ВЛАСТИ ОБСТОЯТЕЛЬСТВ 7 страница

Совершенно так же, как и Орест в «Мухах», Гуго переживает свою легковесность и так же мечтает «привязать на шею преступление, как камень». Однако времена изменились, Сартр уже не склонен романтизировать подобного героя. От ощущения пустопорожности, легковесности Гуго не освобождает даже убийство. «Я такой же болтун»,— признается он Ольге, завершая свою исповедь.

И все же Гуго вслед за этим сделал Дело: шагнул навстречу собственной смерти от рук товарищей по Партии. После того как Ольга, воплощающая в пьесе партийную твердокаменность, сообщает ему, что партия пошла все же на компромисс по плану, намеченному некогда Хёдерером. Тот поэтому превращен в героя --а Гюго, его убийца? «Ошибся дверью» — утратил последнее, веру в то, что партия с ним, за него, и он выходит из этой двери из этой жизни, выражая недоверие всем, превратившим беспринципность в принцип.

При всем том какой-то набор резонов для убийства у Гуго был. Он их выкладывает Жессике накануне рокового дня, но эта как будто легкомысленная особа в одно мгновение их опровергает элементарным здравым смыслом, вопросом, что дает право убивать, где источник уверенности, что идеи и дела, во имя которых убивают, того стоят, являют собой истину, объективную и абсолютную. Жессика — не главный, но отнюдь не второстепенный персонаж. Уж если и «реализоваться» в ком-либо из героев пьесы, так это, пожалуй, в Жессике.

Наверное, и самому Сартру показалось бы экстравагантным, если бы истинно мудрым было признано не то, что говорят вожди и рядовые партийцы, а то, что вышло из уст женщины, которая «ничего не понимает в этих историях» и «умывает руки», которая «ни угнетатель, ни социал-предатель, ни революционер». Она просто Жессика, и она говорит: «Откуда ты знаешь, что твои идеи справедливы, если ты не можешь их доказать. Гуго, это было бы прекрасно, если бы ты всех бы помирил, все были бы довольны, вы все бы вместе работали. Попытайся, Гуго, я тебя прошу. Попытайся хотя бы один раз, прежде чем его убивать». Жессика выбирает Хёдерера, в нем, а не в Гуго увидела она «человека подлинного», и ее-то выбор окажется последней оценкой героев и воплощенных в них принципов. Впрочем, в заключительной сцене и Гуго сознается Ольге в том, что полюбил Хёдерера...

Но убивать, оказывается, проще, чем убеждать. Конечно, уроков высокой нравственности ожидать от Хёдерера не приходится. На фоне его цинизма и делячества как будто предпочтительнее интеллигентская щепетильность Гуго, который все-таки задумал убийство во имя идеи, во имя партии. У него в начале истории -- чистые руки, и Хёдерер советует ему отойти, не пачкать рук, что неизбежно — «невинно не правят»

Однако на фоне здравого смысла и реализма того же Хедерера неофит выявляет свою бесчеловечность Прав Хёдерер, говоря: «Ты не любишь людей, Гуго. Ты любишь только принципы».

За этим следует роковое признание Гуго: «Что же до людей, то меня интересует не то, что они собой представляют, а то, какими они могут быть».

Спор Хедерера и Гуго — эпохален. Это спор Дела и Слова; трезвой, реалистической, имеющей в виду интересы человека деловитости, которая, однако, заключает в себе опасную инерцию, поскольку вырвалась из-под контроля Слова, контроля нравственного императива,— и Идеи, оторвавшейся от человеческой практики, жертвующей реализмом во имя идеализма, несовершенным настоящим во имя светлого будущего, во имя самоутверждения самой крайней ценой, во имя роли в придуманной трагедии.

Хёдерер предпочитает жизнь — Гуго предпочитает смерть, его корни — в абсурдном мире. Для Хедерера ценен каждый человек, каким бы он ни был — Гуго людей не любит. Не любит и себя, как то и положено родственнику Мерсо и Герострата. Понятно поэтому, почему Сартр предпочел Хедерера, хотя по ходу пьесы симпатии склоняются то к одному, то к другому, так же как и антипатии.

