Студопедия

КАТЕГОРИИ:

АстрономияБиологияГеографияДругие языкиДругоеИнформатикаИсторияКультураЛитератураЛогикаМатематикаМедицинаМеханикаОбразованиеОхрана трудаПедагогикаПолитикаПравоПсихологияРиторикаСоциологияСпортСтроительствоТехнологияФизикаФилософияФинансыХимияЧерчениеЭкологияЭкономикаЭлектроника


Л.-Б. Альберти, Десять книг о зодчестве, т.II, стр. 39.




67 Леонардо да Винчи, Книга о живописи, стр. 72.

68 Там же, стр. 78.

69 Там же.

70 Там же, стр. 72.

71 Там же.

72 Там же, стр. 78.

73 Там же.

74 Там же, стр. 76.

75 Там же, стр. 78. Мысль о том, что живопись не должна изображать изменений во времени, до Леонардо была сформулирована Альберти в его трактате о живописи, правда, в гораздо более лаконичной форме: «Тела двигаются по-разному: вырастая и убывая,


==119

ПРИМЕЧАНИЯ

хирея и здоровея и, наконец, с места на место. Но мы, живописцы [...] будем касаться только движений с места на место» (-Л.-Б. Альберти, Десять книг о зодчестве, т. II, стр. 51).

76 Непосредственная связь временной и пространственной категорий, характерная для Возрождения, отчетливо выступает в следующих словах Леонардо: «Многое, происшедшее много лет тому назад, будет казаться нам близким и недалеким от настоящего, а многое близкое покажется стариной — такой же, как старина нашей юности. Так поступает и глаз в отношении далеких предметов: освещенные солнцем, они кажутся ему близкими, а многие близкие к нему предметы кажутся далекими» (цит. по кн.: В. Зубов, Леонардо да Винчи, стр. 274—275).

77 О способах передачи времени в живописи Возрождения см.: D. Frey, op. cit.; Б. Виппер, указ. соч.; Р. Francastel, La Figure et le Lieu. L'ordre visuel de Quattricento, Paris, 1967, Chap, 111.

78 О различных толкованиях «Троицы» Мазаччо см.: U. Schlegel, Observation on Masaccio's Trinity Fresco in Santa Maria Novella. - «Art Bulletin», 1963; J. Collidge. Further Observation on Masaccio's Trinity. - «Art Bulletin», 1966; M. Mallory, An Early Quattrocento Trinity.«Art Bulletin», 1966; 0. Simson, Ober die Bedeutung von Masaccio's Trinitatsfresco in Santa Maria Novella. - «Jahrbuch der Berliner Museen», Berlin, 1966, Bd 8.

79 О различных толкованиях сюжета и смысла этой картины см.: N. Rasmo, op. cit.; F. Heinemann, Giovanni Bellini e i belliniani, Venezia, 1959, p. 73; P. Francastel, La Figure et le Lieu. L'ordre visuel de Quattricento. pp. 307-308; N. Huse, Studien zu Giovanni Bellini, Berli ew York, 1972, S. 83.

80 О различных толкованиях «Бичевания» ПьероделлаФранческа см.: М. Lavin, Piero della Francesco: The Flagellation, London, 1972.

81 Леонардо да Винчи, Книга о живописи, стр. 115.

О СВЕТЕ И ТЕНИ

1 Платон, Тимей.—Сочинения в 3-х томах, т. 3, ч. М., 1971, стр. 485—486.

2 Там же, стр. 518.


==120

О СВЕТЕ И ТЕНИ

3 Там же, стр. 512.

4 Платон, Государство.—Сочинения в 3-х томах, ч. 1, стр. 315—316.

О концепции света у Платона см.: А. Лосев, История античной эстетики, М., 1969, стр. 581—590; R. Bultmann, Zur Geschichte der Lichtsymbolik im Altertum. — «Philologus», Bd 97, 1948.

5 О концепции света в средневековой литературе см.: W. Schone, Uber das Licht in der Malerei, Berlin, 1954. S. 55-64. В книге приведена большая литература по этому вопросу. См. также: Н. Sedlmayer, Bemerkungen zu W. Schone «Uber das Licht in der Malerei».- «Hefte des Kunsthistorischen Seminars der Universitat Munchen», Munchen, 1954; H. Sedlmayer, Das Licht in seinen kunstlerischen Manifestationen.- «Studium Generale», 1960, Heft 6.

