Историческая обстановка

ФРАНЦУЗСКАЯ ЛИТЕРАТУРА

Художественная мысль Франции уже с 1830 г. развивалась в условиях борьбы буржуазии с пролетариатом. Эта борьба с годами все более обострялась, принимала временами открытый характер, когда пролетариат и буржуазия противостояли друг другу с оружием в руках. Июньское восстание 1848 г. В. И. Ленин охарактеризовал как первую великую гражданскую войну между пролетариатом и буржуазией, как первое геройское восстание против буржуазии . Буржуазия искала сильной руки, способной утвердить ее экономическое и политическое господство. Через несколько лет после установления Второй республики Франция была провозглашена империей и на престол был возведен племянник Наполеона, Луи Бонапарт, под именем Наполеона III. «Наполеон маленький» — так окрестил его Виктор Гюго. «Классовая борьба во Франции создала условия и обстоятельства, давшие возможность дюжинной и смешной личности сыграть роль героя»,— писал Маркс². Около 20 лет просуществовала Вторая империя. Полицейские репрессии против рабочего движения, против деятелей I Интернационала, против всякой свободолюбивой мысли — такова внутренняя политика Наполеона III. Многочисленные агрессивные войны характеризуют его внешнюю политику. В 1853—1856 гг. Франция участвует в Крымской войне против России, в 1856—1858 гг. вкупе с Англией она выступает против Китая. Военные экспедиции с целью захвата новых колоний (в 1860—1861 гг.— в Сирию, 1862—1867 гг.—в Мексику) и, наконец, франко-прусская война 1870—1871 гг.—вот бесславные и мрачные эпизоды ее истории. В результате последней войны Наполеон III вместе с армией оказался в плену у неприятеля. Немцы захватили значительную часть Франции, осадили Париж. Правительство, объявившее низложение Наполеона III, ликвидацию империи и установление Третьей республики, больше боялось французского рабочего, чем немецкого солдата. Оно торопилось капитулировать, с тем чтобы использовать прусских захватчиков для подавления назревающего народного восстания. 18 марта 1871 г. правительственные войска пытались обезоружить рабочих. Этого им не удалось сделать, и тогда впервые в истории рабочий класс Франции сверг власть буржуазии. 28 марта 1871 г. была провозглашена Парижская Коммуна. Лидеры буржуазии во главе с Тьером сумели собрать контрреволюционные силы. Парижская Коммуна была разгромлена. Дальнейшая история Франции характеризуется постепенным переходом к концу XIX в. капитализма в новую фазу — империализм. Идет концентрация капиталов. Возникают крупнейшие монополистические объединения. В 90-х годах Франция захватила колонии к Африке, Западный Судан, Мадагаскар, Дагомею. Позднее начались военные операции против Марокко. «Буржуазия из подымающегося передового класса стала опускающимся, упадочным, внутренне-мертвым, реакционным» ^}. Революция 1905 г. в России оказала огромное влияние на французский пролетариат. По стране прокатилась волна забастовок и стачек. Анатоль Франс возглавил в качестве председателя «Общество друзей русского народа». В то же время французское правительство поспешило на выручку царизму: Николай II получил солидные кредиты. «Происходит- удивительная перемена в понятиях и идеях. В 1789 году наши братья преподали Европе урок буржуазной революции, а ныне русские пролетарии в свою очередь дают нам уроки революции социалистической»,— писал Анатоль Франс в 1905. г. В 1914 г. началась первая мировая война. Она закончилась крушением единой мировой капиталистической системы, -возникновением в октябре 1917 г. на одной шестой части земного шара первого социалистического государства. Мировая история человечества решительно вступила в новую фазу своего развития. В 1850 г. Франция потеряла Бальзака. За во Развитиесемь лет до этого умер Стендаль. Виктор Гюго удалился в изгнание. До французов доносился его гневный голос из-за рубежа («Возмездие»). Меримо, друг Евгении Монтихо, жены Наполеона III, приближенный ко двору,сенатор, молчал². Жорж Санд вдали от столицы, в своем имении, занималась разведением цветов и, как добрая бабушка, рассказы- вала милые сказки о галантных нравах XVII столетия. В театрах шли не претендующие на социальную остроту пьесы Дюма-сына,

¹ Л е н и н В. И. Поли. собр. соч., т. 26, с. 145—146. ² В своих письмах он так объяснял свое молчание: «Публика (т. е. бур- жуазный читатель. — С. А.) имеет иеечасдье ие дользоватвся моии уваже- нием. Вот почему я ничего яе делай».

2й

Ожье, Лабиша. Давно замолкли литературные споры романтиков и классицистов. В литературу иршили новые люди. Новые социальные», фило- софские, художеетвенные проблемы встали на очередь дня. Пове- ствовательная нроаа по-прежнему, как и в дни Бальзака, занимает иервое мест®. Однако и поаэия в лице парнасцев, а потом символи- стов составляет значительный элемент духовной жизви француз- ского общества. Буржуазия подала иед обсарея критики с первьюЕ же дней ее господства. Стендаль и Бальзак, величайшие мастера реализма, разоблачили ее сбраа жвэни, мыслей и чувствований с откровен- ным презрением к ней, с неприкрытой иронией. Социальные конфликты эпохи были немедлеаио отмечены' на страницах, реалистического романа. Стендаль показал уж® первые столкновения между пролетариатом и буржуазией (<гДюсьеи Ле-* вен»). Позднее классовая борьба все более будет привлекать. к себе внимавие художников. Ромав Зояя «Жерминаль»—одно из сильнейших художественных проиэтедевий, живописующих эту борьбу. Критическая оппозиционная во отношению к буржуазии линия Стендаля, Бальзака, Флобера, Монаееана, Зояя, Франса, Ролла- на — единая литературная V нояитачеекая традиция. Много лоннкяго в философствованиях братьев Гонкуров,, в их утонченном эстетстве, в их мрачном взгляде на мир, в их вере в ка- кую-то загадочную, не-иоетажимую и неодолимую бистюгичеекую силу, фатально доминирующую' н?ад волей человека, но они, братья Гонкуры, открыли двери в большую литературу для бедняка, для обездоленного, оии показали потрясенному читателю страшные картины жизни бедняка, его страданий, не только физических, но и иравственньгх. «...Неужели •Гоу что ижевуе-вея «жиэшими класса- ми», не может притязать на роман? Неужели... народ должен ос- таваться иод литературным запретом и в пренебрежении у писа- телей, до евх ш»р сохранявших масттание об его душе и сердце?» — писали они в предисловии в р&маяу «Жермиви Лаеерте». Большее влияние ва научную и художественную мыеяь Фран- ции рассматриваемого вериода оказала философия 0>гюст» Конта 1(1788-1857). Огюст Конт, назвавший свои» философию иозитивной (и-сложи- тельной, реалистичной), жетожил начало культу науки. Пропове- дуя уважение к достоверному фанту, он вмеете с тем полагал, что только факткг в их единичной коинретаоети вредетавляикг собой ценность, всякая же попытка сделать иэ них обобщения — пустая затея. Исследование еводилое-ь им в еущи<&сти к простому описа- тельству. У науви отнималась главная ее цель — поиск закономер- ностей. «...Все попытки, сделанные в течение последних двух веков для получения всеобщего объяснения природы, привели только к окон- чательному дискредитированию этого предприятия... Основатель- 23

ное исследование внешнего мира представило его гораздо менее связным, чем это предполагает или желает наш ум» '. В области социологии О. Конт провозгласил охранительные принципы, полагая необходимым сохранение и укрепление буржу- азного миропорядка. «...Природа нашей цивилизации, очевидно, не позволяет пролетариям надеяться и даже желать сколько-нибудь значительного участия в политической власти в собственном смыс- ле этого слова» ²,— писал он. Конт сочувствует пролетариям, но задачей своей считает укреп- ление существующего буржуазного миропорядка, правда, пытаясь моральной проповедью возбудить у буржуа добрые чувства к на- роду. «...Положительная школа стремится, с одной стороны, укреп- лять все современные прерогативы власти за их обладателями и, с другой, налагать на последних моральные обязанности, все более и более соответствующие истинным моральным потребностям на- родов». «Конт известен парижским рабочим как пророк империи ^(лич- ной диктатуры) в политике, господства капиталистов в полити- ческой экономии, иерархии во всех сферах человеческой деятельно- сти, даже в сфере науки, и как автор нового катехизиса с новым папой и новыми святыми вместо старых»,— писал Маркс в подгото- вительных работах к «Гражданской войне во Франции» ³. Огюст Конт выдвинул тезис, породивший немало заблуждений в умах тех писателей, которые примкнули к философии позитивизма,— тезис о физиологическом факторе в истории. «Обществен- ное явление, как явление человеческое, должно быть отнесено к числу явлений физиологических»,— заявил он. Различные теории наследственности, биологизма проникли в искусство с легкой руки О. Конта. Позитивизм Конта наложил свою печать и на исторические, историко-литературные и эстетические труды Ипполита Тэна (1828—1893). Его сочинения «Происхождение современной Франции», «История английской литературы», «Философия искусства» поражают огромным количеством изученных фактов. Однако систематизация этих фактов весьма сомнительна. В предисловии к «Истории английской литературы» Тэн указывает на три фактора, движущие историю и формирующие культуру: раса, среда и мо- мент. Раса — наследственность, биологический фактор, влияющий на все стороны жизни человека и общества. Среда («историческая, социальная, физическая»)—социальные отношения, географическое положение, климат. Момент — определенный этап в истории жизни человека и общества. Человек, по пессимистическому заключению Тэна, никогда не свободен от животных инстинктов, он — зверь, лишь покрытый

