АБСУРДНОМ МИРЕ 2 страница

Феноменология — уверен Сартр — обновила современный реализм, вернула человека миру, придала истинный вес его тревогам, страданиям и его возмущению. Мир не создан Мною, Я не создано Миром — это два объекта абсолютного сознания, их связующего как условие существования. Феноменология дает возможность философски обосновать и политику, и мораль — заключал Сартр свое эссе.

Такое заключение не оставляет сомнений в том смысле, которое Сартр придавал немецкой феноменологии, и в том значении, которое она для него внезапно приобрела. Традиция Слов, традиция субъективизма — в разных пониманиях — мощная и авторитетная. По пасть в ее плен не было делом сложным — трудным было из этого плена выбираться. Идеи феноменологии позволили Сартру сделать первый обоснованный шаг, особенно существенный потому, что он повлечет за собой вседругие, подтолкнет на решительное движение к реальности — первый, поскольку залогом этого шага была феноменология, в которой Сартр акцентировал не только «интенциональность» сознания, но иего «суеверность». Слова еще жестко держат мыслителя в своем плену. Это, однако, плен книг, культуры искусства - когда писалась «Трансценденция Эго», тогда же писался и роман о Рокантене. А в нем, в произведении искусства «суверенность» сознания, отождествляющего объекты и субъективный их образ, само собой предполагается, - ничего иного, помимо сознания, никаких «вещей» здесь и быть не может. То, что спорно в сфере философской теории, оказывается несомненным в сфере литературной практики — за текстом сартровского «феноменологического описания» угадывается движение его эстетики.

Еще ближе к ней вышедший в 1936 году опус Сартра «Воображение» («L'lmagination»). Воображение - уже прямая связь с литературой, воображение - это царство, в котором он с малолетства пребывал, живя в мире книг, во власти возбужденной чтением фантазии, в состоянии экстаза. Сартр намеревался «жить, чтобы писать» — а значит, жить в воображаемом. Теоретическая проработка этой проблематики была для Сартра естественной. Осуществляется она в соответствии с открытиями немецкой феноменологии. «Великим событием предвоенной философии», перевернувшим и философию, и психологию, называл Сартр публикацию трудов Гуссерля. Во «Введении» к книге содержатся фундаментальные понятия сартризма — «в-себе» (en-soi) и «для-себя» (pour-soi). «В-себе» — это мир вещей. Они характеризуются существованием («нисколько не зависят от моего каприза»), присутствием и одновременно инертностью. «Для-себя» — это «мое сознание», оно не есть «в-себе», ибо существование для сознания значит ознание своего существования; это «чистая спонтанность» перед лицом «чистой инертности».

Сартр делает обзор психологических учений, начиная с Декарта, констатируя перемены и вместе с тем неизменность традиционных принципов, недостаточность и противоречивость «метафизических» предрассудков. Всю эту «предфеноменологическую литературу» можно забыть и «оправиться с нуля». Прежде всего следует ответить на вопрос, что есть образ, в чем его сущность, какой она открывается рефлексирующей интуиции. Эмпиризм отвергается Сартром - а вместе с эмпиричностью отвергается, более или менее решительно, методология опытных, экспериментальных наук.

Сартр вновь возвращается к понятию«интенциональности» как особенно заманчивому, способному обновить понятие образа, как фундаментальному признаку сознания. Из него следует принципиальное разграничение сознания и осознаваемого, того, на что сознание направлено,- объект сознания вне сознания, он трансцендентен. Интенциональностъ позволяет покончить с заблуждениями субъективизма, выдающего мир за представление, отождествляющего вещь с рожденным ею впечатлениями, которые не есть вещь. Образ есть «образ чего-то» — феноменология выводит образ вовне: образ перестает быть содержанием психики, он не в сознании в роли составляющего элемента, но в сознании вещи в образе. В 1939 году был опубликован следующий в серии работ о психологии небольшой труд Сартра - «Набросок теории эмоций» («Esquisse d'une theorie des Emotions). Снова Сартр осудил эмпиричность господствующих психологических учений, исходящих из наблюдений за «фактами». Естественнонаучные принципы психологии Сартру кажутся несостоятельными, позитивистский подход к знанию Сартр судит строго — наука о природе не находит, по его убеждению, адекватного и результативного применения в сфере изучения человека. Ссылаясь на Хайдеггера, Сартр утверждает, что человек, как и мир, есть некая ценность, которую, в частности, разрушает изучение эмоций как изолированных «фактов». Факты недостаточны для понимания сущности - таков, по Сартру, стимул феноменологии. Для познания частного необходимо понимание общего — здесь особенно выявляется дедуктивность привлекающей Сартра философии, особенно, конечно, шокирующая, посколькусознание направлено к «вещам», оно «вовне».

