Эрнст Теодор Амадей Гофман (1776-1822). Имя Амадей дал себе сам в честь своего любимого композитора Моцарта.

1. «Кавалер Глюк» — первый рассказ Гофмана; написан в 1809 году, опубликован в его сборнике «Фантазии в манере Калло».

Жак Калло – график 16 в., его офорты фантастичны и причудливы, эта форма напоминает поэтику творений романтиков.

Кристоф Глюк – композитор 18 века, реформатор оперы, написал «Орфей и Эвридика», «Ифигения в Авлиде», «Ифигения в Тавриде» и т.д.

Текст «Кавалер Глюк», который получили Вы, не полный, в нем нет финала. Вы прочтете финал после того, как выполните следующее задание:

1) — внимательно читайте текст Гофмана,

2) — дочитав до конца, придумайте свой финал; запишите его в тетрадь: у Гофмана финал состоит из трех небольших предложений, 6 строк этого формата.

Записали свой финал? Теперь получите у преподавателя текст с финалом «Кавалера Глюка», прочтите и запишите в тетради впечатление о полном тексте: изменилось ли оно, что добавил «появившийся» финал?

Б. Задание к новелле Гофмана «Золотой горшок»

1) Назовите всех действующих лиц новеллы.

2) Кого вы считаете главным героем новеллы?

3) Что такое вигилия? Почему все части новеллы, а их 12, названы вигилиями? И что означает план к каждой вигилии? Кто его составляет?

4) Назовите автора «Золотого горшка» и рассказчика, повествующего об истории Ансельма.

5) Внимательно перечитайте 4 и 12 вигилии, чье простанство и время существует независимо от событий в жизни Ансельма?

6) Почему новелла названа «Золотой горшок»?

7) Какая связь между 5 и 6 вигилиями, почему они расположены в центре новеллы и какую роль они играют в сюжете новеллы?

Библиография

Литература (художественная)

Подчеркнутые тексты — для обязательного чтения.

1. Гофман Э.-Т.-А. Дон Жуан. Кавалер Глюк. Золотой Горшок. Записки кота Мурра.

Литература (критическая)

(Указанные во время лекций преподавателем тексты обязательны для чтения, остальные тексты - по выбору)

Общая литература

1. Художественный мир Гофмана. М. 1982.

2. Берковский Н. Я. Романтизм в Германии. Л., 1973.

IV.

Г. К. Андерсен: «Гадкий утенок» и «Ангел»

Новые сказки Андерсена стали эталоном мастерства, а их автор основоположником традиции литературной сказки. И хотя этой традиции более150 лет, и современники в числе ее продолжателей видят Астрид Линдгрен и Туве Янсон, тем не менее, в отличие от поэтических (от слова «поэтика») законов народной сказки, законы литературной сказки, в частности, скандинавской, установлены сравнительно недавно. Тем более интересно и необходимо их познавать в процессе подготовки студентом чтения со сцены.

«Гадкий утенок» и «Ангел», вошедшие в сборник «Новые сказки», написаны Г. К. Андерсеном в 1843 году. Разделены они лишь несколькими месяцами создания, но построены на разных поэтических основаниях. Норвежский писатель Б.М. Бьёрнсон писал, что сказки Андерсена — «и драма, и роман, и философия». Достигая такого жанрово-смыслового объема, Андерсен в разных произведениях использовал различные поэтические средства.

Так в «Гадком утенке» скрытым двигателем выступает аллегория, в «Ангеле» — символ. Осмысление этого факта очень важно для понимания события при чтении текстов вслух.

Главным различием аллегории и символа является противоположный характер результатов интерпретации.