³ К о н т О. Дух позитивной философии (слово о положительном мыш- лении). Спб., 1910, с. 66. ² Там же, с. 58. ^э Архив Маркса и Энгельса. М., 1934, т. III (VIII), с. 347.

тонким слоем позолоты цивилизации. Поскребите позолоту — и пе- ред вами окажется зверь доисторических времен. Время его не изменило. Он остался внутренне таким же, каким был в пещерный период своей истории.

Во второй половине XIX столетия во Франции Натуоализм

"- родилось направление, получившее в исто- рии искусства наименование «натурализм» (от лат. па1ига — при- рода). Французы начинают историю натурализма с Флобера, причис- ляя к натуралистическому направлению Мопассана, Золя, братьев Гонкуров, Шанфлери и Дюранти. Советское литературоведение признает за Флобером, Мопассаном, Золя право на звание великих реалистов, продолжающих традиции Стендаля и Бальзака. Однако черты натуралистического метода с большей или меньшей отчет- ливостью проявляются в творчестве этих писателей — меньше у Флобера и Мопассана, в'большей степени у Золя, который к тому же признается и теоретиком натурализма. Натуралисты называли себя первооткрывателями нового вида искусства, искусства, свя- занного только с фактом. Если, как полагали они, все предшест- вующее искусство служило красоте, то новое искусство должно служить истине. Поэтому не должно быть никакого произвола ху- дожника, никакого отбора жизненного материала и никаких за- претных тем для искусства. Добродетель и порок одинаково важ- ны для художника. Пусть же перо писателя, кисть живописца, резец скульптора запечатлеют природу, как она есть, «неумытую», неприкрашенную. Философским основанием теории натурализма послужил позитивизм Огюста Конта. Многих привлекала к позитивизму вера в науку, которую про- возглашал Конт, уважение к достоверным фактам. «Наука и искус- ство готовы смешаться воедино»,— писал парнасец Леконт де Лиль в предисловии к «Античным поэмам» (1857). По научным методам работает Флобер, стремящийся противопоставить лирическому элементу искусства объективную достоверность факта. Ему следовал Мопассан. «Пионерами натурализма» Золя называл писателей Дюранти и Шанфлери. Последние ввели в литературный обиход термин «реализм», но то, что понимали оба эти писателя под «реализмом», сводилось к кропотливому собиранию мелких фактов жизни. Писа- тели братья Гонкуры, Эдмон (1822—1896) и Жюль (1830—1870), заявляли, что они не хотят идти за пределы реального факта, что, подобно ученым, они изучают «человеческие документы». Однако факт, взятый в отдельности, вне его связи с общим, типичным, закономерным, далеко уводил писателей от истины, во имя которой они боролись. В романе «Жермини Ласерте» братья Гонкуры опи- сали анормальное поведение одной служанки, «клинику любви», случай из ряда вон выходящий. В романе «Г-жа Жервезе» описан подобный же исключительный случай болезненного состояния пси- хики, своеобразный религиозный психоз.

Эмиль Золя создал теорию натурализма («Экспериментальный роман», 1879) в проиллюстрировал свои эстетические принципы творческой практикой. Какие же принципы натурализма провозглашает Золя? 1. Отка» художника от каких-либо' оцепоч-яых категорий при изображении им реальных фантов, полнейшая беспристрастность художника, абсолютный его' объективизм. «Я не хочу, подобно Бальзаку, быть моралистом, политиком, философом. Я хочу бьи-ь ученым^ изучать фактов изображать- их — вот и вея меж задача». «Рисуемая юной дейеювте.дьно-ета—ироетой анализ» куска дейет¹- витеяЕьноети, какой ока есть». (Заиетам: «объективность», а? какой мечтали Флвбе-р а Эвжя, не- удалась ни тому, ня: другому.) 2., Обраще-ви® литературь! к «запретным» темам. Художники избегали; иятеаэь о натотатнг, тетерь ей нужно открыть широкую. дорогу в рожай, иьееу, ноан»у. И Золя» а вслед за ним и другие пиеа- тейиг пишут истые кдиничвешге- исследования, 3. Иеторию чйявевечеекаге общества следует рассматривать преягде¹ всего как фвдиолгогачщекии' процесс' в так ее следует" изо- бражать в текуеетве. Неатаиу особый интерее- писателя вызывает проблема наеледатаеавввти. Темы физиологии, патологии;, наслед- ственности нашли еебе меетв¹ в его- широкой панораме нравов <ьРу- гон-Маккары ». Теория и нракюя» Золя-птеатеяя правела в смущеви® многих его- еевремениикоа Даже енисхедатвльвБШ Анатазиь Франс резко 0-тв'ерр ста'. («Пакте» до» него. не вовдвигал' етовъ ЕЯЮ&КОЙ груды нечието^в.». Ни один человек да нето так не старался униэять- чело- вечество... Его творчество вредно...» и т. д. См. рецензию Аиатоля Франса на раман Звезд «Земле»'.) Однако наряду е' зпиаедами, ил- люстрирующими удручающую- теорию наеяедстаениоетн и биоло- гичееквго детермивиама, Зоэгя раскрывая такие- кедряеающие' ка-р- тиню ещиадБнето зяа буржуазного миропорядка, что порей иоздни- малея до¹ везтичайших высот' реалистичееиото художественного- мышления («Чрев» Парижа-», «Карьера Рутонета, «Деньги», «Жерминаль»). „ С укаэанввй эдг&хой истерии литературы- связы- ^СVаа ваю» ианятве «декаданса»- или «декадентетва». Слово- «декадане» (франн'. Дёсайепсе — упадок, раэяожеви-е) в применении' к культуре ввел в речевой обахед, и отнюдь не в' от- рицательном значеяии, Теофиль Готье. Ко&т-ромаиртик', он находил особое очарование в культуре- поздней античноети (античном де- кадансе), его привлекали изящный аморализм, утонченное эстет- ство, сумеречные настроения, этакое красивое и меланхолическое Иейшпг уйав (лат.—неприятие жизни). Позднее этот термин уже с отрицательной эмоциональной окраской стал применяться для наименования всех болезненных явлений в культуре. К декаден- там стали- относить как философов (Ницше, Шопенгауэра, Берг- сона) , так и деятелей искусства — поэтов, писателей, художников, причем часто самых различных школ и групп, самых различных