Ссылки на Хайдеггера, на его основополагающий труд «Бытие и время» в «Наброске теории эмоций» множатся, а это означает, что к этому времени Сартр подключил Хайдеггера к своим размышлениям. Трудно сказать, когда это точно случилось, во всяком случае, Симона де Бовуар признавалась (в «Силе возраста»), что в 1931 году они прочли работу Хайдеггера «Что такое метафизика?» и ничего не поняли. Теперь же, опираясь и на Хайдеггера, и на Гуссерля, Сартр умозаключает: феноменология есть учение о феноменах, а не фактах. Существование данного феномена «человеческой реальности», означает «себяделание», «ответственность» за эту свою реальность, а значит, и исходящее не извне, а из самого себя познание, «мое» познание. Соответственно любой психологический факт, в том числе и эмоция, обретает значение, исходя из сущности сознания.

Специальный раздел теории эмоции Сартр посвящает психоаналитической интерпретации психологии. При первых столкновениях с фрейдизмом, в 20-е годы, Сартр остался равнодушен к становившемуся модным учению. Сопротивлялась фрейдизму картезианская закваска французского философа, шокировала фрейдистская пансексуальность с ее неумеренными претензиями на объяснение человеческого поведения. В «Наброске теории эмоций» Сартр спокойнее оценивает его возможности, но оценка остается негативной постольку, поскольку фрейдизм вынуждает отказаться от картезианского cogito, превращает сознание в нечто пассивное, получающее свое значение извне, тогда как сознание себя самоё творит, исходя из своей внутренней сущности. Сартр в то же время настаивает на значении для теории эмоций «бытия-в-мире», анализирует механизм возникновения эмоций как «способ изменения мира», как результат деятельности человека в «трудном мире», когда «пути перекрыты» и сознание «устремляется в магический мир эмоций».

В 1940-м вышла книга «Воображаемое. Феноменологическая психология воображения» («L'lmaginaire. Psychologie phenomenologique de l'imagination»). В этом труде подтверждаются и закрепляются основополагающие установки гуссерлианства, однако Сартр уточняет свое понимание проблемы. Сартровские коррективы связаны с развитием субъективно-творческого начала, с его интерпретацией в общей системе философских понятий. Сартр все время возвращается к одному пункту — о сути и функции воображения, о соотношении образа и восприятия объекта, о самом объекте. Сартр не просто размышляет о материях абстрактных: говоря «я», он выступает действующим лицом, субъектом «феноменологического описания», он проверяет и подтверждает идеи своим собственным поведением, своим участием в процессе создания образов и получения впечатлений. «Психология воображения» иллюстрируется «рефлексирующей интуицией» данного сознания, самого Сартра, этого «подопытного кролика» лаборатории «феноменологического описания». Впрочем, еще больше «я» в книге «Воображаемое» напоминает об Антуане Рокантене, е о герое романа, об этом воображаемом персонаже, которому Сартр доверил открытие фундаментальных истин Философский труд Сартра заключает в себе элемент романа — предложив на роль объекта условного Пьера Сартр подтвердил свое собственное участие в некоей житейской истории, в этом банальном существовании «я» и Пьера, которое по сути своей, однако, философично, проясняет все феноменологические истины, все оттенки отношения сознания и вещи («В то время как Пьер пьет за моей спиной, я представляю себе, что он это делает...»).

С .особенным пристрастием рассматривает Сартр соотношение восприятия и образа, и в этом соотношении уточняется сущность образа в его отличии от вещи, как соотношение «ирреальности» и «реальности», и особенно сущность образа вещей ирреальных, воображаемых. Сартра интересует механизм «сотворения» реальности, т. е. в конечном счете механизм творчества. Воображение и восприятие для Сартра — совершенно различные функции сознания.