Спор Хедерера и Гуго — спор внутри самого Сартра, драматическое столкновение Слова и Дела в его жизненной позиции, в его философии и эстетике. Хёдерер — это воплощение того, что постепенно вытесняло в Сартре Гуго, вытесняло идеализм, никчемность и пустопорожность Слова, заменяя его весомым Делом. Беда в том, что и для Хедерера, как и для Гуго — нет неба. В этом качественное отличие «Мертвых рук» от «Преступления и наказания»: Сартр полагал «пустое небо» за аксиому, за условие выбора — Достоевский не сомневался в губительности этой пустоты. Для Сартра в одном случае пустоту заполняет Слово, Идея, а в другом - Работа, Дело. Крайности взаимозаменяемы, маятник колеблется то к одной, то к другой оставляя у читателя впечатление, что и там, и здесь чего-то существенного недостает.

Недостает - неба. Комментируя свою пьесу, Сартр говорил что целиком разделяет «деловое» отношение своего героя, Хёдерера, к проблеме лжи. По Сартру, «мораль не существует вне praxis. Мораль — не что иное, как некий самоконтроль, осуществляемый praxis над гобою всегда на объективном уровне; следовательно, она основана на ценностях, постоянно превышаемых, поскольку они создаются предшествующей praxis»¹.

Решил ли Сартр затянувшийся спор? Нет, конечно, и решение его на уровне обозначенной дилеммы было невозможно. Вся жизнь и все творчество Сартра — этот спор. Маятник действительно колебался, и крайности оставляли чувство неудовлетворенности. В «Грязных руках» Сартр как будто на стороне Хёдерера, ибо тот на стороне человека — т.е. на стороне его «практики», которая, однако, может допустить и ложь, и убийство. Гуго на стороне идеи, человека он не любит, и Сартр не на его стороне — но вот Гуго ценой своей жизни оплачивает свое право не лгать, не быть в обществе, в партии, которая лжет, не стесняясь, фальсифицирует историю, убивает людей, а потом объявляет их героями нашего времени. А этот последний шаг Гуго внезапно, в последнее мгновение жизни поднимает его на уровень той самой морали, которая безоговорочно торжествует и побеждает в читательском восприятии именно потому, что она возвышается над практикой, над ее относительными, преходящими ценностями.

В восприятии читательском — а как в восприятии Сартра? Сартр всегда был категоричен, тем паче в ту пору, когда был охвачен прозелитской эйфорией относительно открытой им praxis. Бог и человек никак не могли ужиться во Вселенной, созданной его атеистической философией: «Или—или». Мораль над практикой для него — это Бог над человеком, т.е. все та же несвобода, то же рабство.

Поставить практику выше морали — значит, по Сартру, «Дьяволу и Богу предпочесть человека». Такими словами Сартр определял задачу следующей, любимой своей пьесы — «Дьявол и Господь Бог» («Le Diable et le Bon Dieu», 1951). Сартровскую атеистичность, необыкновенно агрессивную в этом произведении, инспирирует именно ставка на человека. Дискуссия затягивалась, Сартр в пьесе «Дьявол и Господь Бог» видел дополнение, даже продолжение «Грязных рук» а в главном герое этой пьесы, в Гёце - Гуго, «Гуго, меняющего веру».

¹ J.-P. Sartre. Un theatre de situations, p. 263.

Метод «универсальной конкретности» дал возможность Сартру вновь поразить резкой переменой декорации и политическую драму на современный сюжет развить в жанре историческом, на широкой арене с большим числом действующих лиц, вырывающихся из привычных для сартровской драматургии узких пространств, запертых комнат. Такой ареной предстала Германия XVI века, а свой выбор герои вынуждены осуществлять на фоне и перед лицом кровавых войн, классовых конфликтов, народных движений того времени. Сартр эпоху Реформ изучал со свойственной ему научной добросовестностью, однако, независимо от степени исторической достоверности, «Дьявол и Господь Бог» не является собственно исторической драмой. «Конкретность» и здесь, очевидно, «универсальна», иллюстративна относительно идеологии Сартра, и даже в персонажах XVI века он воплощал «драму индивидуума», т.е. все ту же драму человека XX столетия. Он предупреждал, что исторического Гёца фон Берлихингена в виду не имел, что вдохновил его на обращение к этому сюжету Сервантес.