эстетических систем (парнасцев, символистов, модорпястов .первых десятилетий XX в., даже натуралистов). А. В. Луначарский назвал .декаданс в искусстве «эстетничанием идеями смерти, греха, болезни, разврата». Г. В. Плеханов охарак- теризовал декадентство как «бледную немочь» буржуазии, мак-вы- ражение удадка и загнивания буржуазной общественной системы. Вся сложность .вопроса заключается в том, что те люди, кото- рых отвесят к декадентам, от-шедь не являлись апологетами бур- жуазии. Оли .всячески отмежевывались от нее. .Трудна «Парнас» сформировалась несколько ранее того перио- да, который рассматривается в настоящей главе, однако она так тесно связана в доследующим этапом развития французской лите- ратуры, что обойти ее молчанием нельзя. Группа «Парнас» начала создаваться в дятлдесятых годах XIX столетия. Литературная традиция тесао связывает ее с реакционными романтиками начала века, правда, лоэты-ларнасцы Леконт де Лиль, Теодор де Банвиль, Жозе-Мариа Эредаа, Катулл Мендес и другде отрицали эту связь. Парнасцы порицали романтиков яа лиризм, за «аготизм» (сосредо- точенность на себе), за небрежность формы. Парнасцы провозгла- сили, наоборот, культ формы и объективизм поэта. Здесь они отда- вали дань позитивизму Огюста Кодга. Парнасцы объявили о своей дриверженности к культу «чисто- го искусства». Иногда тезис искусства для искусства отождествлял- ся с призывом к освобождению искусства от опеки буржуазного государства. Однако у дариасчев культ «чистого искусства» пре- вратился в пессимистическое отрицание смысла жизни, в презре- авв к девсдвиввдаясю™, в яразвш к тохшгаесаой вяртуознестя саяха. Дата яскувсюва щеятх. ие» — ад» жили. «гра, забава, яаялаждеиие, это саоеабдраэиюй •шяушивз, поввяавиощий аабыть леяаввсдщдв дей- статаеаьвость. «Рифма — ааэютой яжаддь. Ои укравает стих, ••окреи- ляя с ним мечту поэта»,— писал Теодор де Банвижь. Июкусегво, :ио вшяаию яарва<а^ев,— дитя пуавдаэс™. П]рекрас- я®е — автипед иалвзнота». «Кагда »ещъ сжая^нятся нол^вной, дана йереставя' быть йрекрасавй,„ Жню^кеь, екульитура, музыка не служат абсолютно ничему»,—висая Тевфияь Гвяье. Горькая таиивад тузуиву айарвас» «эвваоднй шкояой, щего- янющей своим йввдуююьия ©йьевкиа^йм^м, мрамврввй йкраеаюй ^врмы и эю жризяающей ничего ^авю ее» ^\. Бхизко к 1руяяв «Парнас» с^имвжал Шарль Бодлер, автор виа- меаатогв поатаэдскето сборника «Цветы зла», «Мадвньких дюэм в прозе» и ряда критических статей по вопросам искусства. Фигура трагическая, жгат с фияигражнод озточеиавсгъто .стяха, он оказал большее я ве вьегда блатеав&риое виияяие как на французскую, так и да мировую литературу. А. В. .Луначарский ивсаи ио этому зповоду: «Бадлеровский культ всекэ извращенвато^ порочного а

¹ Гоф ь к и и М. Собр. соч. М., 19&а, т. 23, с. 124.

искусственного, пороягдепный городом, городской цивилизацией, его эстетизм и аморализм — все это оказало чрезвычайно значи- тельное влияние на русских символистов».

Поэтк-римволис ы В^ВД ^за парнасцами в литературу пришли сим- волисты, их кровные родственники, «сыновья» Бодлера и его соратников. Между «отцами» и «детьми» возникли некоторые разногласия, но они не так значительны. Поль Верлен '(1844—1896), Артюр Рембо (1854—1891), Сте- фан Малларме (1842—1898) составляют основное ядро символиз- ма. Они зачинатели символистского движения. Первые камни сим- волизма они заложили вскоре после Парижской Коммуны, в 1871— 1873 гг. Символизм как литературное течение оформился, однако, позднее, когда вокруг теоретика его, Малларме, собралась группа молодых поэтов {Дюжарден, Анри де Ренье и др.). В 1886 г. в газете «Фигаро» был напечатан «Манифест символизма». Идейные позиции символистов мало чем отличаются от пози- ций парнасцев. Те же декадентские мотивы отчаяния, неверия в силы человеческие, та же тоска, те же мрачные образы.

Туман сновиденья Смыкает мне вежды. Засните, стремленья, Засните, надежды! Как в склепе могилы, Мне тяжко сознанье... Утрачены силы... Молчанье!.. молчанье!..—

пишет Верлен. В знаменитом стихотворении Малларме «Лебедь» воспевается одиночество поэта. Страшная, безысходная тоска зву- чит в каждом слове стиха. Шея лебедя колеблет «белеющую смерть», крылья его сжаты в «ужасы пространства». Все мрачно вокруг. А где же хорошо? Где же можно жить? На это не ответят даже мечты поэта. Верлен печатает в начале 80-х годов очерки «Проклятые поэты». Парнасцы писали о «детях сатаны», символисты именуют себя «проклятыми». Рембо посвящает свою книгу «Озарения» — «Дорогому Сатане, покровителю писателей». Однако Рембо и Верлен критически судят эстетическую программу своих предшественников. Идеал парнасцев пластичен. По мнению символистов, они слишком много внимания уделяли внешнему лику вещей. С холодной точностью рисовали они мир, не пытаясь проникнуть в таинственную внутреннюю сущность вещей. Символисты стремятся проникнуть в тайны мира, выразить невыразимое. Это можно сделать в поэзии и только при помощи символа, рассуждали символисты. «...В истинно художественном создании за внешним конкретным содержанием должно скрываться иное, более глубокое. На место художественного образа, определенно выражающего одно явление, они (символисты.—С. А.) поставили художественный символ, таящий в себе целый ряд значений»,— писал русский Поэт В. Брюсов ¹. Мы видим здесь первые контуры философской концепции Бергсона. Правда, до Бергсона еще далеко, но уже существовал Шопенгауэр. Его пессимизм, его эстетический мистицизм входят в моду в Европе после революций 1848 г. Искусство для Шопенгауэра — музыка, только она может проникнуть в сущность вещей. Подобные рассуждения импонировали символистам. Не художественный пластический образ должен доминировать в поэзии, как это было у парнасцев, а музыкальный символ, полагали они. Долой логическую ясность стиха, да здравствует загадочный смысл звуков! Символисты много размышляют о музыке стиха и достигают большого мастерства в создании поэтических мелодий. Особой славой пользуется стихотворение Верлена «Осенняя песня», где искусно подобранные аллитерации и ассонансы создают неотразимое очарование:

Les sanglots longs Des violons de l'automne Blessent mon cњur D'une langueur monotone³.

.

Верлен издал книгу стихов «Романсы без слов», где рисует свои чувства в неопределенных, нечетких, зыбких очертаниях мелодии стиха. Поэтика Верлена (стихотворение «Поэтическое искусство»)' полна прославления «неясного», «зыбкого», «растворимого» как главного элемента поэзии. Он учит поэта «любить странные черты» слов. Мистический мир звуков, по мысли символистов, уносит чело- века в беспредельное, в потустороннее, туда, куда не проникает бескрылая логика, строгая человеческая мысль:

О, музыка всегда и снова! Стихи крылатые твои Пусть ищут за чертой земного Иных небес, иной любви.

Поэты стремились передать лишь смутные чувства, впечатления. Иногда они пытались искусственно вызвать сомнамбулические грезы, галлюцинации. Рембо прибегал к наркотикам. Символисты упивались изображением отвратительного. Если парнасцы любили безукоризненную правильность речи, классическую ясность фразы, изысканную утонченность эпитета, то символисты грубо попирали «аристократизм» поэтической речи. Они

¹ Брюсов В. Поли. собр. соч. Спб., 1913, т. XXI, с. 227—228. ² Долгие стоны Скрипок осенних Ранят мне сердце Тоской монотонной.

вносили в свои стихи уличные «вульгаризмы», издевались над той «красотой», которую воспевали парнасцы (Рембо, «Искательницы вшей»). «Однажды вечером я посадил Красоту к себе на колени. Она показалась мне горькой. И я оскорбил ее...» — писал Рембо («Озарения»). Нигилистическое бунтарство символистов распространялось и на вопросы морали. Они, так же как и парнасцы, ненавидели вкусы и понятия самодовольной буржуазии. Но что же они противопо- ставили лицемерной морали буржуа? Ничего, кроме отрицания во- обще всякой морали. Кончилось все это очень печально. Юный Рембо, создавший несколько поэтических шедевров, которыми ныне гордится Фран- ция, бросил перо, не достигнув еще и двадцати лет. Чтобы дать русскому читателю хотя бы приблизительное представление о та- ланте Рембо, приведем одно его стихотворение («Спящий в лож- бине») в великолепном переводе Антокольского:

...Молоденький солдат с открытым ртом, без кепи, Всей головой ушел в зеленый эвон весны. Он крепко спит. Над ним белеет тучка в небе. Как дождь, струится свет. Черты его бледны.

Он весь продрог и спит. И кажется — спросонок Чуть улыбается хворающий ребенок. Природа, приголубь солдата, не буди*

Не слышит запахов и глаз не поднимае* И в локте согнутой рукою — зажимает Две красные дыры меж ребер, на груди.