Сартр ссылается при этом на творчество художественное: «Пруст ясно показал пропасть, которая разделяет воображаемое от реальности, дал возможность увидеть, что невозможно найти переход от одного к другому и что реальное всегда влечет разрушение воображаемого, даже если меж ними нет противоречия, потому что несовместимость происходит от их природы, а не от их содержания»'. Способность к воображению, пишет Сартр, предполагает дистанцию между сознанием и действительностью, предполагает свободу сознания, «ирреальность» — возможность отрицания, «обращения в ничто» как оборотной стороны этой свободы. Но и всякое восприятие реальности влечет за собой возникновение ирреальных объектов, ибо оно всегда свободное «обращение в ничто» с некоей особенной точки зрения. Если сознание свободно, то оно коррелятом свободы имеет заключенную в мире возможность отрицания с помощью образа.

¹ J.-Р. Sartre. L'Imaginaire. P., 1940, p. 188.

Освобождаясь при этом от ситуации «бытия-в-мире», сознание одновременно предполагает эту ситуацию как необходимое условие работы воображения. «Свободное сознание, природа которого всегда «сознание чего-то», тем самым конституируется относительно реальности и каждое мгновение е превосходит, ибо не может быть иначе, как «бытие-в-мире». ¹

Идея интециональности настолько увлекала Сартра, что он посвятил ей специальную статью, демонстрирующую крайнюю степень, так сказать, личной в ней заинтересованности — «Фундаментальная идея феноменологии Гуссерля: интенциональность (1939, написано в Берлине в 1934 г.). С сарказмом, издевательски пишет Сартр о французской философской традиции, об эмпириокритицизме, неокантианстве, о всяком «психологизме» как о философии «пищеварительной», поскольку познавать для нее — значит «есть», «поглощать»: вещи превращаются в содержимое сознания; повсюду лишь «вязкий туман», то бишь «мы сами». Жестко осуждает Сартр навязчивость субъективизма и категорически противопоставляет ему самоценность реального, внешне го мира в соответствии и на основании феноменологии: дерево не может войти в наше сознание, так как обладает иной природой. «Но Гуссерль — не реалист»,— сознание и мир выявляют себя одновременно, внешний мир соотносителен сознанию. Познание — это движение вовне себя, к дереву, и одновременно вне его, так как «я» не может быть деревом, а дерево не может стать «мною». Сознание интенционально, сознание всегда «чего-то»; как таковое оно и существует. Все «субъективные» реакции, любовь, ненависть, страх, симпатия — тоже способы открытия мира, свойств вещей. «Все вовне, в мире, среди других людей». Если мы любим женщину, то это значит, что она достойна любви — «так мы освобождаемся от Пруста»².

«Освобождение от Пруста» — в таком виде предстал главный лозунг Жан-Поля Сартра, таково его знамя, развернутое в 30-е годы. Лозунг содержал в себе вызов, он был дерзким, особенно если учесть славу и значение руста. В требовании «быть вне, среди других» звучал настоятельный голос эпохи. Знаменательно то, что Сартр прямо связал призыв к освобождению от субъективизма с необходимостью переориентации в искусстве.

¹ Ibid. (ibidem — лат. там же), р. 236.

² .J.P. Sartre- Situations I. P., 1947, p. 34.

Как и следовало ожидать, феноменологический пафос Сартра разрешается в той сфере, в какой «все интенционально» и все вместе с тем «воображаемо», в какой сознание поистине «суверенно»: в сфере искусства. «Произведение искусства ирреально»,— без тени сомнения заключает Сартр. Реальны на полотне только краски, фактура, а само изображение есть объективизация образа (с помощью реальности краски), образом остающаяся. Эстетический объект конституируется и воспринимается воображающим сознанием, полагающим его как ирреальность. Реальность не может быть прекрасной — красота принадлежит только воображаемому, «обращающему в ничто» мир в его сущностной структуре. Нелепо поэтому смешивать мораль и эстетику. Нравственные ценности предполагают «бытие-в-мире», поведение в реальности и подчинены абсурдности существования. Занять относительно жизни эстетическую позицию — значит спутать реальное и воображаемое.