6 «Евангелие от Иоанна», гл. 1(5).

7 А. Лосев, Эманация. — «Философская энциклопедия», т. V, М., 1970, стр. 551.

8 Аврелий Августин (цит. по кн.: W. Schone, op. cit., S. 59). Ср. также: «Бог—умный свет, в котором, от которого и через которого разумно сияет все, что сияет разумом» (Аврелий Августин. Цит. по кн. «Антология мировой философии», т. I, ч. 2, М., 1969, стр. 582).

9 Дионисий Ареопагит (цит. по кн. «Антология мировой философии», т. I, ч. 2, стр. 610).

10 Ульрих Страсбургский (цит. по кн. «Памятники мировой эстетической мысли», т. I, M., 1962, стр. 298).

11 Вителло (там же, стр. 303).

12 Дионисий Ареопагит (та-м же, стр. 334).

13 Иоанн Дамаскин (там же, стр.335).

14 «Liber de intelligentiis». Трактат датируется 1-й третью XIII в. Некоторыми исследователями приписывается Вителло (цит. по кн.: W. Schone, op. cit., S. 63-64).

15 Гуго Сен-Викторский (цит. по кн. «Памятники мировой эстетической мысли», т. I, стр. 461).

16 Аврелий Августин (там же, стр. 261). Об эстетических воззрениях Августина см.: К. Svoboda, L'esthetique de Saint Augustin et ses sources, Brno, 1930.

17 Фома Аквинский (цит. по кн. «Памятники мировой эстетической мысли», т. I, стр.290). Об эстетических воззрениях Фомы Аквинскогосм.: U. Есо, II problema estetico in Tommaso d'Aquino, Milano, 1970.


==121

ПРИМЕЧАНИЯ

18 О символике драгоценных камней в эпоху средневековья см.: С. Evans, Magical Jewels of the Middle Ages and the Renaissance, Oxford, 1922.

19 «Откровение Иоанна Богослова» (4).

20 Дионисий Ареопагит, О небесной иерархии, гл. XV, §7.

21 Венанций Фортунат (цит. по ст.: A. Frolov, La mosaique murale byzantine. - «Byzantinoslavica», 1951, XII, p. 205). Ср. надпись в интерьере Архиепископской капеллы в Равенне: «Либо здесь родится свет, либо, плененный, он царит здесь свободно» (цит. по ст.: G. Bovini, La Capella Archivescovile di Ravenna.-«Bolletino Economico della camera di Commercio, Industria e Agricoltura di Ravenna», 1956, XI, p. 3).

22 Иоанн Златоуст о райском свете: «...Свет этотне нынешний, но другой [...] там свет не помрачается ни ночью, ни набегом облаков, не жжет и не палит тел[...] он во столько крат светлее этого, во сколько этот солнечный свет ярче света от свечи» (цит. по кн. «Христианские чтения», т. I, 1844, стр. 370—372).

23 «Рыдание» Иоанна Евгенина» (дата написания— 1453—1461 гг. Цит. по ст.: Н. А. Мещерский, «Рыдание» Иоанна Евгенина» и его древнерусский перевод.—«Византийский Временник», VII, 1953, стр. 76).

24 О роли золота в средневековом искусстве см.: W. Braunfels, Nimbus und Goldgrund. - «Das Munster», 111, 1950; /. Beckwith, Byzantium. Gold and Light.B кн. «Light in art». New York, 1969; С. Аверинцев, Золото в системе символов ранневизантийской культуры.—В кн. «Византия. Южные славяне и Древняя Русь. Западная Европа. Сборник статей в честь В. Н. Лазарева», М., 1973.

25 Винсент из Бове (цит. по кн.: W. Schone, op. cit., S. 621).

26 Ульрих Страсбургский (цит. по кн. «Памятники мировой эстетической мысли», т. I, стр. 293). Альберт Великий говорит о красоте как о свете формы, излучающейся на соразмеренные друг с другом части материи (К. Гильберт, Г. Кун, История эстетики, М., 1960, стр. 160). Согласно Фоме Аквинскому,светпрекрасного — это «сияние формы вещи» (там же).