Приехав в Париж еще мальчиком, Рембо бродил по местам не- давних баррикадных боев, восторгаясь героизмом коммунаров, не- навидя сытых буржуа, душителей Коммуны. Он пишет чеканно- ритмичный «Вольный гимн Парижа», создает волнующий образ девушки-коммунарки («Руки Жанны-Мари»). Коммуна разгромлена, потоплена п крови, коммунары расстре- ляны, отправлены на каторгу, удалились в эмиграцию. Рембо в письме от 10 июля 1871 г. просит уничтожить его стихи о комму- нарах. Тема социальной борьбы сменяется темой «трансценден- тальных постижений». Рембо уходит в эететизированную символи- ку. В стихах появляются «мистические порывы и стилистические выверты», «софизмы сумасшествия». Так он сам позднее характе- ризовал свою поэзию. Потом наступает разочарование в поэзии («искусство — это глувая выдумка»), обращение к прозе жизни («обязанность искать работу»), поездки на Восток в качестве торгового агента и, нако- нец, скупая запись в книге одной из больниц Марселя: «10 ноября 1891 года в возрасте 37 лет скончался негоциант Рембо». Таков путь поэта. Печальна судьба и старшего друга Рембо — Поля Верлена. «Ко- роль» символистов, он не мог найти издателя для своих произведе-

ний, жил нищим, часто презираемым и умер так же, как его друг Рембо, на больничной койке, одинокий, оставленный всеми. Незадолго до смерти Верлена его видел Анатопь Франс и в статье «Поэт в больнице; Поль Верлен» написал о нем: «Ты мыкал горе, но ты никогда не лгал. Бедный самаритянин! Сквозь детский лепет и болезненные стоны тебе суждено было произнести боже- ственно прекрасные слова». Литература Французский пролетариат, оформляясь в класс, французского способный бороться за свои интересы, приобре- пролетариата тал и своих философов и начал создавать свою культуру. Одним из видных деятелей революционного движения того периода был Луи-Огюст Бланки (1805—1881). Материалист и атеист, искренне уверовавший в конечную победу пролетариата, он всю свою жизнь беззаветно боролся с капи- тализмом. Его упорство не сломила тюрьмы, в которых он проси- дел десятки лет. Парижские коммунары избрали его заочно членом Коммуны (в это время он был в тюрьме). Бланки полагал, что кучка интеллигентов-энтузиастов может, составив заговор и успешно его осуществив, захватить власть и построить социаяистическое общество. В этом и заключалось его главное заблуждение. Все заговоры, которые организовывал Блан- ки, кончались провалом. Однако он всегда оставался несомненным революционером и горячим сторонником социализма, как охаракте- ризовал его В. И. Ленин^\. Истинную философию пролетариата создали Маркс и Энгельс. В их учении пролетариат осознал свое место в обществе, свои клас- совые интересы. Но не сразу идеи Маркса проникли в среду фран- цузских пролетариев. Долгое время их и даже участников Париж- ской Коммуны увлекала мелкобуржуазная философия Прудона, заклеймившего частную собственность словом «кража», резко кри- тиковавшего систему эксплуатации бедняков, но вместе с тем при- зывавшего к гармонии классов и к уничтожению государства. В I Интернационале представителями Франции были первона- чально прудонисты, позднее они были замещены более радикально настроенными людьми, ставшими потом участниками Коммуны. Падение Коммуны, жестокая расправа версальцев открыли глаза французским рабочим на прудонизм. «Коммуна была в то же вре- мя могилой прудоновской социалистической школы. Эта школа теперь исчезяа из среды французских рабочих; вдесь теперь без- раздельно господствует теория Маркса...» — писал в 1891 году Фридрих Энгельс². Французский пролетариат в XIX столетии не мог еще тоздать своей большой литературы. Однако даже в условиях господства буржуазии, исподволь, в тайниках, в подполье стала создаваться культура пролетариата.

¹ См.: Л е н и н В. И. Поли. собр. соч., т. 16, с. 451. ² Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд., т. 22, с. 198.

*-.- ••

Достаточно было 72 дней государства рабочих Парижской Ком- муны, чтобы культура нового властелина французской столицы забила мощным ключом '. На парижских улицах звучала проле- тарская песня, иногда даже на мотив старых песен революции XVIII столетия. Десятки поэтов и писателей, среди которых известны имена Эжена Потье, Луизы Мишель, Жюля Валлеса, Леона Кладеля, с энтузиазмом выражали средствами художественного слова миро- воззрение пролетариата. Центральное место в поэзии коммунаров зани- ЖВ^ес мает знаменитый гимн революционного проле- тариата, гимн нашей партии — «Интернацио- нал». Созданный поэтом Эженом Потье в июне 1871 г., он получил всеобщее признание. «Коммуна подавлена... а «Интернационал» Потье разнес ее идеи по всему миру, и она жива теперь более, чем когда-нибудь...» — писал В. И. Ленин². Музыку на слова Потье написал французский рабочий Пьер Дегейтер. Писатель Жюль Валлес (1832—1885) во время Коммуны ре- дактировал газету «Крик народа», после падения Коммуны бед- ствовал в Лондоне, заочно приговоренный у себя на родине к смертной казни. Книги его полны ненависти к буржуазии. Свою жизнь Валлес описал в романе-трилогии «Жак Венгра» («Дитя», «Бакалавр», «Инсургент»). «...Тридцать лет моей жизни... мои бы- лые страсти и чувства, мои сегодняшние раздумья... Это книга бит- вы!» — так сам писатель охарактеризовал свою книгу. Когда вышла в свет первая часть трилогии «Жак Вентра» Жю- ля Валлеса — «Дитя», повествующая о детстве человека из йарода, о нищете, грубости, побоях, и официальная Франция негодовала на автора, не желая видеть ужасную правду жизни, Эмиль Золя воз- высил свой голос в защиту писателя-революционера. Он писал о том, что «этот простой рассказ переворачивает всю душу», что «детство тысяч французов точно такое же», что «это повседневная, реальная правда». Когда потом вышла в свет вся трилогия, Золя упрекал Жюля Валлеса за увлечение политикой, но и тогда он не мог не отметить в авторе «Жака Вентра» «революционный темпе- рамент, непримиримость натуры бунтаря и глубокую любовь к на- роду, к рабочим и обездоленным». «Он не только сочувствовал им, но и боролся, сражался за них»,— писал Золя. Литература, непосредственно отражавшая настроение француз- ского пролетариата, не могла, конечно, вызывать каких-либо сим- патий у правящих кругов, но и анархические выходки парнасцев, символистов и позднее модернистов, эпатировавших буржуа как своим поведением в быту, так и в творчестве, встречали насторо-

* Уместно сказать здесь о большом вкладе в изучение литературно-ху- дожественного наследия поэтов и писателей Парижской Коммуны советского ученого профессора Ю. И. Данилина. ⁸ Л е н и н В. И. Поли. собр. соч., т. 22, с. 274,

аденное, а иногда и открыто враждебное отношение. Пессимизм, истерическая нервозность, моральная опустошенность, проникшие в искусство, пугали эти круги. В самой литературе возникли обратные тенденции.

«Романская школа» ^с У^ЯО» ^{и3 жизни} Верлена и Малларме симво- лизм, в сущности, прекратил свое существова- ние. Новые люди (Жан Мореас, Франсуа Жамм, Поль Фор и др.), пришедшие в литературу, пытаются возродить классическую яс- ность писателей «великого века» (XVII столетия). Поэты отказы- ваются от «свободного стиха» символистов и возвращаются к ста- рым нормам французского стихосложения. Писатель Шарль Моррас (1868—1953), который когда-то напи- сал «Манифест символизма», теперь вместе с поэтом Жаном Мо- реасом пытается вдохнуть в поэзию утраченный «латинский» дух трезвости, внутренней собранности и моральной силы, создать «ро- манскую школу». Однако если в полемике о формальных качествах литературы представителям так называемого «неоклассицизма» удается кое-что противопоставить символистам, то изменить дух поэзии, избавиться от пессимизма им явно не под силу. Марсель Швоб (1867—1905), Анри де Ренье (1864—1936), Пьер Луис (1870—1925) стремятся в своих романах сохранить стилистическую четкость и ясность авторов XVII столетия, обра- щаются, подобно им, к античности. Но как далеки они от писате- лей XVII в.! Индивидуализм, болезненная эротика, «постижение» непостижимого — все это пышным цветом цветет в их творчестве. Пьер Луис в романе «Афродита, античные нравы» (1896) с наслаждением изображает жизнь античных гетер. Сцены сладо- страстия и кровавых преступлений подаются здесь крупным пла- ном, к вящему удовольствию любителей острых ощущений. Морис Баррес (1862—1923), Поль Адан (1862—1920) пропове- дуют в своих романах откровенный эгоизм (трилогия Барреса «Культ я»). Они стараются встряхнуть, расшевелить «нацию- старца», вдохнуть в нее новые силы. Бодлер и Верлен говорили о декадансе, о «закате дряхлеющей цивилизации». Баррес и Адан не хотят мириться с этим закатом. Баррес пишет трилогию под названием «Роман о национальной энергии». Он заявляет, что моральный недуг общества порождается демократией. Пусть при- дет сильный, пусть подчинит нацию твердым принципам этики! — кричит во весь голос Морис Баррес. Поль Адан обращается к «героической» поре буржуазии, к вре- менам ее победных битв с феодализмом. Названия романов говорят об их главной идее — «Сила», «Дитя Аустерлица», «Солнце июля». Республиканские и наполеоновские войны — вот славные вехи на- циональной истории, вот где нужно черпать моральные сплы, по мнению Адана. К подобной социальной философии примыкает и так называе- мый «колониалистский роман» Пьера Лоти и Клода Фаррера.