Аллегория — литературный прием или тип образности, основой которого является иносказание: запечатление умозрительной идеи в предметном образе. В этой роли могут выступать как отвлеченные понятия (добродетель, совесть, истина и др.), так и типичные явления, характеры, мифологические персонажи, даже отдельные лица. В аллегории присутствуют два плана: образно-предметный и смысловой, но имен­но смысловой план первичен: образ фиксирует уже какую-либо заданную мысль. Традиционно аллегория трактуется как однозначное иносказания и обусловлено это ее повышен­ной и «открытой» оценочностью: предметный план ее, как правило, легко разъясняется в категориях «доб­ра» и «зла» (В басне оценка выступает в виде морали). Аллегория, будучи рациональным образованием, исчерпывается до дна в процессе интерпретации, сводится к одной формуле в чем-то родственной морали в басне. (1, с. 20.)

Символ, напротив, иррационален, при любой, даже самой глубокой интерпретации в нем ощущается остаток смысла, несводимый к любой из предлагаемых словесных формулировок.

Столь существенная разница между аллегорией и символом приводят к разным типам визуализации. Сценическим эквивалентом аллегории является эстафета действий, передаваемых от одного лица к другому, сценическим эффектом символа является эстафета психологических состояний, внутренних проживаний, как в музыке.

При анализе обеих сказок обратим внимание на хронотоп, который особенно отчетливо позволяет обнаружить смыслы, заложенные автором. «Закономерное отличие литературной сказки Андерсена, — пишет исследователь Л.Ю. Брауде, — заключается именно в постоянном присутствии рассказчика, посредника между миром сказки и ее создателем». (2, с. 298)

Хронотоп в «Гадком утенке» организован через четыре художественных кода, каждый из которых наделяется собственным ритмом, а их пересечения — скрытый контур аллегории.

Первая сфера связана с внешней раскадровкой текста — композицией, описанием, повествованием и диалогом. Перед нами четыре времени года: лето, когда выводятся птенцы, осень, когда гадкий утенок проводит время у старушки с котом и курицей, зима в доме крестьянина, весна, когда утенок превращается в лебедя. Хроникальное действие получает измерение — чуть меньше года, причем каждому времени соответствует собственное описание, собственное повествование и диалоги, которые связаны со сменой действующих лиц. Но во всех этих переменах сохраняется одна и та же функция — осмеяние, оскорбление изгоя, гадкого утенка. Здесь переживается не внутреннее время, а внешнее, т.е. время смены действий и словесных представлений. В фабуле это цепь отношений утенка с разными «противниками», ихронологически эти конфликтные события отчетливо закреплены за разными временами года.

Второй код воспроизводит фабульную схему волшебной сказки, описанную В.Я. Проппом: отлучка - испытание - предел, когда герой находится на краю гибели («остановился и весь замерз») и — преображение. Точность, с которой в «Гадком утенке» выполняются схемы волшебной сказки, не случайна. Но связана она не с волшебством, а с необходимостью сохранить аллегорию в качестве основного конструкта жанра.

Третий код развивает сюжет, который надстраивается над фабулой. В основе сюжетной коллизии — столкновение стереотипа с явлением, не укладывающимся в рамки стереотипных суждений. Сюжет «Гадкого утенка» в отличие от композиции, меняющей ситуации, сохраняет одно событие: хотя действующих лиц много, но все встречи-конфликты оказываются одинаково неудачными для гадкого утенка.

Четвертый код, самый главный, связан с поиском имени. На протяжении всего текста даются отрицательные признаки имени: не индюшонок, не утенок, не курица, не кот и т.д. Узнавания себя как лебедя. Инициация (новое рождение героя) — финал текста и его сюжетное событие, и в качестве морали — литаврида — ликующий крик: «Нет, о таком счастье я и не мечтал, когда был еще гадким утенком!»

Какое же художественное событие происходит у Андерсена, что позволяет считать его создателем жанра литературной сказки?

