Твёрдые строфические формы

– родовое обозначение исторически устойчивых строфических схем стихотворных текстов. Твёрдая форма – среднее звено между стандартной строфой и жанром. Это особая строфа или совокупность строф определённого размера, иногда с установленным традицией порядком рифм или порядком стихов. Часто бывает связана с конкретной тематикой и тогда приближается к жанру. Так, говорят о сонете как о сложной строфе (состоящей из простых строф) – и как о жанре. К числу подобных строфических схем относятся: канцона, секстина, терцины, октава, классическая баллада, различные виды рондо (в Европе), а также рубаи, танка и хайку (в Азии). В русской поэзии к ним относится онегинская строфа.

Сонет – стихотворение из 14 строк в виде сложной строфы, состоящей из двух катренов (четверостиший) на 2 рифмы и двух терцетов (трехстиший) на 3, реже – на 2 рифмы.

Однажды дома я весь вечер просидел,
От скуки книгу взял – и мне сонет открылся.
Такие ж я стихи сам сделать захотел.
Взял лист, марать его без милости пустился.

Часов с полдюжины над приступом потел.
Но приступ труден был – и, сколько я ни рылся
В архиве головной, его там не нашел.
С досады я кряхтел, стучал ногой, сердился.

Я к Фебу сунулся с стишистою мольбой;
Мне Феб тотчас пропел на лире золотой:
«Сегодня я гостей к себе не принимаю».

Досадно было мне – а все сонета нет.
«Так черт возьми сонет!» – сказал – и начинаю
Трагедию писать; и написал – сонет.

(И.И.Дмитриев. Сонет)

Сонет Дмитриева – юмористический, хотя традиция связывает сонетную форму с выражением высоких переживаний. Это произведение показывает, насколько трудна данная форма для стихотворцев, однако его автор, известный поэт–сатирик, современник И.А.Крылова и Г.Р.Державина, справился с творческой задачей, не нарушив ни одного из основных правил классического сонета.

Правила таковы:

1. Стихотворение должно состоять ровно из 14 строк. Обычно их группируют в строфы таким образом, чтобы первые восемь стихов были отделены от следующих шести (8+6, 4+4+6, 4+4+3+3, реже – 4+4+4+2).

2. Начальные восемь строк обязательно должны содержать две цепи сквозных рифм, при этом рифмовка первого катрена обязательно должна повторяться во втором (abab abab или abba abba).

3. Заключительные шесть строк не обязательно должны содержать две цепи рифм, поэтому рифмовка первого терцета не обязательно должна повторяться во втором. Рифмы могут располагаться на концах шести строк свободно (cde edc, ccd eed, ccd dee, и т.д.). При этом желательно, чтобы в терцетах использовался иной тип рифмовки, чем в катренах: если в катренах рифмовка перекрестная, то в терцетах – кольцевая; если в катренах – кольцевая, в терцетах – перекрестная. (Дмитриев не следовал этому второстепенному условию в своем «Сонете»: в последних четырех стихах та же рифмовка, что и в начальных катренах.)

4. Так как классическими считаются итальянские и французские образцы сонета, написанные силлабическим стихом, поэтам, пишущим силлабо–тонические сонеты, следует подбирать размеры, соответствующие силлабическим формам образцов. (В русской поэзии итальянскому 11–сложнику соответствовал 5–стопный ямб, французскому 12–стожнику – ямб 6–стопный. Поэты XVIII в. ориентировались на французские образцы, поэтому Дмитриев написал стихотворение 6–стопным ямбом.)

5. Строфный перенос не допустим: графически выделенная строфа должна быть синтаксически законченной. (У Дмитриева каждая строфа завершается точкой.)