Когда Сартр публиковал «Воображаемое», его выход в искусство, в эстетику уже совершился, и достаточно убедительно. Был опубликован роман «Тошнота», за ним последовал сборник новелл «Стена». Тогда же, в 1938—1939 годах возникли весьма значительные статьи Сартра о художественной литературе.

Искусство не прикладывалось к философии — у Сартра соотношение этих величин было особенным, «сартровским». Со вниманием следует отнестись к при знанию Сартра, зафиксированному в беседах с Симоной де Бовуар: он вовсе не намерен был в 30-е годы писать труды философские и их иллюстрировать, он хотел писать именно роман, именно «Тошноту». В этом было и нечто французское. «Я хотел бы, — говорил Сартр,— достичь бессмертия с помощью литературы, а философия является средством достижения этой цели» (ср. Камю: «Хотите философствовать — пишите романы»). В Берлине днем Сартр прилежно изучал философию — а по вечерам писал «Тошноту». Вместе с тем предпочтение искусства, нацеленность на искусство в немалой степени предопределялись все той же феноменологией и — позже — экзистенциализмом. Эти «человековедческие» философии были, так сказать, чреваты литературой. «Философия жизни не случайно избрала символическую форму изложения: эта философия формулирует в качестве своего принципа следующий — очень важный для понимания экзистенциализма — тезис: подлинным предметом философии должно стать неповторимое, глубоко индивидуальное, более того — глубоко интимное содержание, которое всегда было предметом искусства» ¹. Нацеленность Сартра на реализацию конкретного человека, данной индивидуальности как реальности единственной предполагала движение к этой цели — т. е. к искусству — через философию, для которой такая цель все же недостижима по определению, какой бы близкой она ни казалась в том случае, если речь идет о «философии жизни». Для Сартра литература была неизбежностью. Можно сказать, что она была и способом самосовершенствования, саморегуляции «сартризма», этого конгломерата, в котором не составляет особого труда рассмотреть и эклектизм, и противоречивость, и непоследовательность, и незавершенность, и торопливость, и даже легковесность. Но вот когда Сартр прикасался к искусству — в собственно художественных произведениях, в «романах реальной личности», в «феноменологических описаниях» близких себе самому писателей — все организовывалось примерно так, как химические элементы организованы в гармоническом целом любого пейзажа, любого творения природы, менее всего ассоциирующегося с формулами веществ и органических соединений.

Симона де Бовуар свидетельствует: в 30-е годы они очень много читали. Во французской литературе ничего примечательного не видели, обращались к иностранной: интересуясь СССР, читали молодых русских писателей, «переходя от восхищения к недоверию». Открыли для себя эпопею коллективизации как «момент революции»; «казацкая эпопея» «Тихого Дона» разочаровала, а «Поднятая целина» показалась шедевром,— Шолохов «умел сделать живыми множество персонажей». Все больше привлекали и задевали писатели США — Дос Пассос, Хемингуэй, Фолкнер. Первые статьи Сартра — по преимуществу статьи об американцах.

¹ Гайденко П., Бородай Ю. Философия буржуазного иррационализма и современная эстетика // В сб.: О современной буржуазной эстетике. М., 1963. С. 145.

«Дос Пассос на меня очень повлиял», — говорил Сартр Симона де Бовуар уточняла - «восхищены» тем, что в романе Дос Пассос сумел осуществить, так сказать, феноменологическую задачу, его герои предстают в своей индивидуальности и в своей принадлежности социальной среде; они классово обусловлены — и не вполне, не целиком.

В статье «О Джоне Дос Пассосе и 1919-м» (1938) Сартр счел Дос Пассоса самым большим писателем современности. Дос Пассос, пишет Сартр, показывает хорошо известный нам мир, мы его «уже видели»: все предстает как «вещь», которая не поддается изменениям, и все эти вещи «складываются», добавляются одна к другой. Такими «вещами» оказываются и чувства, мысли, возникающие как «факты», без причин, без объяснений. Все уже свершилось, прошлое бесповоротно, ни смысла, ни значения действий изменить нельзя — и даже говорят персонажи языком газетных сообщений, берут их извне, готовыми для употребления. Все принадлежит тому коллективному сознанию, которое Хайдеггер называл безличным «das Man», социальное являет себя во всем индивидуальном; «я» — и есть социальное, а в то же время оно «внешне — внутреннее существо».