В фольклорной сказке герой отделен от автора, не сопряжен с ним ни пространственно, ни временно: «В некотором царстве, в некотором государстве...» и т.д. В литературной сказке Андерсена герой не отделен от автора, даже отождествляется с ним. «Гадкий утенок», написанный летом 1843 г., по обмолвкам Андерсена, носит автопсихологический характер, описывая, по словам Андерсена, «путь гонимого, презираемого человека к славе; надо много-много претерпеть, а после прославишься». Клод Бремон, французский семиолог, предполагал, что пропповская схема может быть перенесена в художественный текст напрямую. Но он не учел, что мотив это не только элемент повествовательной схемы, но и дискурса,типа авторского высказывания, авторского отношения к происходящему через подбор лингвистических и паралингвистических средств — интонацию, жест, метафору (возможность получить их визуализацию при сценическом чтении интересна и сложна одновременно).

Сближение в литературной сказке героя с авторомсоздает эффект психологического состояния: «Пусть они заклюют меня», - думает утенок. Психологический эффект рождает соответствующую тональность, не свойственную фольклорной сказке. Ведь, несмотря на знакомую схему фольклорной сказки, читатель испытывает щемящее чувство сострадания. Это-то и необходимо учитывать при сценическом чтении: чтение строится на смене интонации с безличной (в фольклоре) на личную (в андерсовской сказке).Как известно, в основе интонации русского языка существует 11 зон эмоциональных состояний: радость, испуг, нежность, удивление, равнодушие, гнев, печаль, презрение, уважение, стыд, обида. Необученный человек, т. е. каждый носитель языка, этими 11 моделями свободно владеет. Для актера интонационный запас, как говорят специалисты, может быть увеличен в 5-6 раз. Это интонационное разнообразие и соответствует развитию сюжета в "Гадком утенке".

В «Ангеле» предметом рефлексии становится время, но не время действия, а время как переживаемое бергсоновское время: внутреннее, субъективное, на которое обращал внимание Станиславский, сравнивая время, проведенное на операции хирургом и родственником больного, ожидающим исхода операции.

Если в «Гадком утенке» притча дается как развитие действия и, завершенная хеппиэндом, радостно воспринимается читателем, то в «Ангеле» притча приобретает параболический фокус. Двуплановость текста — непосредственный рассказ и скрытый рассказ — достаточно сложна при восприятии, достигает философского объема, смысл которого должен воспринять и постигнуть зритель.

Общее суждение дано в начале «Ангела» — «Каждый раз, как умирает доброе, хорошее дитя, с неба спускается божий ангел, берет дитя на руки и облетает с ним на своих больших крыльях все его любимые места. По пути ангел с ребенком набирают целый букет разных цветов и берут их с собою на небо, где они расцветают еще пышнее, чем на земле. Бог прижимает все цветы к своему сердцу, а один цветок, который покажется ему милее всех, целует; цветок получает тогда голос и может присоединиться к хору блаженных духов». (3, с. 133) Это суждение развертывается в процессе текстообразования. Поэтому здесь кодируется не композиция, не фабула, не сюжет, и не поиск имени, а само время.

Композиция «Ангела» — это система трех времен, образующих три кольца, параболически связанных и имеющих единый центр:

время вечности, которым начинается и заканчивается текст,

время умершего дитя, которого ангел несет к Богу и о котором мы практически ничего не знаем,

и время Ангела, когда он был мальчиком.

Передать время сказки «Ангел» и организовать эстафету психологических состояний собственно одно и то же.

Важно понять, что является центром этого круга.

