есть примеры всех названных видов дифференциации и дифференцированных продуктов.

Горизонтальная дифференциация (производство услуг разной «номенклатуры», разных торговых марок внутри одного продуктового класса – в данном случае класса продуктов культуры) свойственна большинству продуктов, создаваемых организациями и индивидуальными производителями услуг культуры. В репертуаре театров в течение года идет несколько десятков пьес разных жанров, авторов, для разной аудитории (в том числе, разной возрастной аудитории); репертуар кинотеатров содержит несколько сотен фильмов в год; с определенной периодичностью меняют свои экспозиции выставочные залы и музеи; круг услуг библиотек помимо традиционной книговыдачи включает ночной абонемент, библиографические справки, копирование, перевод, интернет-технологии, лектории; галереи продают произведения искусства разных художественных школ и жанров, техник исполнения и т.п.

Разная удаленность производителей одного вида продуктов от потребителя рассматривается как пространственная дифференциация продуктов. В сфере услуг она играет существенную роль: чем дальше потребитель расположен от производителя услуги, тем больше его транспортные и временные затраты на покупку услуги, тем меньшую полезность доставляет она потребителю. Так, библиотека, более удаленная от центра микрорайона или иного населенного пункта, менее интересна и полезна для потребителя, поэтому качество ее услуги будет восприниматься им как отличное от качества услуг более близкой библиотеки.

Вертикальная продуктовая дифференциация предполагает распределение продуктов в соответствии с их качеством. О ее наличии можно говорить в случае продажи услуг театров, кинотеатров, филармоний и других организаций, где потребление связано с месторасположением покупателя в процессе потребления услуги. Качество предоставления услуг театрально-концертных организаций различается в зависимости от расположения зрителя в зале. Каждый «пояс» зрительских мест (партер, амфитеатр, балкон, бельэтаж) формирует разные «пояса» услуг и соответственно разные ценовые «пояса». Причем разница в качестве услуг не связана с затратами на их производство: издержки на постановку спектакля в расчете на одного зрителя одинаковы и в партере и на балконе.

Дифференциация продукта разнообразит потребление покупателя. Для производителя она дает возможность установления власти, контроля над ценой и объемом покупок. Отличие в качестве продукта, месторасположении производства связывает покупателя привычкой потребления и дает возможность производителю назначать чуть более высокие цены. Однако степень реализации этих возможностей зависит от реакции потребителей, от их восприятия продуктового разнообразия.

Потребители культуры – субъекты неоднородные. Чтобы охарактеризовать продуктовую дифференциацию со стороны спроса, надо отметить разницу в восприятии продуктов культуры разными группами покупателей. Как было сказано в начале главы, по уровню развития культурных предпочтений, можно выделить группу потребителей с неразвитой структурой культурных предпочтений и группу потребителей с избирательными потребностями. С позиций первой группы в отрасли практически отсутствует горизонтальная дифференциация продуктов (театр и кинотеатр, по мнению представителей этой группы, выпускают услуги – субституты), и лишь территориальная дифференциация (кто из продавцов ближе расположен к потребителю, а кто – дальше), а также вертикальная (по степени комфортности потребления) имеют для неё значение.

Для группы потребителей с развитыми культурными предпочтениями существенна разница в свойствах продукции (горизонтальная продуктовая дифференциация): они выбирают для потребления определенный вид культурной продукции, ее жанр, технологию производства. Для нее

Таблица 3

Основные модели рынка

значительна приверженность к определенному производителю (автору, организации). По отношению к этой группе производитель обладает определенной степенью монопольной власти.

Инструментом дифференциации потребительских вкусов, а значит, и монополизации рынка является реклама. Чем больше производитель тратит на рекламу своего продукта, тем более дифференцированным для покупателя становится его продукт по сравнению с аналогичными продуктами конкурентов, тем более привержены к нему покупатели, а следовательно, значительна власть продавца (производителя) над покупателем и контроль его над ценой.

В отличие от других рынков, реклама как средство продуктовой дифференциации на рынке культуры имеет незначительное использование. Область ее применения ограничивается некоторыми высокорентабельными видами частного бизнеса в культуре, главным образом, производством шоу-программ и кинопроизводством. Высокая стоимость рекламы является существенным фактором, ограничивающим ее использование государственными, муниципальными и частными некоммерческими организациями в качестве инструмента дифференциации культурных потребностей, развития и формирования культурных предпочтений.

