Портрет 5 страница

С этого момента вещь становится образной, появляются как бы случайно пятна-предметы, тоже приписанные к обыкновенным, но снабженные развернутыми сравнениями: «…та же копченая люстра со множеством висящих стеклышек, которые прыгали и звенели всякий раз, когда половой бегал по истертым клеенкам, помахивая бойко подносом, на котором сидела такая же бездна чайных чашек, как птиц на морском берегу; те же картины во всю стену, писанные масляными красками; словом, все то же, что и везде; только и разница, что на одной картине изображена была нимфа с такими огромными грудями, каких читатель, верно, никогда не видывал. Подобная игра природы, впрочем, случается на разных исторических картинах, неизвестно, в какое время, откуда и кем привезенных к нам в Россию, иной раз даже нашими вельможами, любителями искусств, накупившими их в Италии, по совету везших их курьеров».

Мир «Мертвых душ» – обыденность. В привычности его все «то же», и это постоянно подчеркивается.

Из привычности мира, в котором все ощущения проходят по постоянным волноводам, элементы его вырываются сравнениями и яркими описаниями.

Заново, как прилетевшие, выглядят чашки на подносе, хотя известно, что чашки не летают.

Трактирная картина получает свою историю. Она блистательна: вельможи с курьерами посещают Италию и выделяют в стране старого и высокого искусства элементы, которые становятся привычными деталями нашей обыденности.

Случайного нет, но закономерность печальна.

Вещи Чичикова одновременно очень обыденны, дорожны, но в описаниях есть элементы уточнения: «Вслед за чемоданом внесен был небольшой ларчик красного дерева, с штучными выкладками из карельской березы, сапожные колодки и завернутая в синюю бумагу жареная курица».

Обыкновенная гостиница обыкновенного города и комнаты имеет обыкновенные, но сравнения и отдельные детали обыкновенного редки и необыкновенны. Обыкновенные вещи как бы распухают, выделяются по своей явной и подробной бессмысленности».[56]

Для сравнения приведем истолкование начального эпизода «Мертвых душ», предложенное Владимиром Набоковым. По его мнению, Гоголь не рисовал реальную картину России, а дал выпуклое изображение дьявольской пошлости и внутренней пустоты; иррациональность созданного им художественного мира подчеркивается множеством «мертвых душ», «бесчисленных гномиков, выскакивающих из страниц этой книги». Процитировав текст, Набоков начинает рассуждать:

«Разговор двух русских мужиков (типично гоголевский плеоназм) – чисто умозрительный. Их раздумья типа «быть или не быть» – на примитивном уровне. Беседующие не знают, едет ли бричка в Москву, так же как Гамлет не потрудился проверить, при нем ли на самом деле кинжал. Мужики не заинтересованы в точном маршруте брички. Их занимает лишь отвлеченная проблема воображаемой поломки колеса в условиях воображаемых расстояний, и эта проблема поднимается до уровня высочайшей абстракции, оттого что им неизвестно – а главное, безразлично – расстояние от NN (воображаемой точки) до Москвы, Казани или Тимбукту. Они олицетворяют поразительную творческую способность русских, так прекрасно подтверждаемую вдохновением Гоголя, действовать в пустоте. Фантазия бесценна лишь тогда, когда она бесцельна. Размышления двух мужиков не основаны ни на чем осязаемом и не приводят ни к каким ощутимым результатам; но так рождаются философия и поэзия; въедливые критики, повсюду ищущие мораль, могут предположить, что округлость Чичикова не доведет его до добра, так как ее символизирует округлость сомнительного колеса. Андрей Белый, этот гений въедливости, усмотрел, что вся первая часть «Мертвых душ» – замкнутый круг, который вращается на оси так стремительно, что не видно спиц; при каждом повороте сюжета вокруг персоны Чичикова возникает образ колеса. Еще одна характерная деталь: случайный прохожий, молодой человек, описанный с неожиданной и вовсе не относящейся к делу подробностью; он появляется так, будто займет свое место в поэме (как словно бы намереваются сделать многие из гоголевских гомункулов – и не делают этого). У любого другого писателя той эпохи следующий абзац должен был бы начинаться: «Иван – ибо так звали молодого человека…». Но нет, порыв ветра прерывает его глазенье, и он навсегда исчезает из поэмы. Безликий половой в следующем абзаце (до того вертлявый, что нельзя рассмотреть его лицо) снова появляется немного погодя и, спускаясь по лестнице из номера Чичикова, читает по складам написанное на клочке бумажки: «Па-вел И-ва-но-вич Чи-чи-ков»; и эти слоги имеют таксономическое значение для определения данной лестницы».[57]