6. Поделенный на катрены и терцеты сонет должен иметь строгую тематическую композицию. Если сонет лирический, его части должны следовать одна за другой в порядке тезис – развитие тезиса – антитезис – синтез. Например, в 1–м катрене автор может сообщить читателям о намерении изобразить огонь, а слово «огонь» употребить в прямом значении; во 2–м катрене он развернет описание действий и свойств огня; в 1–м терцете поэт, используя слово «огонь» в переносном значении, может совершить поворот к теме, на первый взгляд, совершенно иной и описать возникновение чувства любви в душе человека; тогда во 2–м терцете он прямым сравнением любви и огня свяжет две темы воедино. В упрощенном виде это правило предполагает не четырех–, а двухчастную структуру сонета: при переходе от 8–стишия к 6–стишию (или от катренов к терцетам) поэт обязан перейти и от одной темы к другой. Если сонет лиро–эпический, его части должны соотноситься как завязка (у Дмитриева – «приступ») – развитие действия – кульминация – развязка. (Таков и сюжет стихотворения «Сонет»: 1–й катрен – герой решает сочинить сонет «по образцу», 2–й катрен – у него ничего не выходит, 1–й терцет – Феб, покровитель поэзии, отказывает стихотворцу в помощи, 2–й терцет – герой смиряется с обстоятельствами, но вопреки всему, в том числе собственным ожиданиям, сочиняет сонет.)

7. Сонет должен заключаться «сонетным замком». «Замок» обычно располагается в двух последних строках, реже – в одной. В лирическом стихотворении – это фраза, содержащая парадокс, неожиданный вывод. В «замке» лиро–эпического сонета автор должен привести сюжетное действие к неожиданной развязке. Как правило, малый объем замка определяет емкость, афористичность финальной фразы. Особый смысловой акцент падает на последнее слово в «замке»: оно является «ключевым» и часто уточняет смысл всего сонета. Если в сонете скрыта загадка, то слово–«ключ» наводит на правильный ответ. Это последнее слово в тексте может быть названием того предмета, описанию которого был посвящен сонет. (У Дмитриева «замок» занимает две последние строки и сообщает сюжету неожиданный финальный поворот: герой, отказавшись от мысли написать сонет, начинает писать трагедию, а сочиняет – сонет. Произведение и оканчивается словом «сонет», поскольку данная форма явилась предметом поэтического рассказа.)

Эти основные правила показывают, что форма сонета – строгая. Однако «правильных» сонетов, подобных стихотворению Дмитриева, в русской и других европейских литературах значительно меньше, чем сонетов «неправильных». Из сказанного не следует, что большинство обращавшихся к сонету стихотворцев не были знакомы с перечисленными требованиями или не справились с трудной формой. Причина многочисленных отступлений от правил сонета в том, что каждый из поэтов был волен выбирать, каких именно норм следует придерживаться. Правила уточняли, каким должен быть идеальный сонет, они всего лишь обозначали эталон. А реальные отступления от них обеспечивали многообразие жанровых форм сонета, и в итоге сонет стал едва ли не самой популярной формой в европейской лирике последних веков.

Поэт мог сознательно нарушать какое–то отдельное правило, но при этом соблюдать остальные условия сонетной формы, предписанные традицией. Периодические отступления от некоторых сложившихся правил привели к образованию отдельных исторических разновидностей сонета.

Автор сонета мог, например, отказаться от традиционного метра или размера. Как было указано выше, русские поэты писали сонеты 5–стопным или 6–стопным ямбом. Но уже в конце XVIII в. в русском сонете появился ямб 4–стопный («Бедами смертными объят…» И.Ф.Богдановича, «Сонет Награжденному патриоту» С.С.Боброва). А в начале XIX в. появились сонеты с разностопным ямбом. Эта жанровую форму назвали «хромым» сонетом. Так, Д.В.Веневитинов в «хромом» сонете «Байрон» (знаменитый английский романтик был хромым!) произвольно чередовал строки 4–стопного и 6–стопного ямба:

К тебе стремился я, страна очарований!
Ты в блеске снилась мне, и ясный образ твой,

В волшебные часы мечтаний,

На крыльях радужных летал передо мной.
Ты обещала мне отдать восторг целебный,
Насытить жадный дух добычею веков,

И стройный хор твоих певцов,
Гремя гармонией волшебной,

Мне издали манил с полуденных брегов.
Здесь думал я поднять таинственный покров

С чела таинственной природы,

Узнать вблизи сокрытые черты

И в океане красоты

Забыть обман любви, забыть обман свободы.