Толпа, заполняющая арену драмы,— не статисты. Как бы ни универсализировалась дискуссия, она конкретизируется судьбой простых людей, которые «всегда за все платят», за все расплачиваются, кто бы с кем бы ни спорил. Игра идей, которой увлечены главные герои пьесы,— тоже за счет народа. Неверие рождается здесь, в страдающей народной массе, которая доведена до отчаяния земным горем, а потому не очень-то обеспокоена тем, что ждет ее на том свете. Тон богохульственной драме задает избранник бедняков, булочник, народный полководец Насти. Для него нет никаких сомнении в том, что «небеса пусты», что все — на земле, а на земле — жестокая борьба, в которой церковь вместе с богачами, беднякам надеяться не на кого, кроме самих себя. Значит, надо действовать, бороться, убивать -- другого не дано. Классовая борьба не предполагает нюансов, а Насти — ее олицетворение, и он не допускает никаких компромиссов, для него бедняк есть бедняк, а богач — «это богач, и только».

Для Насти вопрос о свободе -- это и есть борьба его народа за свои права. Полководец XVI века Гёц предстает классическим для Сартра типом современного интелегента, который мучительно ищет свою дорогу к свободе, искушая судьбу, превращая себя в Абсолют.

В начале -- абсолютное Зло, чем он отвечает на вселенское зло, бросает вызов самому Богу, святотатствуя, бесчинствуя, провоцируя ненависть к себе, культивируя свое абсолютное одиночество. Бог молчит -- Гёц «экспериментирует». Костюм на Гёце совсем иной, чем на Гуго, однако сходство определяется почти немедленно: Гёц — тоже «идеалист». В том смысле, что он пытается вонзить в плоть жизни клинок своей Идеи, несчитаясь с людьми, которых он тоже не любит.

Достаточно было, однако, довести до сознания Гёца, что его злодеяния — дело обыденное в этом мире, в этой Германии XVI века, забывшей, что такое добро, как этот злодей изменяет «эксперимент», решает стать добродетельным. Подчиняясь при этом той же логике самоутверждения в общении с Абсолютом — на этот раз абсолютным Добром. Это та же гордыня, но с другим знаком, тоже навязывание себя в роли вольнонаемного наместника упорно молчащего Бога.

Насти пытается убедить и злого Гёца, и Гёца доброго, что все его поступки не свободны, поскольку все, что он делает, в конечном счете работает на богачей, укрепляет их власть над бедняками. Гёц не властен над смыслом и результатами своих действий, а Насти их оценивает с точки зрения социальной целесообразности. Добро для Гёца превращается в такую же самоценность, какой только что было зло, в тот же клинок, который сверхчеловек пытается вонзить в плоть жизни. Она не поддается насилию, этому диктату вымученной добродетели. Как Гуго в «Грязных руках», Гёц не считается с человеком настоящего времени, он немедленно попытается превратить несчастных, нищих крестьян в счастливых обитателей Города Солнца, а все эти потуги Гёца кажутся беднякам опасными барскими забавами.

«Дьявол и Господь Бог» — тоже своего рода дороги свободы Сартром намечены здесь два пути: путь богачей и путь бедняков. Путь бедняков - скорбный, мучительный путь непрестанных испытаний. На уровне идеи он выражает себя в Насти, в революционном действии, которое имеет своей целью изменить общество, покончить с социальной несправедливостью. Путь богачей являет собой разные варианты «мошенничества». Сартр писал о своем герое: «Гёц мошенничает, поскольку сама проблема ложная... Делает ли он Добро или же Зло, результаты одни и те же... потому, что во всех случаях его действия предопределяются отношением к Богу, а не к человеку... Человек мало что значит, когда он верит в Бога; необходимо потерять веру, чтобы восстать из собственных руин...»¹

Никогда ранее, ни в одном своем произведении, Сартр не был столь открыто, категорически демократичен, никогда не промеривал поиски истины, дороги свободы положением самого простого, обездоленного, неимущего человека. Можно предположить, что он к прошлому, к XVI веку вернулся, для того, чтобы внести в характеристику «дорог свободы» дополнительную, открыто плебейскую оценку, исходившую из социальных обстоятельств тех времен, когда противостояние нищеты и богатства было особенно откровенным.