27 Вителло (цит. по кн. «Памятники мировой эстетической мысли», т. I, стр. 303).


==122

ОТ СРЕДНИХ ВЕКОВ К ВОЗРОЖДЕНИЮ

28 Альберт Великий (цит. по кн : W. Schone, op. cit., S. 61).

29 Гонорий Отенский (цит. по диссертации К. М. Муратовой «Готический мастер и метод его работы», 1971, гл. II, раздел «Понимание роли и назначения искусства в средние века»).

30 О светообразующей роли золота в древнерусской иконописи и его эстетической и образной функции см. у П. А. Флоренского: «Золото—варварское, бессодержательное при дневном рассеянном свете — волнующимся пламенем лампады или свечки оживляется, ибо искрится мириадами всплесков, то там, то здесь, давая предчувствие иных, неземных светов, наполняющих горнее пространство.

Золото—условный атрибут мира горнего, нечто надуманное, аллегорическое в музее, есть живой символ, есть изобразительность в храме с теплящимися лампадами и множеством свечей» (77. Флоренский, Храмовое действо как синтез искусств.—«Маковец», 1922, № 1).

31 Даниил Паломник, писавший в XII в., сравнивает «пламя» света святого с киноварью (см.: В. А. Щавинский. Очерки по истории техники живописи и технологии красок к Древней Руси, М.—Л., 1935, стр. 5). Ср.: С. Аверинцев, указ. соч., стр. 51, прим. № 11.

32Об этой особенности построения формы в древнерусской живописи см.: П. Флоренский, Обратная перспектива.—В кн. «Тартуский государственный университет. Труды по знаковым системам», III, Тарту, 1967, стр. 382.

33 Бонавентура (цит. по кн.: W. Schone, op. cit., S. 62).

34 Бонавентура (ibid., S. 62-63).

35 См.: Р. М. Conti, Lumi nell'Alto Medioevo, Padova, 1967.

36 Этому соответствовал процесс своеобразной депоэтизации цвета, десакрализации его, стремление лишить цвета той символической значимости, которую они имели в средние века. Показательно в этом отношении полемическое сочинение Лоренцо Баллы (1430), направленное против учения о цветовой символике и ценностной иерархии цветов, сформулированного в трактате Бартоло да Сассоферрата (XIVв.). «Посмотрим, что представляет собой теория цветов Бартоло,— пишет Лоренцо Балла.—[...]0н утверждает, что золо-


==123

ПРИМЕЧАНИЯ

той—самый благородный из цветов, потому что он обозначает свет; если кто-нибудь хочет изобразить лучи солнца — этого ярчайшего из небесных тел, — он не сможет сделать это более достойно, чем с помощью золота [...] Но разве кто-нибудь, кроме слепца или глухого, может назвать солнце желтоватым? Подними глаза, Бартоло[...] и посмотри, разве оно не похоже больше на серебристо-белое? Какой цвет ставит он на второе место? [...} «Цвет сапфира,—говорит он,—следует за золотом». Это варварское и по-женски манерное слово он употребляет для обозначения того, что нормальный человек обычно называет синим. Он утверждает, что этот цвет обозначает воздух. Ну разве не очевидно, что он следует здесь порядку элементов? Несомненно это так и есть! Но почему же он пропускает луну? Уж если на первое место ставить солнце, то на второе необходимо поместить луну, и если солнце называть золотым, то луна в таком случае серебряная [...] Разумеется, он не считает возможным брать в качестве примеров другие металлы, а также камни, травы или цветы, что было бы более соответствующим истине; но он считает их предметами слишком ничтожными, он, который сам состоит из солнца и из воздуха! [...] Но пойдем далее[...] Говорится о том, что белый — самый благородный из цветов, а черный — самый низкий, и что все остальные цвета тем прекраснее, чем они ближе к белому, и тем безобразнее, чем в них больше черноты [...] Тогда почему же нам так бесконечно нравится пурпурный шелк, и зачем мы белую льняную ткань окрашиваем в красный цвет, если не потому, что красный кажется нам привлекательнее белого? Пусть белый—самый чистый из цветов, но его нельзя считать самым лучшим [...] А что сказать о черном? Могу смело утверждать, что его нельзя считать чем-то противоположным превосходству белого: ворон и лебедь оба посвящены Аполлону. На мой взгляд, эфиоп прекраснее индийца именно потому, что он чернее [...] Но довольно об этом. Глупо тратить время на опровержение закона о сравнительном достоинстве цветов» (цит. по кн.: М. Baxandall, Painting and Experience in fifteenth-century Italy, Oxford, 1972, pp. 8485). Об учении Лоренцо Балла о цвете см. также: М. Baxandall, Giotto and the Orators: Humanist Observers


==124

ОТ СРЕДНИХ ВЕКОВ К ВОЗРОЖДЕНИЮ

of Painting in Italy and the Discovery of pictorial Composition, 1350-1450, Oxford, 1971, pp. 114-116, 168171.