(В этом стихотворении Веневитинов нарушает не только правило равностопности стихов, но и правило синтаксической завершенности строф, а кроме того, вообще отказывается от графического членения текста на строфы.)

Тогда же начали изредка появляться сонеты, написанные хореем (в стихотворении А.А.Дельвига «Что вдали блеснуло и дымится?..» – 5–стопный хорей). Позднее авторы русских сонетов обращались к 3–сложным размерам силлабо–тоники, чаще всего сохраняя 5–стопность стиха («Смерть Ермака» П.П.Ершова – 5–стопный амфибрахий, «Гигантша» К.Д.Бальмонта – 5–стопный анапест).

К появлению новых разновидностей сонета приводила также перемена количества строк и строф в стихотворении. Поэт мог добавить к произведению «хвост» в виде терцета или графически обособленной строки – и получался «хвостатый» сонет (или сонет с кодой). Так, не случайно В.Я.Брюсов определил форму поэтического послания «Игорю Северянину» как «сонет–акростих с кодою»: поэт хотел, чтобы начальные буквы каждой строки сложились в ту последовательность, которая образует имя адресата в заглавии стихотворения; но в последовательности «Игорю Северянину» – 15 букв, а в стандартном сонете – 14 строк; поэтому и была добавлена еще одна строка, кода.

Если строфы сонета уменьшались на одну (этой отсутствующей строфой был начальный, «головной» катрен), возникала форма «безголового» сонета («Заблуждение Купидона» и «Гроза шумит в морях с конца в конец…» М.Ю.Лермонтова). Если на одну строфу уменьшалась каждая из двух асимметричных частей (т.е. исчезали один катрен и один терцет), стихотворение приобретало вид «половинного» сонета (или полусонета). Например, В.В.Набокову было удобно придать вид полусонета стихотворению «Большая Медведица», потому что в этом случае число стихов уравнивалось с числом звезд, которые входят в указанное автором созвездие:

Был грозен волн полночный рёв…
Семь девушек на взморье ждали
невозвратившихся челнов
и, руки заломив, рыдали.

Семь звездочек в суровой мгле
над рыбаками четко встали
и указали путь к земле.

Кроме перемены числа строф, возможна перемена их порядка. Если в стихотворении катрены и терцеты меняются местами, оно превращается в «опрокинутый» сонет. Таков сонет А.Н.Плещеева «Нет отдыха, мой друг, на жизненном пути…», который, кроме того, имеет вид «хромого»: от чередования 6–стопного и 5–стопного ямба в начальных стихах – к 4–стопному ямбу последней строки.

Нет отдыха, мой друг, на жизненном пути.
Кто раз пошел тернистою дорогой,
Тому на ней лугов цветущих не найти;
Душе больной, измученной тревогой,
Успокоенье смерть одна лишь может дать.
И глупо и смешно его от жизни ждать.

В борьбе с людьми, в борьбе с самим собою
Пройдет твой грустный век; и если из–за туч,
Хотя на миг – на краткий миг – порою,
Тебе живительный проглянет солнца луч;
Забыв, что ждет за ним опять ненастье,
Что горе новое готово впереди, –
Благодари судьбу; но более не жди:
Нет продолжительного счастья!

Отступлением от нормы является и перемена рифм. Поэт может вообще отказаться от рифм и написать белый сонет, а может, напротив, усложняя техническую задачу, соединить катрены и терцеты одной или двумя общими цепями рифм – и получить сплошной сонет. Образцы этих сонетных форм – в цикле «Невенок сонетов» современного поэта–авангардиста А.В.Еременко: «Сонет без рифм» – белый, «В лесу осеннем зимний лес увяз…», «Вдоль коридора зажигая свет…», «Вечерний сонет» – сплошные.