2 Зарубежная лит-ра XX века 33

Пьер Лоти (Жюльен Вио, 1850—1923) —офицер французского военно-морского флота, участник многих экспедиций — прославля- ет романтику далеких путешествий, экзотику Востока. В этих ро- манах — яркие краски, роскошь экзотической природы, причудли- вые нравы («Азиаде», «Госпожа Хризантема», «Зеленая мечеть», «Последние дни Пекина» и др.). Клод Фаррер (1876—1957) — ученик и последователь Лоти. Он тоже офицер флота. Он тоже славит колониализм, только, пожалуй, с большей тенденциозностью и с меньшим талантом («Цивилизо- ванные», 1905). В сборнике рассказов К. Фаррера, объединенных под общим названием «Дым опиума», рисуются жуткие картины сновидений наркоманов. Автор с болезненным, поистине патологическим лю- бопытством копается в психологии людей, одержимых страстью и опиуму. Ценность реальной жизни, разума, воли подвергается вдесь сомнению. Не превыше ли всего па свете больная меч- га курильщика? Этот вопрос невольно возникает в уме читателя рассказов Фаррера. В конце XIX и в первые десятилетия XX в. во Литературные Франции появилось множество литературных З^ернистов групп. Литературоведение не выработало проч- ных терминов для наименования этих групп. Сами себя они называли «модернистами», полагая свое творчество последним словом нового искусства. Известной популярностью в кругах этой художественной интел- лигенции пользовалось имя Анри Бергсона, создателя философии кнтуитивизма. В книгах «Материя и память» (1896) и «Творче- ская эволюция» (1907) он изложил ее основные положения, а именно: интуитивное познание обходится без органов чувств, без ощущений и без логического способа мышления. Истина рождает- ся сама собой как прозрение, как внезапное откровение. Интуи- цией, как и всем остальным в мире, управляет особая сила — «жизненный порыв» (ё1ап уйа1), создавший и мир и все сущее'в нем. Времени как объективной реальности нет. Есть лишь «дли- тельность» (аигее), субъективное восприятие времени. Позднее Бергсон высказался и по социальным вопросам («Два источника морали и религии», 1932), теоретически обосновывая необходимость религиозных чувств в человеке, неизбежность де- ления общества на аристократическую элиту и массы, необходи- мость насильственных мер государства — диктатуры и террора. Судьба жестоко посмеялась над Бергсоном. Он дожил до фа- шистского террора во Франции и, уже умирающий, должен был явиться в немецкую комендатуру, чтобы получить нарукавную нашивку с желтой звездой. Только смерть избавила его от конц- лагеря. Идеалистическая философия Бергсона с ее превознесением субъективистского принципа чрезвычайно импонировала настрое- ниям, возобладавшим в умах некоторой части художественной ий-

теллигенции. Всевозможные виды «деформации реальности» как проявления субъективности художника, предпринимаемые живо- писцами и литераторами, именовавшими себя «модернистами», наглядно иллюстрировали этот философский принцип Бергсона. Поэты-модернисты (Гийом Аполлинер, Макс Жакоб, Андре Сальмон и др.) не отказывались от реализма и полагали даже, что «деформируя реальность», они достигали большей художественной правды, входили в область «сверхреализма». «Когда человек ре- шил подражать ходьбе, он создал колесо — предмет, не схожий с ногой. Это был бессознательный сюрреализм»,— писал Аполлинер. Гийом Аполлинер ввел в литературу термин «кубизм», которым стали именовать его группу. Во имя «поисков «непостижимого», трансцендентального поэты обращаются к геометрии, ищут «четвертое измерение», открываю- щее путь в «космическую реальность». Фраза становится отрывоч- ной, стиль приобретает телеграфный лаконизм. Образная система выдержана в духе техницизма, эмоциональная ее окраска гнетуще мрачна.

Я выстроил свой дом в открытом океане. В нем окна — реки, что текут из глаз моих, И у подножья стен кишат повсюду спруты. Тройные бьются их сердца и рты стучат в стекло. Порой быстрой, Порой звенящей Из влаги выстрой Свой дом горящий! Кладут аэропланы яйца. Эй, берегись, уж наготове якорь!—

так писал Гийом Аполлинер. Поэты ищут новых форм стиха и вообще заявляют себя противниками всякой традиционности. Иногда их новшества выглядят озорством, желанием эпатировать обывателя. Аполлинер отказывается, например, от знаков препи- нания. Ненависть к буржуа-обывателю чрезвычайно выразительно проявляется в их творчестве. Альфред Жарри, старший друг Апол- линера, изображает буржуа в фарсе «Король Убу». Гротескный образ человека, вобравшего все отвратительные качества обывате- ля (обжорство, скупость, трусость, хитроумие и фанфаронство), вырастает до чудовищных размеров, становясь как бы карикату- рой на все человечество, на весь мир, который представляется ав- тору сплошной бессмыслицей и абсурдом. Буржуа-обыватель изо- бражается прежде всего врагом искусства. Гийом Аполлинер в поэме «Убитый поэт» рисует жестоко-трагедийные картины избие- ния поэта камнями. Поэты ищут решения социальных вопросов. Литературная группа, выступившая под названием «унанимистов» (Вильдрак, Жюль Ромэн, Жорж Дюамель), пишет о социальной гармонии, духовном коллективизме, единодушии всего человечества. Это выглядит каким-то мистическим единодушием, всеохватывающим душевным магнетизмом.

2*

Марсель Пруст

(1871-1922)

Идеалистическая философия Бергсона нашла свое наиболее сильное выражение в гиорчестве Марселя Пруста, крупнейшего мастера фран- цузской прозы первых десятилетий XX века. «В поисках утрачен- ного времени» — так называется огромный, пятнадцатитомньш роман Пруста. Утраченное время! Вся наша реальная жизнь, по его мнению, есть утраченное время. Настоящая жизнь — в снови- дениях, в грезах, в эстетической отрешенности от мира, «только в мире воображения». Писатель в самом деле удалился от людей, обил стены своего дома звуконепроницаемой пробкой, закрыл окна глухими ставнями и только по ночам принимал у себя нескольких близких друзей. Он пишет, оттачивая фразу, смакует давние впечатления, преда- ется воспоминаниям об «утраченном времени». Бергсоновская тео- рия «длительности» получает здесь художественное воплощение. Пруст пытается воспроизвести не мысль, а процесс, «поток» мыс- ли и ощущений. Ои ищет «мгновенных озарений», «инстинктивной памяти», когда какой-нибудь запах, вкусовое ощущение вдруг с неподвласт- ной воле силой вырывает из глубин подсознания необыкновенно яркие картины прошлого, пережитого. Советский исследователь творчества Марселя Пруста Л. Г. Андреев назвал его роман «клас- сическим романом самовыражения» и указал при этом на проти- воречия в самой эстетической посылке писателя, на его желание в какой-то степени объединить в своем творчестве Бальзака и Бергсона, «две вещи, само собо1"1 разумеется, несовместимые». «Пруст провозгласил мир внутренний, мир воображения подлин- ной реальностью и единственным объектом искусства,— но боль- шая часть его произведения представляет собой скрупулезное описание внешнего мира, а внутренний мир и в его изображении нередко находится в нерасторжимой связи с внешним миром, им питается» '. Перед читателем произведений Пруста проходит галерея ти- пов — грубых, «неотесанных» буржуа и утонченных, рафиниро- ванных аристократов. Их характеризует неверие в идеалы, они презирают мораль. Пруст изобразил последнюю ступень моральной деградации господствующего класса Франции. Один из романов его пятнадцатитомной «эпопеи декаданса» назван символическими именами двух разрушенных библейских городов — «Содом и Го- морра».