д) Основные модели рынка продукции культуры

Опираясь на наиболее известные типы (модели) продуктовых(отраслевых) рынков, их критерии и параметры, приведенные выше и в таблице 3, а также используя характеристику структуры рынка культуры, данную в этом параграфе, назовем свойственные рынку культуры модели и участки их распространения.

Сразу следует исключить модель чистой конкуренции, так как ни один из критериев этого типа на рынке культуры не находит места. Однако развивающийся в нашей стране сегмент рынка, связанный с предоставлением услуг на основе индивидуального предпринимательства, является пока конкурентный средой. Речь идет об услугах работников так называемых свободных профессий: организаторов домашних праздников, учителей музыки, танцев, пения. Простота организации и ведения бизнеса, административная свобода – черты, привлекательные для потенциальных производителей. Склонность к разнообразию и индивидуализации услуг обеспечивают преимущества этого сектора в глазах потребителей. Названные свойства свидетельствуют о перспективности развития этого сектора рынка культуры, а отсутствие барьеров для бизнеса и устоявшихся институтов этого сектора (клиентской сети, производственных структур) делает механизм ценообразования достаточно свободным.

Писателей и художников можно назвать людьми свободных профессий в значительной мере условно. На стадии производства творческого продукта (рукописи, картины) действительно можно говорить об определенной экономической и организационной независимости их труда, организации его на принципах индивидуального предпринимательства. Однако лишь незначительная часть художников занимается продажей своих произведений самостоятельно. Этап распространения произведений связан с коллективными формами организации деятельности (издательствами, книжными магазинами, выставочными залами, галереями, аукционными домами). Поэтому на художественном рынке творческие работники выступают не сами по себе, а через художественные организации, занимающиеся реализацией их произведений – именно эти организации представляют структуру художественного рынка и этот рынок нельзя определить как свободный и конкурентный.

К модели монополистической конкуренции следует отнести рынок театральных услуг, ночных клубов, концертных организаций больших городов, так как на каждом из этих видов рынков нет двух мероприятий – близких заменителей. Для потребителей с избирательными потребностями на этих рынках есть производитель услуги-предпочтения (например, театральная труппа, шоу-группа, концертный коллектив). Именно на этих рынках сформировались такие торговые марки, как МХАТ, «Современник», «Ленком», «Виртуозы Москвы».

Олигополистическая структура характерна для рынка музейных и выставочных услуг больших городов. Так, Русский музей и Эрмитаж, Третьяковская галерея и Пушкинский музей, музеи пригородов Санкт-Петербурга, усадьбы Подмосковья образуют олигополистические группы, для поведения которых характерна борьба за лидерство на рынке, взаимозависимость в определении ценовой политики и стратегическое взаимодействие (например, в проведении политики ценовой дискриминации1).

Монопольная структура характерна для рынков местных (муниципальных) организаций культуры (муниципальная библиотека, музыкальная школа – территориальные монополисты), рынка оперных театров и театров оперы и балета (в городах республиканского, краевого подчинения эти театры являются единственными производителями балетных и оперных услуг), для рынков услуг организаций, имеющих статус национальных (Большой театр, Мариинский театр, Государственная публичная библиотека).

Вокруг известных (популярных) певцов, актеров, художников складываются рынки монопольной структуры, охраняемой государством на основе законов об интеллектуальной собственности. Такие «звезды», какАлла Пугачева, Николай Цискаридзе, Валерий Гергиев, Никас Сафронов являются своеобразными естественными и одновременно правовыми монополиями современного российского рынка культуры.

Для монопольных рынков характерны следующие особенности:

1. Как для рынков абсолютной, или чистой монополии (где единственный продавец продает продукт, у которого нет близких заменителей, уникальный продукт), так и для рынков определенной монопольной власти характерен контроль монополиста над ценой в связи с тем, что он выпускает и, следовательно, контролирует весь (или значительный) объем предложения.