Наконец, автор может отступить от правил, изменив привычное членение сонета. С.А.Есенин вообще отказался от строфического членения в стихотворении «Сонет» («Я плакал на заре, когда померкли дали…»). А поэт–символист Ф.К.Сологуб в «Сонете триолетно–октавном» попытался скрестить популярные формы строфы – французский триолет (традиционная рифмовка abaaabab, фраза 1–й строки повторяется в 4–й и 7–й, фраза 2–й – повторяется в 8–й) и итальянскую октаву (см. одноименную статью). Обе строфы – восьмистишия, поэтому Сологуб графически выделил центральное двустишие сонета, которым в этом тексте завершается строфа триолета и открывается строфа октавы (получилась схема с неожиданной симметрией 4+2+ центральное двустишие +4+2):

Нисходит милая прохлада,
В саду не шелохнется лист,
Простор за Волгой нежно–мглист.
Нисходит милая прохлада

На задремавший сумрак сада,
Где воздух сладостно–душист.

Нисходит милая прохлада,
В саду не шелохнется лист.

В душе смиряется досада,
И снова облик жизни чист,
И вновь душа беспечно рада,
Как будто соловьиный свист

Звучит в нерукотворном храме,
Победное колебля знамя.

Впрочем, к созданию новых разновидностей сонета приводило не только нарушение установленных традицией правил, но и творческое их развитие. Распространение правила «сонетного замка» со словом – «ключом» на стихотворный цикл выразилось в появлении сложнейшей формы – «венка сонетов». «Венок сонетов» состоит из 15 стихотворений. Последняя строка каждого из 14 сонетов повторяется в начале следующего, таким образом связывая смежные стихотворения. Предпоследний сонет (№14) завершается строкой, с которой начинался первый сонет «венка». Заключительный сонет, именуемый магистралом, последовательно воспроизводит первые стихи всех 14 сонетов и концентрирует в себе смысл всего цикла. Эта требующая поэтического мастерства форма была популярной в русской поэзии «серебряного века» («Венок сонетов» Вяч.Иванова, «Corona astralis» М.Волошина, «Светоч мысли» Брюсова).

Уникален эксперимент талантливого стихотворца второй половины XVIII в. А.А.Ржевского: он перенес правило тематической композиции сонета с «вертикали» текста на его «горизонталь»! Одно из произведений с «горизонтальной» тематической композицией – «Сонет, заключающий в себе три мысли» с авторской подсказкой в подзаголовке «читай весь по порядку, одни первые полустишия и другие полустишия» (в нем нарушена однородная рифмовка в катренах, остальные правила соблюдены):

Сонет преображался не только под пером отдельных стихотворцев. Известность приобрели некоторые исторически сложившиеся национальные формы сонетного жанра.

Сонет (итал. sonetto, от итал. sonare – звучать) впервые появился в итальянской поэзии в середине XIII в., а его создателем считают поэта Якопо да Лентини. Стихотворения в форме сонета активно сочиняли поэты школы «сладостного нового стиля», Данте Алигьери дал много образцов сонетов в книге «Новая жизнь», которая сделала известным имя автора. Высшего пика развитие итальянского сонета достигло в XIV в. в лирике Ф.Петрарки. К этой форме позднее обращались Микеланджело, Дж.Бруно, Т.Тассо. Итальянский сонет (или классический, в Западной Европе его также иногда называют «петрарковским») состоит из двух катренов с рифмовкой abba abba или abab abab и двух терцетов с рифмовкой cdc dcd или cde cde, реже – cde edc (вариантов было много, но обычно не помещали в один и тот же терцет парно рифмующиеся строки). Форма, заданная в сонетах Петрарки, оказала влияние на романоязычную поэзию (в Португалии XVI в. – Л. ди Камоэнс, в Испании XVII в. – Л. де Гонгора–и–Арготе).

Повлиял сонет и на лирику Франции. В середине XVI в. П. де Ронсар и Ж. Дю Белле, ориентируясь на традиции Петрарки, создают несколько сборников сонетов, и форма приобретает популярность. Новый пик интереса к сонету – в период французского символизма (П.Верлен, А.Рембо, Ж.М.Эредиа). Форма французского сонета незначительно отличается от итальянского: катрены сохраняют те же рифмовочные схемы, а в терцетах действует правило перемены рифмовки, использованной в катренах (если в катренах – abba abba, то в терцетах – ccd ede; если в катренах – abab abab, то в терцетах – ccd eed). Можно заметить, что во французском сонете 1–й терцет всегда открывался парно рифмующимся двустишием, которое обозначало поворот темы.