Андреев Л. Г. Марсель Пруст. М., 1968, с. 94—95.

Анатоль Франс

(1844—1924)

Анатоль Франс родился в Париже. Его отец Франсуа Тибо, держал на набережной Сены, недалеко от Лувра, книжную лавку, и первые впечатления маленького Анатоля Тибо связаны с книга- ми. Тома, заполнявшие полки и шкафы в магазине отца, возбужда- лп жаркие споры книголюбов, посещавших лавку. Среди посети- телей было немало знаменитых людей, поэтов и критиков, ученых и художников. Приходили сюда критик Жюль Жанен и любители .антикварных редкостей братья Гонкуры. Книги, столь ценимые другими, возбуждали сначала безотчетное любопытство мальчика, потом всецело овладели его интересами, превратились в страсть. Любовь к книгам сохранилась на всю жизнь и окрасила само твор- чество писателя в своеобразные, несколько меланхолические тона пассеизма. Впоследствии, когда сын книгопродавца Анатоль Тибо стал уже Анатолем Франсом, прославленным писателем, и неугомонные почитатели, осаждавшие его, допытывались, где почерпнул он раз- носторонние и поистине неистощимые свои познания, он с улыб- кой указывал на книжные полки своего кабинета: «Вот мои источ- ники. Вы найдете здесь только великих или интересных писате- лей, которые говорили хорошим французским языком, т. е. которые хорошо мыслили, потому что одно неразрывно связано с другим. По поводу того, что я видел и узнавал в наше время, я ста- рался возможно лучше сказать то, что сказали бы эти прекрасные умы прошлого, если бы они увидели и узнали то же самое» '. Анатоль Франс великолепно знал историю человеческой куль- туры, и подчас затрудняешься определить, кто же он в первую оче- редь — писатель, мастер художественного образа или ученый, фи- лософ, историк, критик, литературовед. Его работы о Жанне д'Арк, Рабле, многочисленные предисловия к книгам писателей XVIII . столетия поражают глубиной критической мысли и обстоятельнос- тью знаний. Анатоль Франс поистине вдохновенно любил свой Париж. «...Древний и глубокочтимьш Париж с его шпилями, башнями,—

¹ Беседы Анатоля Франса, собранные Полем Гзеллем, Пг, — М., 1923, с. 166,

все это моя жизнь, это я сам; и я был бы ничем без всех этих ве- щей, что отражаются во мне тысячью оттенков моей мысли, живо- творят меня и вдохновляют», — говорил он о себе устами своего героя Сильвестра Бонара '. Парижу и Франции принадлежало сердце писателя, Фран- ции- должно было принадлежать и его имя. Анатоль Тибо из- бирает себе псевдоним — «Франс», так зовется его родина (Ргапсе). В собрании новелл Анатоля Франса есть маленький рассказ о Креякебиле, уличном продавце. Кренкебиль ждал четырнадцать су, которые должна была вынести из дому покупательница, взяв- шая у него три луковицы. Четырнадцать су — сумма ничтожная, но для Кренкебиля... На беду явился полицейский, на беду на ули- це оказалось много экипажей, движение застопорилось, всем ме- шала тележка Кренкебиля. Крики, шум. Кренкебиль упорно не хо- тел уходить. Он должен был получить свои четырнадцать су. Ведь он стар, ему не так-то легко добывать себе пропитание. Полицей- скому кажется, что старик оскорбил его бранной кличкой. И вот Кренкебиль арестован. Толпа гогочет. Ей' нравятся подобные зре- лища. Кренкебиль предстает перед судом. Все совершается по бук- ве закона: штраф и двухнедельное пребывание в тюрьме. Совсем немного. Но никто уже не хочет покупать у человека, побывавшего в тюрьме. Все ниже и ниже опускается Кренкебиль и сам не мо- жет понять, что с ним стряслось, почему он пьет, — ведь никогда раньше он не пил, почему таким мрачным кажется ему теперь этот мир, раньше казавшийся сносным. И вот пришла нищета, бес- просветная нищета... Стояла зима. Старика прогнали из каморки, и ночевал он теперь под тележками в сарае. Дожди шли непре- рывные, недели три подряд, сточные канавы переполнились, и са- рай был почти весь затоплен... Кому придет в голову мысль заглянуть в полузатопленный осен- ними дождями сарай, где ночует нищий старик? Мало ли на свете бездомных бродяг! Но есть, оказывается, беспокойные люди, кото- рые не могут равнодушно пройти мимо несчастий человеческих. Это писатели. «Они великодушны. У них всеобъемлющее сердце. Они сочувствуют всем страданиям. Они трудятся, чтобы их смяг- чить». Это творческое кредо Анатоля Франса. Писатель прожил долгую жизнь. Из восьмидесяти лет шестьде- сят пять посвящены литературному труду. Еще пятнадцатилетним мальчиком он напечатал в литографии отца свое школьное сочине- ние «Легенда о святой Родогунде». Началось с мечтаний о славе великого поэта. Во французской поэзии накануне событий Парижской Коммуны самым ярким яв- лением была группа парнасцев. К парнасцам потянулся молодой Франс. Впоследствии он признавался, что поэтом себя не считает:

* Все цитаты из произведений Анатоля Франса приведены без ссылок по изданию Франс Анатоль Собр. соч. в 8-ми т. Под общ. ред. Е. А Гуи- ста, В. А. Дьганик, Б. Г. Реизова М., 1960.

«Поэты мыслят сразу стихами, я же сначала писал прозой и ео переводил в стихи». Культ красоты, объективность творчества, увлечение антич- ностью — все то, что входило в поэтическую программу парнасцев, импонировало молодому поэту. Анатоль Франс в 70-х годах XIX столетия выпустил сборник «Золотые поэмы» и стихотворную дра- му «Коринфская свадьба». Здесь внешние черты франсовскои му зы напоминают манеру парнасцев, и они с восторгом приняли в свою среду многообещающего юношу. Об утраченной светлой юно сти мира печалились парнасцы, проклиная свой грязный, торга шеский век. Та же печаль о далекой и прекрасной Элладе — в сти хах молодого Франса:

Эллада, дочь морей и взморий золотистых, В груди твоей и страсть и неги забытье. А песнь твоей любви струится в звуках чистых- Гармония волной нахлынула в нее.. Навек ушел твой смех из сумрачного мира, |^ Ушла и грация с тобой и красота. "' Напрасно ждет певца покинутая лира, И землю ужасом объемлет темнота.

Но не все сходно у парнасцев и Франса. Те же внешние черты, но душа иная. Парнасцы уверовали в «дряхлость мира», фаталь- ную, неизбежную, независимую от людских воль всеобщую гибель, и тосковали, и метались, и бросались из одной крайности в другую Не то у молодого Франса, Франса-парнасца. Здесь бьется молодое сердце, которое живет и хочет жить, здесь молодые глаза, которые влюбленно смотрят на мир. Стихотворение «К лучезарности» — лучшее тому свидетельство. Это — взволнованный и страстный гимн жизни и солнцу. Легенда о Коринфской свадьбе знакома русско- ^ а]?^ ^{ая м}^ читателю по балладе Гете «Коринфская не- веста» в переводе Алексея Толстого. И Гете и Франса привлекла к этой легенде философская тема нравственно- го противопоставления религии и человека. Действие происходит в первые века христианства. Юные Гиппий и Дафна любят друг друга, они помолвлены. Гиппий отправляется в дальнее плавание, чтобы, возвратившись, назвать Дафну своей женой. Но беды под- стерегают юную любовь, и главная из них — христианская рели- гия. Мать Дафны, чтобы избавиться от болезни, уговаривает дочь постричься в монахини. Только этой жертвой богу надеется она продлить свои дни. Несчастная Дафна противится: «Завистливый Христос! Ликуй, печальный бог,—ведь ты так любишь муки!» Возврагившийся Гиппий не узнает своей невесты. Она печальна и бледна и держит себя отчужденно. В конце концов она гибнет, приняв яд. Словом, мораль христианства противоречит природе. Анатоль Франс — сторонник идей Ренессанса. В поэме звучит легкая грусть о далекой античности, ее очеловеченных богах, как бы олицетво- рявших любовь древних греков к жизни и человеческой красоте.