2. Монополист не имеет над ценой абсолютного контроля, а лишь ограниченный контроль. Он стремится к максимуму совокупной прибыли, но не к прибыли на единицу продукции. Увеличивая продажи, монополист соглашается на снижение цены на единицу продукции и дополнительными продажами компенсирует более низкую прибыль на единицу продукции. Если ценовая эластичность спроса велика (как в культуре), то увеличение цены на продукт монополиста обернется значительным снижением совокупной прибыли за счет падения объемов продаж. Поэтому при значительной ценовой эластичности спроса цена, максимизирующая прибыль монополиста, будет лишь немного превышать предельные издержки.

3. С целью увеличения объема продаж и совокупной прибыли монополист использует ценовую дискриминацию. (Ценовая дискриминация осуществима тогда, когда производитель обладает некоторой степенью монопольной власти, в связи с чем она применяется и монополиями, и олигополиями).

4. Для монополистов, являющихся государственными организациями и устанавливающих цены на свою продукцию с помощью бюджетных дотаций, характерен теневой рынок: дотационные цены устанавливаются ниже равновесных цен, поэтому спрос превышает предложение и имеет место дефицит продаж (например, дефицит билетов в Большой театр), как следствие появляются посредники (перекупщики) и теневой рынок.

Выводы

1. Для рынка культуры характерна тенденция монополизации, формирования монопольных и олигополистических структур в связи со значительной дифференциацией продукта, наличием барьеров для вступления в отрасль, присутствием на рынке государства. Монополизация сопровождается установлением определенного контроля над ценой, ценовой дискриминацией, формированием теневого рынка.

2. Значительное воздействие на формирование рынка культуры оказывает государство, участвуя в ценообразовании на продукцию отрасли, являясь крупнейшим собственником на этом отраслевом рынке, осуществляя его правовое регулирование.

3. Значительным по масштабу является сегмент рынка культуры, на котором участвует государство, осуществляя производство общественных и социально значимых благ. В этом сегменте государство выступает и как заказчик – монопсонист, и как производитель – монополист. Эффективность реализации обеих функций – наиболее актуальная проблема современной культурной политики.

4. Динамика цен на продукцию культуры находится под влиянием следующих факторов:

- государственного регулирования в форме дотаций и субвенций;

- значительной эластичности спроса;

- монопольной структуры рынка;

- «болезни издержек»;

- значительной неэластичности предложения;

- взаимозависимости, вызванной наличием продуктов–заменителей.

5. Невысокая в среднем прибыльность коммерческого сектора рынка связана с закономерностью поведения производителей на монопольном рынке и эластичностью спроса на продукцию культуры.

6. Локальная (территориальная) организация рынка является одной из предпосылок формирования монопольной власти локальных производителей.

7. Неоднородность рынка культуры выражается в существовании разных его сегментов, которые можно вычленить на основе следующих признаков:

- вид продукции (рынок театральных, библиотечных, музейных и т.д. услуг);

- технология производства продукции (рынок репертуарного театра, рынок антрепризного театра);

- форма организации предоставления услуг (коллективная – организации и индивидуальная – творцы – производители);

- организационно-правовая форма (рынки коммерческих и некоммерческих организации);

- форма собственности (рынок государства, рынок частных собственников) и др.

Вопрос 25: Структура рынка продукции культуры см. ответ к вопросу 24

Вопрос 26: Бюджетные источники финансирования отрасли культуры

По определению, данному в современном экономическом словаре, бюджетное финансирование — предоставленное в безвозвратном порядке денежное обеспечение, выделение (ассигнование) денежных средств из государственного (местного) бюджета на расходы, связанные с осуществлением государственных заказов, выполнением государственных программ, содержанием государственных организаций. Является необходимым средством развития и поддержки науки, культуры, образования и здравоохранения.

Финансирование бюджетных учреждений культуры осуществляется в определенном порядке, который включает следующие основные принципы:

- соблюдение режима экономии в расходовании средств государственного бюджета;

- строгое целевое использование бюджетных средств;

- соблюдение правильности и своевременности выделения ассигнований на содержание учреждения;

- систематический контроль со стороны вышестоящих организаций и финансовых органов за деятельностью бюджетного учреждения.

Общие объемы государственного финансирования культуры из местных бюджетов регулярно уточняются для возмещения дополнительных затрат, вызванных ростом цен, тарифов и ставок заработной платы. В соответствии с «Положением об основах хозяйственной деятельности и финансирования организаций культуры и искусства» финансирование организации культуры осуществляется за счет:

- бюджетных ассигнований и других поступлений от учредителя;

- доходов от платных форм культурной деятельности;

- платежей за оказание услуг по договорам с юридическими и физическими лицами;

- добровольных пожертвований, субсидий, средств, полученных по завещаниям;

- кредитов банков и иных кредитных учреждений;

- других доходов и поступлений в соответствии с законодательством Российской Федерации.