Немецкий филолог Эрих Ауэрбах проанализировал сложный стиль – занимающий место между трагическим и комическим – в одном из кульминационных эпизодов романа Сервантеса «Дон Кихот». Приведем начало анализа:

«Отрывок взят из 10 главы второй части «Дон Кихота» Сервантеса. Рыцарь послал Санчо Пансу в местечко Тобосо – навестить Дульсинею и сообщить ей о скором приезде рыцаря. Санчо, запутавшийся во лжи, в великом затруднении, не зная, как ему отыскать эту воображаемую особу, решает обмануть своего господина. Он останавливается, не доехав до деревни, и проводит здесь столько времени, сколько нужно, чтобы Дон Кихот поверил, что он выполнил поручение; увидев трех крестьянок на ослах, он поспешно возвращается к своему господину и возвещает ему, что Дульсинея с двумя дамами едут приветствовать его. Он тащит за собой, навстречу поселянкам, бедного рыцаря, потрясенного неожиданной радостью, и в самых жарких красках расписывает красоту и великолепие их нарядов; однако Дон Кихот не видит на сей раз ничего, кроме действительности – трех крестьянок на ослах – и после этого происходит сцена, которую мы привели выше.

Среди всех эпизодов, в которых показано столкновение иллюзий с обыденной реальностью, противостоящей иллюзиям, этот занимает особое место. Во-первых, речь идет о самой Дульсинее, идеальной и несравненной госпоже сердца Дон Кихота; тут кульминация его иллюзий и его разочарований, и, хотя ему и в этот раз удается найти выход и спасти иллюзию, выход этот – Дульсинея зачарована – все же столь непонятен для него, что отныне все его мысли направлены на спасение, на освобождение ее от чар волшебства; когда, в последних главах романа Дон Кихот начинает понимать, что ему никогда не удастся расколдовать Дульсинею, – это предваряет его болезнь, освобождение от иллюзий и смерть. Во-вторых, сцена эта характерна еще и тем, что впервые роли здесь переменились: до сих пор Дон Кихот автоматически воспринимал и переосмыслял в духе рыцарских романов все явления обыденной жизни, с которыми он встречался в своем путешествии, теперь наоборот – Санчо импровизирует сцену из романа, а Дон Кихот со своей способностью превращать события в порождения своей фантазии на сей раз не справляется с грубо-обыденной картиной. Все это очень значительно и, как мы намеренно представили дело здесь, звучит печально, горько, можно сказать, трагически.

Но если мы просто читаем Сервантеса, этот текст оказывается фарсом, притом фарсом чрезвычайно комическим. Многие художники иллюстрировали эту сцену: Дон Кихот на коленях рядом с Санчо, с широко раскрытыми глазами, с видом замешательства, взгляд его устремлен на безобразную сцену, которая открывается перед ним. И, однако, лишь стилистический контраст речей и гротескный поворот в конце (Дульсинея падает на землю и тут же вскакивает на ноги) доставляет полное удовлетворение сценой. Этот стилистический контраст намечается постепенно – поначалу крестьянки слишком поражены увиденным зрелищем. Первые слова Дульсинеи – она требует, чтобы ей дали проехать, – звучат сдержанно. Только потом в речах крестьянок начинают блистать перлы «красноречия». Как представитель рыцарского стиля, первым выступает Санчо – в высшей степени забавно, как замечательно он играет свою роль. Он спрыгивает с осла, бросается к ногам женщин и, словно всю жизнь не читал ничего, кроме рыцарских романов, начинает говорить на языке этих романов. Обращение его к крестьянкам, синтаксис, метафоры, эпитеты, портрет своего господина, мольба о снисхождении – все одинаково удается ему, хотя он даже не умеет читать, а знаниями своими всецело обязан Дон Кихоту, который для него – образец. Итак, речи Санчо возымели успех – по крайней мере господин следует примеру слуги и опускается на колени рядом с Санчо.