В середине XVI в. сонет появился и в английской поэзии. Его первые образцы создал Т.Уайатт, неоднократно использовавший схему рифмовки abba abba cdd cee. В тот же период под его влиянием стал сочинять сонеты Г.Ховард, граф Суррейский, который испробовал разные схемы рифмовки и до того «расшатал» строгую форму, что она приобрела вид abab cdcd efef gg. М.Л.Гаспаров замечает: «Когда из Франции сонет перешел в Англию, то рифмующаяся пара строк сместилась: теперь она не начинала, а заканчивала собой терцеты (и весь сонет), а четверостишие, встав перед нею, принимало вид третьего катрена» (Гаспаров М.Л. Русские стихи 1890–х – 1925–го годов в комментариях. М., 1993. С.208). Эту упрощенную форму популяризировал своим сборником «Сонеты» и сделал образцовой У.Шекспир, поэтому ее называют английским (или «шекспировским») сонетом. Немногим ранее поэт Э.Спенсер, предшественник Шекспира, пытался восстановить утраченную в английском сонете связь смежных строф: в сборнике сонетов «Аморетти» он применил рифмовку abab bcbc cdcd ee, но созданная им форма не имела распространения и вошла в историю под именем «спенсеровского» сонета.

В России первый сонет был написан в 1735 году В.К.Тредиаковским (поэт–силлабист перевел стихотворение француза Ж. де Барро хореизированным 13–сложником). Первые силлабо–тонические сонеты принадлежат А.П.Сумарокову. Многочисленные образцы сонетов Сумарокова и Ржевского, созданные по модели французского сонета, повлияли на широкое распространение формы.

Каноническая форма получила развитие в русской лирике XIX в. Трижды обращался к сонету А.С.Пушкин. «Пушкинские сонеты принадлежат к очень вольной форме. Во всех трех сонетах последовательность рифм особенная. Соблюдено лишь единство двух рифм в четверостишиях. Порядок их произволен. В «Сонете» («Суровый Дант…») рифмовка четверостиший перекрестная. В стихотворении «Поэту» первое четверостишие перекрестное, второе – охватное; в «Мадонне», наоборот, выдержана лишь рифмовка терцетов AАbCbC (в первом сонете с крайними женскими стихами, в двух остальных с мужскими, т.е. ааВсВс). Эта свобода характерна для французской школы сонетов» Томашевский Б.В.(Строфика Пушкина. // Томашевский Б.В. Пушкин. Работы разных лет. М., 1990. С.343).

В стихотворении «Сонет» Пушкин среди русских образцов этой формы выделяет опыты А.А.Дельвига:

У нас его еще не знали девы,
Как для него уж Дельвиг забывал
Гекзаметра священные напевы.

Дельвиг создал оригинальную схему рифмовки сонета, которую стали использовать его современники. М.Л.Гаспаров видит в ней «форму русского сонета (пятистопный ямб с рифмовкой, как у итальянцев, но двумя рифмами в терцетах: cdd ccd)» (Гаспаров М.Л. Сонет // Энциклопедический словарь юного литературоведа. М., 1988. С.318). Эта схема присутствует, например, в стихотворении «Вдохновение», в котором автор предвосхитил идеи пушкинского сонета «Поэту»:

Не часто к нам слетает вдохновенье,
И краткий миг в душе оно горит;
Но этот миг любимец муз ценит,
Как мученик с землею разлученье.

В друзьях обман, в любви разуверенье
И яд во всем, чем сердце дорожит,
Забыты им: восторженный пиит
Уж прочитал свое предназначенье.

И презренный, гонимый от людей,
Блуждающий один под небесами,
Он говорит с грядущими веками;

Он ставит честь превыше всех частей,
Он клевете мстит славою своей
И делится бессмертием с богами.