Американские романы открывали Сартру Америку — Сартр в числе первых открывал ее для французского читателя своим увлечением, своими высокими оценками литературной техники, стиля и метода заокеанских романистов. Симона де Бовуар писала о том, как голливудское кино и джаз вошли в их жизнь, как их поразила «сарабанда образов», ритмов и звуков, хотя они «питали отвращение к эксплуатации, безработице, расизму», воплощением чего стали США.

Философским запросам Сартра ответил не только Дос Пассос, но и Хемингуэй. «Старый реализм, описывавший объекты сами по себе, основывался на ошибочных постулатах. Пруст, Джойс, каждый на свой манер, были за субъективизм, который не казался нам более убедительным. У Хемингуэя мир существовал в своей непроницаемой видимости, но неизменно через субъективное восприятие; автор приоткрывал нам только то, что могло уловить сознание, совпадавшее с его сознанием; ему удавалось передать поразительное ощущение присутствия объектов, и именно потому, что он не отделял их от действия, в которое вовлечены были герои; в частности, используя сопротивление вещей, он заставлял ощутить течение времени. Большое число правил которые мы считали обязательными для наших романов, было навеяно Хемингуэем ¹» .

Из приводимых рассуждении — даже из них — видно какую роль играло искусство в формировании художника-философа Сартра. Его мысль уточняется, определяется, приобретает наглядность, обретает емкую, пластическую форму, которая организует, дисциплинирует сложнейший мир абстрактного философствования, приближает его к формам жизни, овальной жизни. Все это, несомненно, стимулировалось сложившимися еще в юные годы художническими установками Сартра — и все это стимулировало развитие Сартра-философа по пути художественного осмысления мира, по пути создания феноменологической эстетики — и вместе с тем экзистенциалистской литературы. Мысль Сартра невозможно воспринимать только путем чтения — ее надо видеть в тех литературных образах, которые он сам счел показательными для нового типа художественного и философского мышления, тем паче в созданных им самим художественных образах. Особенные, колоссальные возможности искусства, стягивающие целый мир, в том числе и мир размышлений, в одну точку, в один миг, придающие целому миру наглядность образа или конкретной детали, по сути трансформировали стиль мышления Сартра, да и самую его мысль.

Такой вывод следует и из воспоминаний Симоны де Бовуар об увлечении Фолкнером. Симона, например, пишет, что в те годы Фрейд вызвал у них неприязнь, но его открытия увлекали тогда, когда они представали в «доступной» форме, не в виде рассуждений, а в тех «безднах» души, которые приоткрыло искусство Фолкнера, в драматических судьбах его персонажей. Техника письма сама по себе увлекала, но ею не довольствовались ни Сартр, ни Бовуар — они находили в американских романах аналогию их собственного, «феноменологического» мышления и видели тот реальный мир, который в них отражался. Можно сказать, что открытые ими американские литераторы сыграли очень большую роль

¹ S. de Beauvoir. La force de I’ age, p. 144 — 145.

в движении от «слов» к «вещам» — в движении к реальности, которое вскоре раздвинуло пределы и феноменологии, и экзистенциализма, выводя Сартра к познанию человека во всей его объективной сложности.

Сартр написал о Фолкнере две статьи — «Сарторис» В Фолкнера» (1938), «По поводу «Шума и ярости». Время У Фолкнера» (1939). При чтении Фолкнера Сартра поражала необыкновенная литературная техника отличающаяся от классического повествования. Но за техникой для него — всегда миропонимание, всегда писательская «метафизика». Узловой проблемой миропонимания Фолкнера является проблема времени, полагает Сартр. Он нарушает хронологию, от принятого условного времени, от «часов» отказывается; остается лишь настоящее время, некая скользящая неподвижность, вне будущего, без продвижения. Все уже произошло в его романах — он смотрит на мир так, как это делает человек в авто, повернувшись назад, улавливая лишь мелькание теней, позже обретающих очертания реальности. Все было; прошлое то и дело пронзает непрочную ткань настоящего, согласно течению памяти, течению чувств.