Революционный дух первой половины XX века сконцентрировался в этом напряженном бунтарстве сартровской пьесы, в этом отрицании богачей — и церкви, которая всегда с ними, по убеждению Сартра. В силу этого своего убеждения Сартр ввел в круг главных персонажей пьесы бедного священника Генриха, оказавшегося в положении, из которого нет выхода, ибо «если он идет к бедным, то предает церковь, а если идет к церкви, то предает бедных». Для Генриха-священника «человек — ничто». В этом все дело.

Бог, церковь — все это сдвинуто Сартром в ту сторону, где богачи, а потому осуждено безапелляционно. Пребывание Гёца в этом мире может служить только злу, и герой творит зло, так сказать по определению, желает он того или нет.

«Небо пусто», все попытки заполнить эту пустоту Словом или Делом бесплодны и бесчеловечны так же, как попытки Гёца учредить Город Солнца, этот островок счастья в море бедствий. Обитатели утопического города выглядят дезертирами, устраняющимися от своего долга, «дезангажирующимися» тогда, когда все побуждает к осознанию общественной ответственности, все взывает «коружию!». Пустоту Гёц заполняет собой; люди ему «только мешают» даже тогда, когда он исповедуется в любви к ним, даже когда строит Город Солнца.

¹ J.-P. Sartre. Un theatre de situations, p.269.

Растворение Гёца в этой пустоте, в Боге доходит до предела, до попытки уничтожить в себе самом все человеческое. Бог и Человек несовместимы - одно выжигает другое. Даже в любящей его Хильде - только она его и любит — Гёц видит грех, «нечистоты». Когда Гёц доходит до этого предела, он, наконец, убеждается в том, что Бог — это отсутствие, что небо пусто, есть лишь одна земля, нет ничего, кроме людей.

Свою новую жизнь, жизнь человека Гёц начинает с убийства — во имя победы над богачами, во имя «практической морали»: «Вот и началось царствие человека на земле... Я буду палачом и мясником». Гёц — «Гуго обращенный». В начале он убивал ради идеи — в конце убивает ради человека.

«Практическая мораль», судя по всему, мало что изменит в практике Гёца, существенно меняя его идеалы. Возникает вопрос: где же предел убийствам? Кто его определит? «Необращенный» Гуго актом фактического самоубийства указал на те ценности, которые не сводятся к «практической морали»: на личную порядочность, неприятие узаконенной лжи, неприятие санкционированных целью средств, любых средств. Гёц «обращенный» готов погружать свои руки в «дерьмо и кровь» — как и Хёдерер.

Сартр писал, что в судьбе своего героя, Гёца он сумел осуществить то, что никак не удавалось ему самому,— примирить собственную потребность в свободе со свободой всех людей, ибо свободным в одиночку быть невозможно, но невозможно быть свободным, подчиняясь другим. Но удалось ли это Гёцу, коль скоро пьеса завершается его признанием в одиночестве «под пустыми небесами», которое восполняется лишь практикой, движением к практической цели — любой ценой, даже ценой убийства? Не удалось — и не могло быть иначе, ибо это XX век, это 1951 год, кульминационный момент трагического опыта нашего столетия, которое действительно попыталось заменить Бога, т.е. мораль, практикой и навязать человеку Город Солнца волей вышестоящих организаций. К середине века плоды этих усилий уже стали кошмарной реальностью...

Тем не менее Сартр и после 1951 года упорно двигался в сторону практики, ангажируясь, погружаясь вполитическую борьбу, что видоизменяло его творческий метод, насыщало его искусство социально-критической проблематикой. Притчевое начало его драматургии отступает — в «Некрасове» («Nekrassov», в русском переводе «Только правда», 1955) Сартр предстал в ином облике, предстал писателем-сатириком, захваченным злобой сегодняшнего дня, впрямую, «без мифов», оценивающим социальную реальность.

В пьесе нет дурных или хороших людей — в пьесе есть дурные общественные учреждения, в системе которых функционируют персонажи, полностью от этой системы зависящие. «Все — марионетки», а потому в роли свободного человека выступает мошенник, свободный лишь в пределах ловкости своих рук, в тех пределах, которые определяются расторопностью полиции, идущей по пятам Жоржа де Валера.

«Некрасов» — пьеса смешная, остроумная, со множеством занятных перипетий. Приключения Сартр любил всю жизнь, настроиться на этот лад и выйти к традиции бульварной комедии для него труда не составляло¹. Мир «Некрасова» — мир «actualite», «злободневности», текущих новостей, мир главного объекта сатиры в пьесе — газеты «Суар-а-Пари», куда эти новости стекаются, где они перерабатываются, перетолковываются и даже изготовляются.