Можно представить себе, до какого ужасного конфликта могло дойти дело. Ведь Дульсинея – властительница мыслей Дон Кихота (la senora de sus pensamientos), прообраз красоты, смысл жизни. Так заставлять ждать, а потом так разочаровать – эксперимент опасный, следствием его мог быть шок и еще более тяжелое помешательство; но шок мог привести и к мгновенному излечению рыцаря от его навязчивой идеи. Не происходит ни того ни другого. Дон Кихот преодолевает свое потрясение. Он в самой своей навязчивой идее находит выход из положения, и этот выход спасает его от отчаяния и препятствует исцелению: Дульсинея – зачарована. Всякий раз, когда внешняя ситуация вступает в непреодолимое противоречие с иллюзией, Дон Кихот находит выход из положения и может по-прежнему оставаться в своих глазах героем, благородным и непобедимым, которого преследует могущественный чародей, завидующий его славе. В нашем столь великолепном эпизоде Дон Кихоту, конечно, очень тяжело думать о том, что злой волшебник придал Дульсинее безобразный и подлый облик, но и с этой ситуацией еще можно бороться теми средствами, которыми располагает рыцарь, верующий в иллюзию; его средства – рыцарские доблести: неизменная верность, самоотверженность, безрассудная храбрость. К тому же одно известно твердо – добродетель восторжествует, счастливый конец обеспечен. Итак, нет ни трагедии, ни исцеления. И вот после некоторого замешательства Дон Кихот вновь обретает дар речи. Он обращается сначала к Санчо, и речь его показывает, что он нашелся, истолковал ситуацию в соответствии со своими фантазиями, и понимание это уже окрепло в нем – по крайней мере ядреная речь одной их крестьянок, как бы резко ни контрастировали ее поговорки с высоким стилем рыцарских нравов, уже не способна смутить его, выбить с занятых им позиций. Хитрость Санчо удалась на славу. Затем Дон Кихот обращается со своими словами к Дульсинее.

Это чудная фраза. Мы только что говорили о том, как ловко и весело пользуется стилем рыцарских романов Санчо, научившийся этому у своего господина, а теперь мы видим, каков учитель. Словно молитва, фраза начинается с торжественного обращения-призывания (…) Но теперь слог несравненно прекраснее (…).

А здесь, перед лицом Дульсинеи, он служит целям контраста; неприязненный и грубый ответ крестьянки только и придает ему смысл: мы находимся в сфере низкого стиля, и высокая риторика Дон Кихота нужна здесь только для того, чтобы комическая ломка стиля выступила перед нами со всей силой. Но Сервантесу мало этого, сломан стиль речей, но резко ломается и стиль самого действия – Дульсинея свалится с осла и с гротескной ловкостью тут же вспрыгнет на него, в то время как Дон Кихот все еще старается поддержать рыцарский тон. Вот кульминация фарса – Дон Кихот настолько ушел в свои иллюзии, что ни слова Дульсинеи, ни сцена с ослом не могут сбить его с толку. И даже переливающаяся через край веселость Санчо («Клянусь святым Роке…»), этакая наглость с его стороны, не производит на него ни малейшего впечатления. Дон Кихот смотрит, как поселянки уезжают на своих ослах, а когда они скрываются из виду, обращается к Санчо со словами, в которых звучит не столько печаль или отчаяние, сколько удовлетворение и торжество по поводу того, что он сделался мишенью для самых зловредных выходок злых волшебников; это позволяет ему чувствовать себя единственным в своем роде, человеком исключительным: «Видно, и впрямь я появился на свет как пример несчастливца, дабы служить целью и мишенью, в которую летят и попадают все стрелы злой судьбы».[58]