Поэты середины XIX в. обращались к форме сонета не столь часто, однако она имела своих приверженцев. Регулярно сочинял сонеты А.А.Фет. Составил из сонетов большую поэму «Venezia la Bella» (рус.: «Прекрасная Венеция») А.А.Григорьев. Поэты–демократы внесли в сонет новые темы: социальная сатира зазвучала в «Реальных сонетах» В.С.Курочкина и «Современных сонетах» В.П.Буренина. В конце XIX в. неутомимым пропагандистом этой классической формы стал П.Д.Бутурлин, писавший исключительно сонеты (в основном на исторические и мифологические темы).

В начале ХХ в. популярность сонета в русской поэзии достигла апогея. Он стал одним из центральных жанров в лирике символизма (особенно у Брюсова, Сологуба, Иванова, а также Бальмонта, составившего из сонетов сборник «Сонеты солнца меда и луны»). Неоднократно к форме сонета прибегал А.А.Блок («Не ты ль в моих мечтах, певучая, прошла…», «За городом в полях весною воздух дышит…», «Никто не умирал. Никто не кончил жить…» и др.). Получили признание сонеты И.А.Бунина. В 1920–х гг. И.В.Северянин создал книгу сонетов «Медальоны» о русских и зарубежных писателях и композиторах.

Во второй половине ХХ в. к сонету обращались многие русские поэты. Предельно расширил тематику русского сонета и обновил его форму поэт–авангардист Г.В.Сапгир, в 1970–1980–х гг. написавший большой поэтический цикл «Сонеты на рубашках».

Канцона (итал. canzone – песня) – твёрдая форма в итальянской любовной лирике позднего Средневековья и Возрождения. Произошла от «кансо» (пров. canso) трубадуров.

Стихотворение в этой форме состоит из 3–7 одинаковых строф, которые иногда замыкает финальная полустрофа – «кода» (итал. coda – хвост). При этом каждая из повторяющихся строф трёхчастна. Две первые части – одинаковы (как правило, по 3 или по 4 строки), их называют «шагами» (итал. piedi). Третья часть – так же, как и финальная полустрофа, именуемая «кодой» – немногим длиннее и открывается стихом, который зарифмован с последним стихом второго «шага».

Яркие итальянские образцы – в поэзии Данте и Петрарки.

Секстина (итал. sestina, от лат. sex – шесть) – одна из твердых строфических форм; наиболее сложная разновидность канцоны (лирической песни), жанра, распространённого в поэзии романоязычных стран в эпоху Средних веков и раннего Возрождения. Состоит из шести строф (по шесть стихов в каждой) и заключительной полустрофы (три стиха). Типичный и относительно строгий образец – стихотворение Данте Алигьери «На склоне дня в великом круге тени…» из цикла «Стихи о Каменной даме» (ниже приведено в пер. И.Голенищева–Кутузова):

На склоне дня в великом круге тени
Я очутился; побелели холмы,
Поникли и поблекли всюду травы.
Мое желанье не вернуло зелень,
Застыло в Пьетре, хладной, словно камень,
Что говорит и чувствует, как дама.

Мне явленная леденеет дама,
Как снег, лежащий под покровом тени.
Весна не приведет в движенье камень,
И разве что согреет солнце холмы,
Чтоб белизна преобразилась в зелень
И снова ожили цветы и травы,

В ее венке блестят цветы и травы,
И ни одна с ней не сравнится дама.
Вот с золотом кудрей смешалась зелень.
Сам бог любви ее коснулся тени.
Меня пленили небольшие холмы,
Меж них я сжат, как известковый камень.

Пред нею меркнет драгоценный камень,
И если ранит, – не излечат травы.
Да, я бежал, минуя долы, холмы,
Чтоб мною не владела эта дама.
От света Пьетры не сокроют тени
Ни гор, ни стен и ни деревьев зелень.