Бюджетные ассигнования выделяются на оплату труда работников; содержание зданий (включая расходы на коммунальные услуги, освещение, текущий ремонт и прочие аналогичные расходы); комплектование библиотечных фондов, формирование новых и пополнение существующих музейных коллекций, обеспечение особого режима их хранения, приобретение материалов для реставрации фондов; научно — методическую деятельность; материальное обеспечение художественного воплощения творческих замыслов; оснащение организации культуры современными техническими средствами и оборудованием; проведение капитального ремонта; другие затраты, связанные с основной деятельностью организации культуры .

С 2012 года бюджетные учреждения все трех типов осуществляет свою деятельность в соответствии с государственными (муниципальными) заданиями. Постановление Правительства РФ № 671 «О порядке формирования государственного задания в отношении федеральных государственных учреждений и финансового обеспечения выполнения государственного задания» конкретизирует механизм госфинансирования деятельности бюджетных, автономных и казенных учреждений.

В соответствии с Бюджетным кодексом РФ, государственное (муниципальное) задание — документ, устанавливающий требования к объему, качеству, составу, условиям, порядку и результатам оказания государственных (муниципальных) услуг, выполнения работ, финансовое обеспечение выполнения которых осуществляется за счет средств соответствующего бюджета бюджетной системы Российской Федерации. Задание формируется для бюджетных учреждений их учредителем.

Для каждого из типов государственных учреждений предусмотрен свой порядок финансового обеспечения государственного (муниципального) задания из бюджетов Российской Федерации. Так, финансовое обеспечение деятельности казенных учреждений осуществляется за счет бюджетных средств на основании сметы доходов и расходов. А бюджетных и автономных учреждений — в виде субсидий.

На основании Инструкции № 157н аналитический код вида финансового обеспечения бюджетного учреждения отражается в 18 разряде Рабочего плана счетов учреждения. В отношении бюджетных учреждений нового типа применимы следующие коды видов финансового обеспечения [3]:

2 — приносящая доход деятельность (собственные доходы учреждения);

3 — средства во временном распоряжении;

4 — субсидии на выполнение государственного (муниципального) задания;

5 — субсидии на иные цели;

6 — субсидии на цели осуществления капитальных вложений. [6]

Помимо субсидий на выполнение государственного (муниципального) задания бюджетным учреждениям могут быть предоставлены субсидии на иные цели. Примером таких субсидий являются гранты, выделяемые из бюджета в соответствии с указами Президента РФ и постановлениями Правительства РФ, субсидии на капитальный ремонт имущества, закрепленного за бюджетной организацией, приобретение оборудования.

Субсидии на цели осуществления капитальных вложений включают средства бюджета соответствующего уровня, направляемые на увеличение стоимости государственного (муниципального) имущества (реконструкцию, модернизацию имеющегося имущества или строительство новых объектов). Осуществление бюджетных инвестиций влечет соответствующее увеличение стоимости основных средств, находящихся у учреждения на праве оперативного управления.

К средствам, поступающим во временное распоряжение, относятся :

- денежные средства, вносимые в качестве обеспечения заявки на участие в конкурсе или аукционе участником размещения заказа и (или) в качестве обеспечения исполнения государственного (муниципального) контракта;

- денежные средства (пенсии) граждан, проживающих в стационарных учреждениях социального обслуживания (дома-интернаты для престарелых и инвалидов, психоневрологические учреждения и т. п.);

- иные денежные средства, если это предусмотрено нормативными правовыми актами РФ, субъектов РФ, муниципальных образований.

Кроме того, бюджетное учреждение вправе привлекать дополнительные финансовые средства за счет предоставления платных дополнительных и иных предусмотренных его уставом услуг, а также за счет добровольных пожертвований и целевых взносов физических и юридических лиц (в т. ч. иностранных) только в порядке, установленном законодательством Российской Федерации, и по цене, определенной учредителем. Виды дополнительных платных услуг также формируются на законодательном уровне или учредителем. Таким образом, приносящая доход деятельность бюджетного учреждения:

- может осуществляться сверх установленного государственного (муниципального) задания;

- относится к видам деятельности, предусмотренным учредительными документами учреждения (уставом, положением).