Сартр признает общим свойством современной литературы — Пруста, Джойса, Дос Пассоса, Фолкнера, Жида, В. Вульф — стремление «калечить время»; у каждого по-своему, у Фолкнера последовательнее, чем у Пруста, поскольку последний «классик и француз», а значит, интеллектуал, склонный к ясным идеям, сопротивляющийся иррациональности и мистике. Сартр находит этому свойству объяснение; оно в признании существования абсурдом, что стимулируется социальны ми условиями современности: «будущее закрыто наглухо», ибо настало время, когда «революции стали невозможными», когда «мир умирает от дряхлости». «Я люблю искусство Фолкнера»,— признался Сартр. Но он не согласился с его«метафизикой». В статье о Фолкнере содержится чрезвычайно важная идея, которая отделила Сартра не только от симпатичных ему современных писателей, типа Фолкнера или Дос Пассоса. Она уточнила его положение в ряду сторонников немецкой феноменологии, обозначила процесс отдаления от нее, процесс развития, обретения важнейших для позднего Сартра позиций.

Невозможно — полагает Сартр — ограничить человека пределами настоящего. Сама природа сознания предполагает будущее, и понять его можно только через то, чем оно будет,— Сартр вновь ссылается на Хайдеггера, на его определение «молчаливой силы возможного». Одно из ключевых положений Сартра сформулировано в статье о «Шуме и ярости» таким образом: «Человек не есть сумма того, что есть, но совокупность того, чего еще нет, что может быть».

Положение это развито в статье «Франсуа Мориак и свобода» (193°). Будущее — это свобода: в таком виде, с такой остротой формулируется существенная идея Сартра. По этому принципу Сартр сопоставляет и противопоставляет Достоевского (увлекался им в 30-е годы) и Мориака. Ни читатель Достоевского, ни сам его герой не знают, что далее этот герой предпримет — он свободен. Мориак Сартра разочаровывает, хотя его героиня, Тереза Дескейру, борется против своей судьбы, ей романистом как будто предоставлена свобода. Сама природа героев Достоевского — их собственное создание, тогда как природа Терезы от Бога, от Рока. В романе действие должно освещаться с разных точек зрения, каждая из которых относительна, а Мориак предопределил судьбу своих персонажей, превратив их в «вещи». «Лишь вещи есть, они целиком вовне, сознание же делается»,— таков основополагающий тезис Сартра. Мориак умерщвляет сознание своих героев, а вместе с тем лишает их свободы. «Он не желает считаться с тем, что теория относительности полностью распространяется на мир романа, что в истинном романе, как в мире Эйнштейна, нет места для привилегированного наблюдателя... Мориак предпочел божественное всезнание и божественное всемогущество... Бог не является художником — как и Мориак»¹.

Именно на эстетике романа Сартр продвинул свое понимание сознания, мир романа, населяющие его «люди» — персонажи, все дальше отделяли сознание от «вещи». В статье о Мориаке понятия «в-себе» и «для-себя» стали критерием оценки Мориака, сопоставления Мориака и Достоевского, т. е. оценки богатейшего. неисчерпаемого художественного опыта, за которым стоит бесконечность самой реальности - разве могли при этом не обогащаться, не трансформироваться сами

¹. J.-P. Sartre: Situations I, p. 80.

эти понятия? Примечательно, что понятие «для-себя», по сути, трансформируется в том направлении, которое станет для Сартра особенно значимым, в направлении понятия свободы. Вскоре пафос свободы видоизменит позицию Сартра.

Роман «Тошнота» («La Nausee», первоначальное название «Меланхолия» навеяно гравюрой Дюрера) — главное создание писателя-философа Сартра на первом этапе его творчества. Счесть его иллюстрацией идей — недопустимо, следует повторить: сартровские художественные произведения не прикладывались к философии, философия возникала, уточнялась, развивалась в том мире конкретного и индивидуального, который являет собой мир романа. Философские понятия не обряжены в костюмы Рокантена и других персонажей, они, эти персонажи, не разыгрывают феноменологический спектакль — из сути принятой Сартром идеи проистекала необходимость «сотворчества», т. е. созидания этой идеи в опыте каждой данной личности. Когда Сартр писал свой роман, его герой становился феноменологом вместе с Сартром. И вместе со своим героем Сартр становился экзистенциалистом.