Анатоль Франс вошел в ранг больших тшсате- «Преступление дрд Франции после выхода в свет романа «Пре-

Ь^ш^Та?" ступление Сильвестра Боннара» (1881) Авто- ритетные критики посвятили книге обширные статьи. Академия присудила автору премию, отозвавшись о романе, как о «выдающемся явлении литературы». Франсу было еще только 37 лет, но для читателя он был убеленным сединами стариком, с «доброй сутулой спиной», ибо все хотели видеть в его обаятельном герое, ученом Сильвестре Боннаре, мастерски сделан- ный автопортрет. Действительно, многое и в физическом и в духовном облике ли- тературного героя напоминало самого писателя. В дневнике Силь- ьестра Боннара (роман написан в форме дневника) не раз с милей- шей и добродушной насмешкой описывается нос ученого: «Этот нос, столь замечательный своей массивностью, окраской и формой, вполне законно привлек внимание феи...» и т. д. Писатель подтру- нивал над самим собой: его выразительный нос запечатлен на порт- ретах. Сильвестр Боннар — библиофил. Он окружал себя редкими книгами. Какая-нибудь библиографическая находка волнует его чрезвычайно. Он весь в прошлом. Прошлое до мельчайших подроб- ностей ему известно, но мир окружающий, современный почти не- ведом. И сам Франс — библиофил, он так же самозабвенно любит I- ниги и предметы материальной культуры минувших эпох. Сходст- во, как видим, и здесь. Писатель так же добродушно вышучивает свой пассеизм, как и свой нос. Мы увидим, как всюду Франс незаметно и тонко, но рместе с тем насюятельно убеждает нас в том, что жизнь важнее аохивных ценностей. Вот его ученый, проведший большую часть сьоих дней в тишине кабинета, среди старинных книг и рукописей, ьолей случая брошен в водоворот людской толпы с ее обыденными I нтересами, волнениями, страстями. Ученый растерялся, но в его записях мы видим осуждение не толпы, а самого себя, своей отре- шенности от жизни, от людей. «Вокруг меня жизнерадостные лю- ди теснятся кучками перед съестными лавками, и я колышусь, как обломок кораблекрушения, по воле этих живых волн, ласкающих даже тогда, когда они вас заливают». Никакой враждебности к тол- пе нет, наоборот, чувство симпатии и приязни: «В живописи неапо- литанского народа есть что-то мягкое и ублажающее». Писатель нарочито сталкивает утонченную натуру знатока ли- тературы, воспитанного на образцах самой изысканной культуры прошлого, с наиболее заурядными, грубыми проявлениями жизнен- ной активности уличной толпы. И все симпатии его на стороне жиз- нп, пусть грубой, но яркой, не сравнимой ни с какими ценностями истории. Вот она высшая мудрость — жить и наслаждаться настоящим, ьак это делает народ, не лукавя, не убегая от современности, не создавая себе мнимую жизнь в воображении, в иллюзорности пас-

сеизада «Взгляните ка на этого парня,— он прислонился к решит- ке, увитой виноградом, глядит на звезды и ест мороженое. Он по нагнулся бы поднять ту старую рукопись, которую я ищу с таьп ми трудностями. Воистину, человек скорее создан, чтобы есть мо- роженое, нежели копаться в древних текстах». Франс до конца дней остается влюбленным в прошлое, как бы ни подтрунивал он над своей страстью, влюбленным в камни, кото- рые «поют», рассказывая ему «чудесную историю Франции», но в этой любви — уважение к человечеству, жившему до нас, к еэ о труду, вдохновенному и гениальному. Поклоняясь делу рук чело- веческих, мы поклоняемся самому человеку. Однако, как бы ни бы- ло велико наше уважение к предшествующим поколениям и их гению, оно не долито мешать нам ценить настоящее и всеми си- лами способствовать счастью живущих людей, наших современни- ков. Такова концепция Франса. Поэтому если и нужно говорить о пассеизме писателя, то только в гуманном и благородном плане. Герой романа Сильвестр Боннар, погруженный в книги, в дале- кую историю, случайно столкнувшись с нуждами реальной жизни, узнает, что в доме, где он живет, на чердаке, в нетопленном по- мещении ютится семья. Он посылает ей вязанку дров, и этот акт человеколюбия, проявленный к живому человеку, оказывается го- раздо важнее его кропотливых и многолетних исторических изыс- каний («Полено»). Сильвестр Боннар встречает бедную девочку, внучку Клемен- тины, которую он когда-то робко любил, и все силы его сердца бес- корыс1по и жертвенно отданы теперь осиротевшему ребенку. Ког- да внучке Клементины нужно было выйти замуж, старик прода'1 свою библиотеку, чтобы дать ей приданое. «Жанна, мне наскучили эти книги, давайте продадим их»,— говорит старик. Он лукавит: ему больно расстагься с книгами, они уже часть его существа, но счастью /кивого человека важнее всех ценностей мира. •Франс почти не касается здесь социальных вопросов времени, кроме одного, который не раз потом станет обсуждать на страни- цах своих произведений, — вопроса взаимосвязей человека и зако- на. Сильвестр Боннар, помогая Жанне бежать из ненавистного еч пансиона, где ее тиранили и оскорбляли, совершил акт, благород- ный с точкп зрения человеческой морали, но преступный с точки зреняя закона. Человеческая мораль и закон находятся в неразре- шимом противоречии «Закон, будучи установлен для охраны об- щества, не может бьиь по своему духу справедливее, чем само это общество. Пока общество будет основано на несправедливости, до тех пор и законы будут защищать и поддерживать несправедли- вость»,— пишет Анатоль Франс '. Сильвестр Боннар высказывает многие важные философские мысли. Его устами говорит сам автор. Перед нами философия раз-

⁾ Ц|1т по кн • Ч е л ь ц о в-Б е б у т о в. Анатоль Франс как кримина- лист. Харьков, 1930, с. 23.

пых эпох человечества. Эпикур и Лукреций, Рабле и Монтепь — вел учителя Франса. В чем смысл жизни? Этот вопрос постоянно об суждался человечеством на протяжении тысячелетий. Франс в ду хе своих учителей отвечает на него устами литературного героя: «На земле существуют, чтобы любить добро и красоту и давать во- лю всем желаниям, если они благородны, великодушны и разумны». Как воспитывать человека? Чему его учить? Каким должен стать человек? Эти вопросы много и много раз возникали в прак- тике жизни поколений. Христианская церковь, например, долгие годы занимавшаяся воспитанием молодежи, стремилась воспитать в человеке раба, обескрылить его желания, придавить его волю мо- гуществом царя небесного и земного. Гуманисты Возрождения по- ставили противоположные задачи. Анаголь Франс целиком принял их педагогическую программу. Нужно воспитать человека, «бле- щущего умом и жизнью, — такого, чтобы в его душе вся красота природы и искусства отражалась нежным блеском», — говорит его литературный герой Сильвестр Боннар. Роман Анатоля Франса — философский по преимуществу, и философия его — человечная и возвышенная. В то время, когда зна- менитые поэты Франции, парнасцы, а потом символисты, тоскли во озирались вокруг себя с безмолвными вопросами: «Зачем мы жи- вем? Зачем нам дана эта глупая штука — жизнь? Зачем мы роди- лись в годы гибели цивилизации?» — Анатоль Франс обратился к старой, но вечно юной и мудрой философии оптимизма: «Все пре- ходяще... но жизнь бессмергна, — вот эту жизнь в ее бесконечно обновляющихся образах и надлежит любить». Всему повествованию придана лирическая задушевность, тепло- та и мягкая, добродушная шутливость. «Вы, звезды, сиявшие над легкомысленными или тяжелодумными головами моих забытых предков, при вашем свете я чувствую, как просыпается во мне му- чительное сожаление. Мне бы хотелось иметь потомство, чтобы оно видело вас тогда, когда меня не станет», — грустит старый холостяк и тут же добродушно подсмеивается над собой: «Каждый по-своему свершает грезу жизни. Я творю ее в моей библиотеке, и когда про- бьет час, пусть бог возьмет меня к себе с моей стремянки, прию- тившейся у полок, забитых книгами». Милый, обаятельный, бес- корыстный Боннар! Он любит жизнь и человека, но сам он не жил. Лишь один раз блеснул ему луч любви, оставив в его сердце свое живительное тепло... Бороться же за свое счастье у него не нашлось ни времени, ни умения. Нам жаль этого человека с «доброй сутулой спиной». Он много говорит о счастье, но ведал ли он его? Тихая грусть окрашивает книгу,— эта грусть — дань времени. Она сбли- жает Франса с Флобером и Мопассаном. _ Еще больше эта связь с Флобером обнаружива- ^ис>> ется при чтении «Таис» (1890). Флобер, автор «Саламбо» и «Иродиады», живописавший с невиданной до того пластичной выразительностью экзотику Древнего Востока, создал эстетические традиции исторического романа, отличные от тра-