Газета — «четвертая власть», здесь делают большую политику, здесь ее адская кухня. «Все — марионетки»: Сартр раскрывает явное и тайное, обнажает механизм тотальной зависимости общественного мнения от массовой информации, информации — от журналистов, журналистов — от редакторов, редакторов — от правлений, правлений — от политиканов самой высокой пробы. Жизнь как бы делается, сочиняется, она в буквальном смысле определяется этой пирамидой власти, которая способна развязать военную истерию и придвинуть человечество к опасной грани, отделяющей мир от войны.

¹ В 1953 г. Сартр поставил свою переработку пьесы А. Дюма "Кин",по поводу чего напоминал о своей любви к Дюма, к мелодраме, к приключениям. Переработка эта примечательна и последовательным переводом романтических свойств оригинала в сартровские, экзистенциалистские.

Мошенник Жорж де Валера — своеобразный способ измерения и оценки общественной системы, некий эталон, которому соответствует все, снизу доверху. Мошенники все — Жоржу так же легко доказать, что он является беглым советским министром Некрасовым, как всем прочим трудно убедить в том, что они суть то, за что себя выдают по своему положению, по своим принципам, по своей принадлежности гигантской структуре политики, фундаментом которой оказывается лжеминистр. Все участвуют в поголовной мистификации, и каждому предоставлена роль винтика, исполнителя чужой воли.

Как и Лиззи в «Почтительной шлюхе», Жорж в «Некрасове» — парадоксальный, брехтовский образ «отрицательного» по роду занятий персонажа (проститутка, вор), который выгодно отличается от «положительных» по общественному положению, противостоит всем этим дельцам, редакторам, министрам, т.е. «буржуазии», которую Сартр не выносил. Для Жоржа мошенничество — род занятий и своего рода игра в гения. И то, и другое он в состоянии прекратить, что он и делает, вознамерившись помогать честным, прогрессивным журналистам, тогда как буржуа своей мошеннической природе изменить не могут, что и обнаруживается истинным апофеозом непорядочности в завершение спектакля.

«Некрасов» — продукт текущего политического момента и наглядное выражение политической позиции Сартра в середине 50-х годов, чем пьеса в особенности и ценна (что не ставит под сомнение художественные достоинства этого фарса). Сартр здесь — борец за мир, против поджигателей (в буквальном смысле) войны, противник буржуазии, союзник коммунистов (в пьесе они очень симпатичны), сторонник СССР. Последнее побуждает писателя повернуть против буржуазии и факты диссидентства, историю с Некрасовым превратить в «липу», в газетную утку, а сбежавшего из СССР служащего базы «Нефтесбыта» Демидова представить личностью до крайности неприятной. Проблема русской эмиграции во весь свой рост, во всем своем трагическом значении перед Сартром еще не вставала.

По ступеням, шаг за шагом, Сартр двигался к своим итоговым произведениям — по ступеням личной ответственности: от устранявшегося Рокантена, от многозначительно покинувшего сцену Ореста, а далее, дорогами свободы, обусловленной обстоятельствами, до Гёца, делающего свои выбор в пользу человека и борьбы, до Франца, который целиком обусловлен, раб обстоятельств, и который самим этим фактом должен стимулировать у зрителя осознание ответственности, необходимости выбора.

Комментируя свою последнюю пьесу, «Затворников Альтоны» («Les sequestres d'Allona», 1959), Сартр неизменно высказывал крайнюю заинтересованность именно в таком, прямом контакте, в сопереживании и соучастии происходящему на сцене. На сцене — современная Германия, Германия 1959 года. Германия была выбрана Сартром — по его разъяснениям — в силу двух причин. Первая — необходимая для драматургии дистанция, с помощью которой «конкретное» переходит в ранг «универсального». В данном случае это было особенно важно потому, что пьеса была создана во время войны в Алжире, Сартр даже говорил, что пьеса об алжирской войне. Если бы местом действия была Франция, важнейший для Сартра «универсальный» смысл пьесы был бы утрачен, зритель неизбежно все свел бы к внутрифранцузским политическим распрям.