Ее одежды – ярких листьев зелень.
И мог почувствовать бы даже камень
Любовь, что я к ее лелею тени.
О, если б на лугу, где мягки травы,
Предстала мне влюбленной эта дама,
О, если б нас, замкнув, сокрыли холмы!

Скорее реки потекут на холмы,
Чем загорится, вспыхнет свежесть, зелень
Ее древес: любви не знает дама.
Мне будет вечно ложем жесткий камень,
Мне будут вечно пищей злые травы,
Ее одежд я не покину тени.

Когда сгущают холмы мрак и тени,
Одежды зелень простирая, дама
Сокроет их, – так камень скроют травы.

Секстина была изобретена в конце XII в. гасконским трубадуром Арнаутом Даниэлем, поэтом–новатором, которым восхищался и творчеству которого отчасти подражал великий Данте (он отметил заслуги провансальского мастера стиха в развитии национального языка, в «Божественной комедии» назвав его «ковачом родного слова»).

Как известно, различные виды строф и многие типы рифм популяризовали в средневековой европейской поэзии трубадуры Прованса. Многообразие изобретённых ими строф было обеспечено многообразием рифмовок (схем расположения рифм). В числе распространившихся по Европе провансальских строф были и цепные, при которых рифмовались слова не обязательно внутри отдельной строфы, но обязательно в смежных строфах (этот опыт трубадуров учтет Данте, изобретая для «Божественной комедии» форму терцин). В таких цепных строфах допустимо было использовать не только стандартные рифмы, но и повторяющиеся из строфы в строфу слова. Впрочем, здесь существовало одно ограничение: позволялось использовать слова многозначные (прованс. мot equivoc), да так, чтобы при появлении подобного слова в каждой новой строфе автор наделял его новым значением, а в то же время было запрещено использовать вместо рифм полноценных рифму тавтологическую (прованс. мot tornat), т.е. слово, занимающее при переходе из строфы в строфу одну и ту же позицию (например, на концах каждого второго или каждого третьего стиха всех строф) и не меняющее при этом значения.

Арнаут Даниэль, смело экспериментировавший со сложившимися в рыцарской поэзии формами, при изобретении секстины (ею является стихотворение «Слепую страсть, что в сердце входит…», переведенное на русский язык А.Найманом) ловко обошел указанные выше правила. Стремясь выдумать оригинальные и вместе с тем гармоничные строфы, он отважился вообще не использовать стандартные рифмы. Он решил использовать на концах стихов одни и те же повторяющиеся слова. Но так как каждое из выбранных им слов должно было бы иметь количество значений, равное количеству строф песни, это создавало известное затруднение. Его–то и обошел поэт–трубадур: вместо того, чтобы в каждой следующей строфе придавать каждому из этих слов новое значение, он решил менять позиции данных слов при переносе из строфы в строфу (но у него получилось, что в отдельных случаях слова всё–таки меняли и свое значение). Для этого он изобрёл особую формулу, в соответствии с которой в секстине следовало осуществлять указанный перенос.

Если посмотреть на процитированную выше секстину Данте, в которой он подражал Арнауту, и пронумеровать концевые слова первой строфы – 123456, то можно увидеть, что во второй строфе они расположены в следующем порядке – 615243. Это и есть изобретённая трубадуром формула. Так же соотносятся композиции слов второй и третьей строф, третьей и четвертой, и т.д. Иными словами, формулой переноса связаны все шесть шестистиший – и связаны красиво: в каждой паре строф последний стих первой и начальный стих второй строфы связаны повторяющимся финальным словом, т.е. каждая следующая строфа как бы «подхватывает» тему предыдущей.

Но за шестистишиями следует заключительное трехстишие, и оно появляется не случайно: подобные полустрофы замыкали каждую песню провансальских трубадуров. Они как бы служили финальным «эхом» последней стандартной строфы песни, что подчеркивала их композиция рифм: рифмовка полустрофы должна была повторять рифмовку второй части стандартной строфы. Арнаут Даниэль введением полустрофы в свой текст отдал дань традиции, и общая схема секстины приобрела следующий вид (ниже мы обозначим её так, как обычно обозначают композицию рифм):