диций Вальтера Скотта. Далекое прошлое воссоздавалось те- дерь методом реалистического письма Стендаля и Бальзака. История рисовалась воображению художника как объект пси- хологического и философского постижения бытия людей. Анатоль Франс воспользовался путем, проложенным Флобером. Однако ес- ли автора «Саламбо» интересовали прежде всего психологические проблемы, то Франс всегда оставался философом. Его роман «Таис» есть философия в лицах и картинах. Мы снова в сфере идей, волновавших Франса еще в молодости я запечатленных в его «К^инфской свадьбе». Времена гибели ан- тичного мира и первые века христианства — вот историческая арена, на которой разыгрывается трагедия Таис и Пафнутия, ге- роев романа. Анатоль Франс рассматривает религиозный вопрос с этической точки зрения. Есть ли бог или нет — этой проблемы для пи- сателя не существовало. Что бога нет, для него это аксиома. Оста- валось лишь определить, какое моральное значение религия имеет в жизни человека. Читая патетическое повествование об александ- рийской куртизанке Таис, мы находим один ответ: роль религии в жизни человека гибельна. Философская прозаическая поэма «Таис» свободна от схема- тизма, присущего философской повести XVIII в. Герои ее не толь- ко носители идей, но и реальные люди. Это куртизанка Таис, мо- нах-пустынник Пафнутпй и философ-эпикуреец Никий. Пафнутий провел детство и юность в центре эллинистической культуры — Александрии. Увлеченный учением христианства, он роздал свое имущество бедным и удалился в пустыню, чтобы там истязать свою плоть и приобщаться к таинствам религии. Во имя каких целей он это делает? Ответ находим на одной из страниц романа, рассказывающей о встрече Пафнутия с филосо- фом-скептиком. Последний тоже ушел в пустыню, покинул людей, города, селения, жил нагой, отказываясь от всего, что могла дать человеку цивилизация. Внешне жизнь его была похожа на жизнь отшельников-христиан, и Патрнутий сначала приветствовал его как собрата. Но старик ничего не знал и не хотел знать о Христе. Он жич так потому, что ничего не хотел, ни во что не верил. Тщетно действовать и тщетно воздерживаться от действий. Безразлично — жить или умереть, ^/ Франс нисколько не погрешил против исторической правды: по- добные теории были довольно модны в эпоху античного декаданса, так же как они стали модны в эпоху начинающегося декаданса буржуазного общества. Подивившись на философа-скептика, пустынник Пафнутий из- лагает свою точку зрения. Оказывается, все муки, какие он пре- терпел и собирается претерпеть, не что иное, как плата за буду- щее «вечное» блаженство. Если бы религия не давала гарантий на райские радости за счет земных страданий, то Пафнутий, ра- зумеется, не надел бы на себя власяницу, не стал бы истязать себя

постом и молитвой, а постарался бы жить как можно приятнее

здесь, на земле. Когда-то в юности Пафнутии видел в Александрии прекрасную куртизанку Таис. Ее пленительная красота несла людям радость. Лнатоль Франс — демократ. Олицетворение высшей красоты он находит в девушке из народа. Таис — дитя улицы. Она познала и бедность, и побои, и нелегкую пауку добывав себе пропитание. У нее было только одно достояние — красота. В простоте душевной она не знала ей цены и отдавалась за гроши. Нашлись дюлп, из- бравшие порок своим ремеслом, они научили ее искусству «зара- батывать только пляской и улыбками». И вот Таис на сцене. Восхищенная толпа рукоплещет. Пресы- щенная Александрия гордит,ся Таис, как бесценным сокровищем. Пафнутии вознамерился привести Таис в лоно церкви. И это ему удалось. Символична в романе сцена сожжения богатств Таис. В костер бросали, по воле монаха, ковры и картпны, изысканные предметы роскоши, созданные руками человека. Простодушная Таис умоляет фанатика пощадить маленькую статуэтку Эрота из слоновой кости. Он бог любви — великого таинства природы. Паф- ыутий с остервенением бросает статуэтку в костер. Анатоль Франс хорошо знал, какому дикому разгрому подвергла христианская церковь античную культуру. Но эта сцена символич- на и своим моральным смыслом. «Прими в соображение, отец, и то, что этот отрок — Любовь и что поэтому нельзя обращаться с ним жестоко. Поверь: любовь — добродетель, и если я грешила, отец, так грешила не любовью, а тем, что отрицала ее. Я никогда не пожалею о том, что делала по ее повелению, я оплакиваю лишь то, что совершала вопреки ее запрету». Как удалось Пафнутию покорить Таис? Главное, что зас гадило Таис уйти в монастырь, — это отвраще- ние к моральной опустошенности, в атмосфере которой она жила. Ее окружали богачи и философы, пресыщенные и развращенные. «Я устала от жизни среди таких людей, как ты, — улыбающихся, умащенных благовониями, себялюбивых. Я устала от всего, что знаю, и отправилась на поиски неведомого»,— говорит Таис фило- софу-эпикурейцу Никию. Пенив в пустыне с ладони студедой во- ды, она воскликнула: «Я никогда не пила такой чисюй воды и не дышала таким легким воздухом, а в дуновениях ветерка я чувст- вую присутствие самого бога!» И Таис стала монахиней, найдя в своей затворнической жизни непостижимое удовлетворение. Здесь Анатоль Франс пытался дать объяснение той привлека- тельной силе, которую имелп монастыри в течение столетий для многих непритязательных человеческих душ Жизнь созерцатель- ная, жизнь в золотых грезах нравилась натурам пассивным. Люди уходили от бед реальности, насилий, убийств, притеснений за вы- сокне стены монастырей. Призывом для них служили евангельские слова Христа: «Придите ко мне, все страждущие и обремененные, и я успокою вас».

И гак, два человека пришли к христианству разными путями. один (Пафнутии) — подобно барышнику-купцу, стремясь запро- дать как можно больше земных утех за небесные золотые слитки, второй (Таис) — в поисках неведомого, не найдя счастья в окру- жающем мире. И тот и другая заблуждались. Таис вскоре умерла, ибо философия страдания и жизнь — враги. Пафнутии испытал бо- лее страшную трагедию: он познал свою роковую ошибку. Неслы- ханным терзаниям подверг он свою плоть, стремясь изгнать из па- мяти волшебный облик Таис. И только тогда, когда дошла до его ушей оброненная пустынником Антонием фраза: «Таис умира- ет», — он прозрел мучительную, жгучую, как раскаленное железо, истину: нет никакой радости в мире без Таис. И Пафнутии произ- носит проклятие богу. Здесь, в патетическом монологе своего героя, Анатоль Франс поднимается во весь рост. Гневу его нет предела. Он мечет громы и молнии, предавая анафеме все то, что веками мучило, терзало, калечило человеческие души. Каков же вывод? «Бог, небеса, все это — ничто. Истинна только земная жизнь и любовь живых существ». Трагедия двух людей далекой античности, рассказанная так ярко, так красочно, так патетично на страницах романа, взволно- вала читателей. Имя французского писателя стало известно во всех странах мира. Композитор Массне написал оперу «Таис». В 1912 г. она шла в Москве. Духовенство, и католическое и право- славное, встретило книгу и оперу криками хулы и протеста. Раскрытие идеи романа будет неполным, если не сказать о третьем персонаже романа — философе Никии. Никий мало дей- ствуег в книге. Его роль в судьбе двух главных героев ничтожна, но в философском плане она огромна. Он исповедует философию Эпикура, того «божественного муд- рого грека», который «избавил людей от тщетного страха перед неведомым». Никий презирает все религии, ибо «все религии по- рождают преступления». Он не вмешивается в события, предо- ставляя им идти своим путем, и как бы смотрит на мир и все живое с позиций вечносги. Потому те грандиозные явления, которые вы- зываю г в людях гнев или смятение, страх или радость, для него лишь малозначащие эпизоды вечного движения истории. Пафну- тии его ненавидит, а Никий относится к нему снисходительно. Пафнутии — аскет, Никий любит комфорт, изысканные наслажде- ния, роскошь, искусство. Однако он полагает, что между Пафну- тием и им нет особой разницы. «...Дорогой мой, совершая эти пос- тупки. на первый взгляд столь различные, мы оба подчиняемся од- ному и тому же чувству — единственному двигателю всех челове- ческих деяний: каждый из нас стремится к тому, что радует его, и цель у нас одна и та же — счастье, несбыточное счастье». Никий симпатичен автору. С его философией жизни Франс, по- жалуй, склонен согласиться, ибо с грустью убеждается в том, ч