О цветовой символике средневековья см.: W. Wackernagel. Die Farben-und Blumensprache des Mittelalters, Leipzig, 1872. Актуальность полемики о символике цветов объяснялась тем, что в Италии XV в. сохранялись представления о цветовой иерархии и имели, хотя и ограниченное, распространение некоторые цветовые коды (например, астрологический). Следы средневековой символики есть и в трактате Альберти, который выделяет четыре основных цвета (соответствующие четырем элементам): красный—цвет огня, синий— цвет воздуха, зеленый—цвет воды, серый—цвет земли (-Л. -Б. Альберти, Десять книг о зодчестве, т. II, стр. 31). Об учении Альберти о цвете см.: Н. Siebenhunter, Uber den Kolorismus der Fruhrenaissance, vornehmlich dargestellt an dem «Trattato della pittura» des L. B. Alberti und einem Werke des Piero della Francesca, Schramberg, 1935; S. Edgerton, Alberti's Color Theory: a Medieval Bottle withaut Renaissance Wine. - «Journal of the Warburg and Courtauld Institute», v. 32, 1969.

37 Леонардо да Винчи, Книга о живописи, М., 1934, стр. 237.

38 «День господь отвел живым, ночь — мертвым» (Титмар Мерзебургский. Цит. по кн.: А. Я. Гуревич, Категории средневековой культуры, М., 1972, стр. 96).

39 Леонардо да Винчи, Книга о живописи.

40 Ченнино Ченнини, Книга об искусстве, или Трактат о живописи, М., 1933, стр. 30. Дата написания трактата неизвестна. Предположительно — конец XIV или самое начало XV в.

41 Л. -Б. Альберти, Десять книг о зодчестве, т. II, стр. 56.

42 «Подражая сиянию золота цветом, художник достигает большего признания и славы» (там же).

43 В трактате о^-живописи Альберти неоднократно повторяется совет, как передать цветом блеск: «...живописец не найдет другого цвета, кроме белого, при помощи которого он мог бы изобразить крайний блеск на свету...» (там же, стр. 32). «Живописец не располагает ничем другим, кроме белого, для изображения предельного блеска самого отточенного меча[...] Какой силой обладает правильное сопоставление белого рядом с


==125

ПРИМЕЧАНИЯ

черным, ты видишь из того, что благодаря этому сосуды кажутся серебряными, золотыми или только стеклянными и кажутся блестящими, хотя они только написаны» (там же, стр. 54).

44 Ченнино Ченнини, указ. соч., стр. 107.

45 Гуго Сен-Викторский (цит. по кн. «Памятники мировой эстетической мысли», т. I, ч. 2, стр. 278).

46 Л.-Б. Альберти, Десять книг о зодчестве, т. II, стр. 32. Ср. у Леонардо: «Открытая местность, освещенная солнцем, будет иметь очень темные тени от любых предметов, а тому, кто будет на нее смотреть со стороны, противоположной той, откуда на нее смотрит солнце, она покажется весьма темной» (Леонардо да Винчи, Книга о живописи, стр. 269). Говоря об освещенном предмете, Леонардо прежде всего замечает падающую от него тень, причем густота тени служит для него своеобразным критерием интенсивности света: «Тело, освещенное наиболее ярким светом, будет порождать наиболее темные тени» (там же, стр. 266). Антитезой этому определению Леонардо может служить то место в трактате Вителло «Перспектива» (гл. IV), где говорится, что темнота прекрасна лишь постольку, поскольку она дает возможность видеть сияние звезд.