Цена на платные услуги должна устанавливаться органом, осуществляющим функции и полномочия учредителя. Прибыль, полученная в результате предпринимательской деятельности, направляется на цели деятельности учреждения.

Бюджетные учреждения, которым предоставляются субсидии на возмещение нормативных затрат, связанных с оказанием ими в соответствии с государственным (муниципальным) заданием услуг, выполнением работ, и на иные цели в качестве планового документа используют план финансово-хозяйственной деятельности.

Названный план является аналогом бюджетной сметы. План составляется учреждением на этапе формирования проекта федерального бюджета на очередной финансовый год и плановый период в рублях с точностью до двух знаков после запятой.

Рис. 1. Источники финансирования библиотек

Вопрос 27: Остаточный принцип финансирования и бюджетный протекционизм в культуре

Финансирование отрасли является одной из центральных проблем управления культурной сферой, так как в информационном обществе культуру надлежит рассматривать не только как социально-образующую, но и экономико-образующую отрасль. До сих пор не выработано ни четких принципов, ни адекватного современным реалиям механизма такого финансирования. Финансирование культуры по "остаточному принципу" сегодня явно устарело.

Экономическую поддержку культуры назвать новой проблемой никак нельзя. Понимание что государство не в силах поддерживать все созданное ранее в со­циально-культурной сфере и не может тратить деньги на культуру по-прежнему, окончательно созрело к середине 90-х годов, когда произошло обвальное сокращение финансирования социально-культурной сферы из бюджета и многие позиции в управлении сферой культуры были утрачены. Функционирование сферы культуры стало происходить в условиях значительного дефицита ресурсов. В это время в культуре настает время проявления рыночных сил и частных инициатив, делаются попытки приватизировать и коммерциализировать части культурной инфраструктуры. Го­сударственное влияние на сферу культуры значительно уменьшается, сокращается ее государственное финансирование. Государство, по сути, перестает диктовать культуре свои требования, в его лице культура утрачивает своего гарантиро­ванного заказчика.

За годы реформ культурная ситуация в стране заметно изменилась. В ходе трансформации общественно-экономической системы и экономических реформ произошло усложнение институциональной структуры социально-культурной сферы. Но одновременно с этим обострились финансовые проблемы учреждений и организаций культуры, актуализировались проблемы совершенствования органов государственного управления социально-культурной сферой.

Во всём мире отрасль культуры содержится за счёт бюджетного и внебюджетного финансирования. В её ведении находится большой объём движимого и недвижимого имущества, в отношении которого требуются специальные режимы управления. По своему «коммерческому потенциалу», т.е. возможности самостоятельно существовать в рыночных условиях, учреждения культуры различаются существенной неоднородностью. Кроме того, выполнение некоторых функций, закреплённых за организациями культуры, вообще не может опираться на рыночные принципы, так как не зависит от спроса или востребованности населением, например, сохранение фонда. Учреждения культуры обеспечивают достижение социально-значимых результатов, которые не могут измеряться только экономической эффективностью, а выражаются в развитии культуры и общества, гарантиях социальной защиты и социальной справедливости. Проблема состоит в противоречии огромной роли учреждений культуры в обществе и в то же время крайне недостаточном их финансировании.

Каждое время ищет свои рецепты. Для России основным подобным рецептом всегда было государственное финансирование - в большем или меньшем объеме, в условиях большей или меньшей хозяйственной свободы организаций культуры в расходовании бюджетных средств. Только государство несло ответственность за сохранение культурного наследия и развитие культуры. Жесткие условия нехватки ресурсов обостряют проблему соответствия гаран­тий государства его возможностям, усиления обоснованности бюджетных ресур­сов и прозрачности расходов общественных средств. Это указывает на важность проблемы.

Решение органи­зационно-экономических проблем в социально-культурной сфере предполагает се­годня многоканальное финансирование, повышение эффективности расходования бюджетных средств и использова­ния находящегося в сфере культуры государственного имущества, которое является хозяйственным и экономическим ресурсом, обеспечивающим производственную и хозяйственную деятельность предприятия.