Центр круга — символ. Но какой символ? Если три слова "дитя", "цветок" и "ангел" написать вместе дитяцветокангел, мы и получим некоторый аналог такого символа. Нужно представить, во-первых, что Ты в процессе визуализации одновременно и ангел, и дитя, и цветок, но главное даже не в этом, а в постоянной метаморфозе одного в другое: цветок от поцелуя Бога превращается в ангельский голос, в то время, как дитя — в ангела: «Бог прижал к своему сердцу умершее дитя — и у него выросли крылья, как у других ангелов, и он полетел рука об руку с ними. Бог прижал к сердцу и все цветы, поцеловал же только бедный, увядший полевой цветок, и тот присоединил свой голос к хору ангелов, которые окружали Бога». (3, с.135)

Благодаря этой метаморфозе происходит катартическое снятие смерти. Важно понять парадокс, как поняли Андрей Болконский на Аустерлицком поле, Юрий Живаго или герой любого жития: именно в тот момент, когда заканчивается жизнь, мы понимаем, что смерти нет, что вместо смерти «царят вечные радость и блаженство»: «Все они пели — и малые, и большие, и доброе, только что умершее дитя, и бедный полевой цветочек, выброшенный на мостовую вместе с сором и хламом».(3, там же)

Но мало этого: концентрический характер времени переводит время из субъективного в экзистенциальное (чего не было а «Гадком утенке») и расширяет благодаря этому границы пространства до беспредельности, наполняя его энергией полета. «Самым прекрасным и самым живым и вечно подвижным разрешением всех противоречий является космос", - по мифологическим представлениям. (4, с. 64.) Космос Андерсена это вечное энергетическое движение, напоминающее платоновский мир Эйдосов: «Одни летали возле Бога, другие подальше, третьи еще дальше, и так до бесконечности, но все были равно блаженны».(3, там же)

Конечная точка андерсовского символа — блаженство. Но, как мы уже сказали, любая рационализация символа не может быть конечной, поскольку существует доброе сердце младенца, красота цветка и Бог, превращающий весь космос в поющее движение, куда включается и "бедный полевой цветочек, выброшенный на мостовую вместе с сором и хламом".

В связи с философией Андерсена в тексте создана и эмоционально-интонационная партитура. Мы слышим, как это свойственно романтическим текстам, полифонию: философски-возвышенная тональность (внешнее кольцо), повествовательно-лирическая и скорбная — время дитя и рассказ ангела (внутренние кольца). Именно внутреннее повествование рождает сентиментальность. Зерно сентиментальности — рассказ Ангела — у Андерсена снимается, в отличие от Ф.М.Достоевского в рассказе "Мальчик у Христа на елке". У Достоевского сентиментальность не исчезает, так как сам факт гибели замерзшего на улице мальчика является смысловым центром рассказа: то, что он, замерзнув, попадает к Христу на елку, не снимает трагизма.

У Андерсена сентиментальность снимается за счет, во-первых,самого приема форгешихте — обращения в прошлое, т.е. перед нами давно пережитый факт; а у Достоевского — факт настоящий; во-вторых, у Андерсена рассказ обрамлен как икона окладом: преображение мальчика в ангела и совпадение истории умершего Дитя и мальчика-Ангела; и, в-третьих,история эта есть часть организованного мира-космоса, упорядоченного, благостного ("все равно блаженны" у Андерсена). У Достоевского же мир расколот, не гармоничен и блаженства нет ни на земле, ни выше, потому замерзший мальчик получает «елку» как рождественский подарок, а не как закономерность, согласно космическому закону. У Андерсена сознание христианское (мифологическое, наивное), а потому«каждый раз, как умирает... дитя, с неба спускается ангел, берет его на руки, ... набирает букет цветов и берет их с собою на небо, ... где они расцветают еще пышнее».

Библиография:

1. Литературный энциклопедический словарь. М., Сов. Энциклопедия, 1987.

2. Брауде Л.Ю. Ханс Кристиан Андерсен и его сборники «Сказки, рассказанные детям» и «Новые сказки». // Ханс Кристиан Андерсен. «Сказки, рассказанные детям». «Новые сказки». М., Наука, 1983.

3. Х. К. Андерсен «Ангел» // Ханс Кристиан Андерсен. «Сказки, рассказанные детям». «Новые сказки». М., Наука, 1983.

4. Лосев А.Ф. Введение. // Платон. Диалоги. М., "Мысль", 1986.

V.