Вторая причина в том, что «Затворники Альтоны» — пьеса «крайних ситуаций», а такие ситуации представлены прежде всего в историческом опыте Германии XX века. Они тем не менее не исключительны, они типичны, подтверждены, например, «крайними ситуациями» алжирской войны, стимулировавшими Сартра к созданию пьесы.

И все же дело не сводится ни к Германии, ни к Алжиру. Германия и Алжир — подтверждение глобального вывода Сартра: «Факт, что мы живем в эпоху насилия и крови, и в известном смысле мы вобрали в себя это насилие и эту несправедливость».

«Никто из нас,— говорил Сартр,— не был палачом, но, так или иначе, мы были причастны той или иной политике, которую мы сегодня дезавуируем. Мы также бежим от самих себя и возвращаемся, чтобы спросить себя, какую роль мы играли — какой бы малой она ни была — в нашей Истории... Мы колеблемся между состоянием обманчивого безразличия и непрестанно вопрошающего беспокойства: что мы такое? Что хотели мы совершить и что на самом деле совершили? Как невидимые судьи — наши потомки — будут судить вас?¹.

¹ J-P. Sartre, Un theatre de situations, p. 357.

«Что ты сделал со своей жизнью?» — вот, по Сартру, главный вопрос, поставленный пьесой и адресованный всем, каждому человеку.

Поистине — «новое мышление» формировалось в творчестве Сартра уже в 40—50-е годы, предваряя конец века, когда ясно определились глобальные угрозы и с необычайной настоятельностью возник перед каждым человеком именно этот вопрос о личной ответственности, вопрос о причастности. Жизненный опыт был предостаточен; нужна была лишь прозорливость Сартра, чтобы в истинном значении предстали всем очевидные факты: «Для меня «Затворники» связаны со всей эволюцией Европы с 1945 года, в равной степени с советскими концентрационными лагерями и с войной в Алжире»¹, Он допускал даже такую интерпретацию Франца, которая представила бы его коммунистом, в пору XX съезда КПСС обнаруживающим, что руки его в крови — т.е. допускал прямую аналогию с героями «Грязных рук».

Сартр — политик, да еще какой. Мыслил он конкретно-исторически, однако писательская ангажированность не сводилась для него к политической. Вообще Сартр не любил в театре очевидного, слишком упрощенную символику видел даже в пьесах Беккета. «Театр должен овладеть всеми конкретными проблемами и придать им форму мифа» — вот установка Сартра, реализовавшего и в «Затворниках» свою идею «универсальной конкретности». Для Сартра очень уж важно было, что «театр не реальностью занят — только истиной».

Реальность в «Затворниках» тем не менее реальна; портрет семьи немецкого промышленника Герлаха написан в традициях классического реализма и по проблематике, и по стилистике. Дом Герлахов заставляет вспоминать еще один «дом» — фирму Будденброков в знаменитом романе Томаса Манна.

И именно в 1959 году, поясняя «Затворников», Сартр сказал: «В буржуазном обществе, в котором мы живем, очень трудно для такого автора, как я, не быть критическим реалистом»².

Сартр вновь возвращает действие в комнаты, в том числе и наглухо запертые.

¹ J.- P. Sartre. Un theatre de situations, p. 158.

² Ibid., p. 317.

Дом Герлахов — «крепость». Сразу же возникает гнетущее впечатление несвободы, зависимости, явной и прямой зависимости семьи от традиции, от отца, крупного немецкого промышленника, который в доме своем внедрил дух пруссачества, беспрекословного повиновения. Клан Герлахов похож на воинское подразделение, которым бесцеремонно распоряжается командир — отец. Собственность — вот величайшая для него ценность, которой надлежит служить и прислуживать; владелец ее, старый Герлах, владеет, соответственно, своими детьми, своими родственниками как частью этой собственности.

Семья, писал Сартр,— это общество. Семья Герлахов — не просто клеточка общества, но клетка, в которой живут добровольные затворники, хранители семейных традиций и семейных (это главное) денег. Привычка стала долгом, обязанностью — можно сказать, воинской обязанностью. И идеологией хозяев жизни, «сильных», которые считают своим призванием властвовать, подчинять.

Органической частью этого всеобщего затворничества является затворничество в буквальном смысле: тринадцать лет, с 1946 года, старший сын Герлаха Франц не выходит из своей комнаты и никого, кроме сестры, к себе не допускает.