Роман шире, богаче идеи, сформулированной в трак татах. В трактатах опровергалась, например, французская повествовательная традиция. Однако традиция эта имела определенную содержательную функцию — жизнеописание «мира цвета плесени», критическое осмысление итогов буржуазного прогресса. Итоги подводил и Сартр, стимулировавший его критицизм объект не изменился — вот и роман «Тошнота» неожиданно возвращает к традиции французской культуры, реалистической традиции разоблачения буржуазного общества. Вспоминается прежде всего Флобер. Общество, воссозданное Сартром, кажется крайней точкой эволюции «мира цвета плесени». В этом обществе, в мире некоего провинциального Бувиля уже нет места даже Эмме Бовари — остались только отпрыски самодовольных лавочников.

Замечательна картина воскресных прогулок в Бувиле! Царство мертвых ритуалов, пустопорожнего мельтешенья безликой массы — сколько сарказма в этом коллективном портрете бувильских обывателей! Столь же красноречивы беседы обывателей в кафе, какое-то порхание пустых фраз, суесловие одноликих мужей и жен Цитата из романа Бальзака «Евгения Гранде», где разговор о зарождающейся любви сводится к обсуждению завтрака,- словно бы зеркало, в котором отражается суть бездуховного, прагматического, меркантильно го общества Словно бы обозначение исторической границы царства пустоты и суесловия, способ исторической конкретизации романа «Тошнота».

Антуан Рокантен, молодой герои этого романа,— противоположность тем бесчисленным молодым людям из французских романов, чья предпринимательская активность обеспечила им продвижение в обществе и продвижение самого этого общества к тем вершинам эволюции, которые предстали унылой картиной «мира цвета плесени». Духовная эволюция Антуана определяется разрывом с предпринимательскими ценностями, своеобразие и значимость его личности осознаются в противостоянии собственничеству — у него «ничего нет», и в этом условие его эволюции, его внутреннего возвышения. Антуан, свободный от всех буржуазных связей,— «посторонний», он смотрит извне и даже по-романтически свысока на кишение человеческого, то бишь обывательского, муравейника. Правда, у героя романа есть небольшая рента — но без этой уступки условностям материального существования Сартру не возможно было бы соорудить робинзонаду абсолютной свободы...

Однако обращение к классической традиции недостаточно для того, чтобы разобраться в романе, далеко не традиционном. Неприятие буржуазного общества доведено в «Тошноте» до той крайней точки, где оно превращается в неприятие общества вообще, социальный роман превращается в философскую притчу, герой — в способ постижения сути бытия, сущности и предназначения человека, человека вообще. Независимо от того, в какой степени критическая характеристика бувильских обывателей зависит от унаследованного Сартром опыта французской художественной литературы, особое ее качество воспринимается как аналогия немецкого философского понятия обезличенности, одномерности — это хаидеггеровское «das Man», это мир овеществленных сущностей, это сознание, которое изменило своей природе, отождествилось с существованием. Это мир «в-себе». Оппозиция такому миру — «для-себя», сознание, способное к осознанию, к «себяделанию», к отрицанию мира. Чтобы его убедительно «нигилировать», надо довести логику реалистического, «флоберовского» нигилизма до предела — до образа бувильского обывателя.

Ему же противостоит персонаж, ничем особенным не примечательный — кроме способности быть осознанием бытия, быть «для-себя», а не «в-себе». А в прочем

Рокантен - это любой человек, просто человек, почти что первый попавшийся и ни в чем не исключительный. Его история не связана ни с какими особенными событиями, и Рокантен размышляет о приключениях, о происшествиях как о реальности недостоверной — как и его пассия Анни обнаруживает, что нет никаких «неординарных ситуаций», что есть лишь однообразное «месиво». В романе — «мелкие фактики», ничего не происходит — «входят-выходят». Ничего и не должно происходить в существовании, производящем истины феноменологии. Вспомним, что Сартра поразила самодостаточность заурядного, каждодневного существования: можно созерцать любой предмет, например бокал с коктейлем, и «это будет философией».