47 Леонардо да Винчи, Книга о живописи, абзац 545 (цит. по кн.: W. Schone, op. cit., S. 83). В русском издании это различие терминологии выявлено недостаточно четко. Термин lume переведен словом «освещение», а термин luce словом «свет». В другом месте книги Леонардо предлагает аналогичную классификацию: «Света бывают всякой природы; одни называются самобытными, другие — производными. Самобытным называю я тот свет, который возник от пламени огня или от света солнца или воздуха; производным светом будет отраженный свет» (Леонардо да Винчи, Книга о живописи, стр. 125).

48 Наблюдение В. Шоне (W. Schone, op. cit;, S. 86).

49 Леонардо да Винчи, Книга о живописи, стр. 118. Аналогичное место есть в трактате о живописи Альберти: «Квинтилиан говорил, что древние живописцы обводили солнечную тень и что из этого впоследствии и развилось искусство» (-Л. -Б. Альберти, Десять книг о зодчестве,т. II, стр. 40).


==126

ОТ СРЕДНИХ ВЕКОВ К ВОЗРОЖДЕНИЮ

50 Леонардо да Винчи, Книга о живописи, стр. 261.

51 Там же, стр. 252.

52 «Синева воздуха является цветом, составленным из света и мрака» («Книга о живописи», стр. 219). Развитие этой мысли можно найти позднее у Телезио: «И в бестелесном сиянии солнца, быть может, смешано не больше белизны, чем черноты» (Телезио, О природе вещей, в соответствии с ее собственными началами.— В кн. :<Антология мировой философии», т. II, стр. 127).

53 Леонардо да Винчи, Книга о живописи, стр. 118. В другом месте той же книги Леонардо пишет: «...Освещение, т. е. мрак, свет, цвет...» (стр. 82).

54 Там же, стр. 108.

55 Там же, стр. 259.

56 Там же, стр. 345.

57 Там же, стр. 125.

58 Там же, стр. 257.

59 Там же, стр. 296.

60 Там же, стр. 284. В другом месте той же книги: «...Воздух, видимый сверху вниз, в некоторой мере пронизан темными образами земли, под ними находящейся, и потому кажется глазу более темным» (стр. 300).

61 Там же, стр. 299.

62 Там же, стр. 257.

63 Там же, стр. 121.

64 «Цвета, находящиеся в тени, будут тем больше или тем меньше причастны своей природной красоте, чем в меньшей или чем в большей темноте они будут» («Книга о живописи», стр. 148).

«...Ты, живописец, не делай так, чтобы в твоих предельно темных местах можно было различать цвета, граничащие друг с другом» (там же, стр. 21).

65 Там же, стр. 275.

66 О концепции цвета у Леонардо см.: J. Sherman, Leonardo's Colour and Chiaroscuro. - "Zeitschrift fur Kunstgeschichte», Berlin, 1962, Bd 25, Heft 1, S. 13-47.

67 Ченнино Ченнини, указ. соч.

68 Л.-Б. Альберти, Десять книг о зодчестве, т. II, стр.31. Эта мысль повторяется в книге неоднократно. См., например: «Один и тот же цвет, оставаясь на месте, изменяет свой вид в зависимости от получаемыхимсвета и тени» (тал< асе, стр. 53). «...Одна поверхность,


==127

ПРИМЕЧАНИЯ

на которую падают световые лучи, светлее другой [...] там же, где недостает силы света, также цвет становится темнее» (гал< же, стр. 54).

69 Там же, стр. 32. То же наблюдение, но несколько поиному сформулированное, есть и в трактате о живописи Леонардо: «Если же[...] женщина очутится между лугом, освещенным солнцем, и самим солнцем, то ты увидишь, как те части складок, которые могут быть видимы лугу, окрасятся лучами, отражающими цвет этого луга. И так будет она меняться в цвете от соседних освещенных и неосвещенных предметов» (Леонардо да Винчи, Книга о живописи, стр. 298). В «Книге о живописи» Леонардо несколько страниц посвящено специально рефлексам.

70 Леонардо да Винчи, Книга о живописи, стр. 258.

71 Там же, стр. 143.


Поделиться:

Дата добавления: 2015-01-19; просмотров: 109; Мы поможем в написании вашей работы!; Нарушение авторских прав





lektsii.com - Лекции.Ком - 2014-2024 год. (0.005 сек.) Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав
Главная страница Случайная страница Контакты