Как и а «Грязных руках», воспоминания материализуются на сцене; прошлое всплывает с 1946 года, с момента возвращения Франца, исчезнувшего на русском фронте, с момента суда над нацистами в Нюренберге.

Франц потрясен тем, что к смерти приговорен Геринг. «Я и есть Геринг»,— говорит Франц. Между ним и отцом завязывается дискуссия о причастности злу, о вине. Прошлое всплывает в пьесе потому, что оно все в настоящем определяет; Сартр давно расстался с убеждением в независимости настоящего от прошлого, в самостоятельности настоящего. Франц принадлежит прошлому буржуазной семьи и прошлому фашистской Германии, он целиком зависим, предопределен; он «продукт исторических обстоятельств».

Предопределен солдафонством собственника Отца, его деспотизмом и его преступлением: тот продавал свои земли для строительства концлагерей, зная, что они предназначены для уничтожения людей, он выдал нацистам еврея, которого укрыл Франц. Отец — это деловитость, ставшая циническим делячеством, ради которого он своевременно расстался со своей совестью, что и позволяет ему с искренним безразличием относиться к гибели невиновных. Его главная забота — слепить себе подобного, превратить Франца в истинного Герлаха. Франц признается: «Первые мысли, которые у меня возникают,— это его мысли... Он превратил меня в чудовищную машину, машину для командования». Армия, фронт — самое подходящее место для реализации солдафонской сути Герлахов. Война завершила формирование героя, его лепку: «Войну не делают — это она нас делает».

Поняв, что сам по себе он ничего не стоит, что из него нечто «лепят», Франц в свою очередь расстался с совестью, решил, что и ему «все дозволено». Для него, лейтенанта немецкой армии, оккупирующей Россию,— это не теория, а практика, практика всей гитлеровской военной машины. Он приобщен к уничтожению, к убийствам круговой порукой войны, воплощенной в образе изуродованной войной немки, которая не насытилась войной, жаждет крови, жаждет победы любой ценой. Война — «удел» Франца, самое предельное выражение его несвободы и социальных ее последствий: человек «изготовлен» для насилия, для подавления, для уничтожения. Навязанное Францу стало его выбором, необходимость он преобразовал в свободу, войну объявил делом желанным, «своим» делом, в котором он, наконец, мог себя проявить, проявить себя в этом действии. Действовать — значит убивать. Культ Дела, семейный культ Герлахов, освобождая человека от бремени совести, заменяя мораль практикой, превращает дельцов-буржуа, строителей Германии, в фашистов — в преступников.

В своей комнате, украшенной большим портретом Гитлера, Франц, наряженный в драный солдатский мундир, громко ораторствует, играя роль то ли обвиняемого, то ли свидетеля защиты, дерзающего говорить ни более ни менее как от имени своего века. Во всяком случае, он свои речи записал на пленку и ждет прихода тех, кому он, наконец, «все скажет». Он ясно понимает историческое предназначение своей странной роли.

Франц производит впечатление безумца, до такой степени он одержим безумным прошлым, войной, разрушенной Германией, убийствами, пытками. Прошлое это врывается в настоящее кошмарными видениями, непрерывным потоком Зла, с которым Франц отождествляет век и от имени которого вещает. Невидимым своим судьям, судьям из будущего Франц заявляет о своей невиновности; кровавый век оправдывает его преступника, он живет в содеянном зле, как в своем алиби. Он палач, но он и жертва, он сотворен своим отцом и Гитлером: «Я был женой Гитлера» — такими при знаниями передает Франц свою несвободу, свою зависимость, свое упоение властью, насилием, кровью.

Франц — прямая противоположность свободного человека: «Я никогда не выбирал! Я выбран». Франц являет собой крайнюю форму «вещи», «вещи-в-себе». В отличие от ранней фазы творчества Сартра, здесь «вещь» — результат (Франц себя именует «результатом») совокупности социально-исторических детерминант. Коль скоро это так, его речи — речи преступника и безумца, пытающегося свою вину скрыть за общей виной,— приобретают действительно значение объективного свидетельства, становятся «голосом века».

«Жизнь — это ужас» — вот та правда, которую извлекает из речей Франца жена его брата, единственный сторонний и беспристрастный свидетель семейной драмы Герлахов. Эта правда воплощается всем — историей героя, его комнатой, одеждой, его поведением и криком и, конечно, общением с крабами.