Финальные эпизоды, как правило, особенно существенны для понимания авторской концепции, выразившейся во всем произведении, поэтому анализ финала требует установления связей с начальными и центральными эпизодами, а иногда – и выявления перекличек, полемики данного автора с другими писателями (т. е. анализ финального эпизода позволяет увидеть подтекст произведения и его сверхтекстовые связи). Например, Олег Лекманов заметил в эпилоге «Преступления и наказания» полемику Достоевского с поэмой Пушкина «Медный всадник», что позволило исследователю более точно выразить «почвеннические» идеи писателя:

«В работах о Достоевском не раз отмечалось, что воскресение Родиона Раскольникова стало возможным только вдали от тесного и обморочного Петербурга, в бескрайней и не суетной Сибири.

Приведем здесь с небольшими сокращениями фрагмент эпилога «Преступления и наказания», предшествующий решающей, случайной встрече Раскольникова с Соней Мармеладовой: «Раскольников вышел из сарая на самый берег, сел на складенные у сарая бревна и стал глядеть на широкую и пустынную реку. С высокого берега открывалась широкая окрестность. <…> Там, в облитой солнцем необозримой степи, чуть приметными точками чернелись кочевые юрты. Там была свобода и жили другие люди, совсем непохожие на здешних, там как бы самое время остановилось, точно не прошли еще века Авраама и стад его. Раскольников сидел, смотрел неподвижно, не отрываясь… он ни о чем не думал, но какая-то тоска волновала его и мучила».

Никто до сих пор, кажется, не обратил должного внимания на то обстоятельство, что эти строки отчетливо перекликаются со знаменитым вступлением к пушкинскому «Медному всаднику»:

На берегу пустынных волн

Стоял он, дум великих полн,

И вдаль глядел. Пред ним широко

Река неслася: бедный челн

По ней стремился одиноко.

По мшистым, топким берегам

Чернели избы здесь и там,

Приют убогого чухонца;

И лес, неведомый лучам

В тумане спрятанного солнца,

Кругом шумел.

Сходство процитированных фрагментов кажется разительным. И у Достоевского, и у Пушкина взгляд героя с высокого берега на широкую и пустынную реку (ср.: «Раскольников…стал глядеть на широкую и пустынную реку»; «На берегу пустынных волн // Стоял он… Пред ним широко // река неслася…») совпадает с главным (Толстой бы сказал – счастливым) выбором в жизни. И у Достоевского, и у Пушкина цивилизованный, пришлый герой противопоставляется первобытным аборигенам.

Однако в глаза бросается и существеннейшее различие между процитированными фрагментами, которое заключается даже не столько в том, что пушкинский Петр стоял на берегу пустынных волн, а Раскольников сидел на берегу (это различие, скорее, ситуативное – царю положено величественно возвышаться, а изможденному заключенному – сидеть), сколько в том, что Петр у Пушкина дум великих полн (ср. в следующей, после процитированных нами выше, строке «Медного всадника»: «И думал он…»), а Раскольников у Достоевского «ни о чем не думал».

Один герой принимает решение, изменившее судьбы всей России, полный великих дум. На другого великое озарение, изменившее прежде всего его собственную судьбу, снисходит нежданно, как бы вопреки рассудку. (Ср. далее в «Преступлении и наказании»: «Вдруг подле него очутилась Соня».)

Чтобы понять, в чем заключается глубинный смысл этого различия, необходимо иметь в виду, что пушкинский Петр размышляет о строительстве того самого Петербурга, который подтолкнул Раскольникова к преступлению. Характеристику Петербурга, стилистически восходящую к знаменитым пушкинским строкам («Люблю тебя, Петра творенье, // Люблю твой строгий, стройный вид…» и т.д.), Достоевский издевательски вложил в уста Мармеладова, которого Петербург как раз погубил: «Полтора года уже будет назад, как очутились мы, наконец, после странствий и многочисленных бедствий, в сей великолепной и украшенной многочисленными памятниками столице ».

Соответственно, во вступлении к поэме Пушкина цивилизация противопоставлена первобытному природному сознанию со знаком «плюс». «Чернели избы здесь и там, // Приют убогого чухонца…» – эти строки – знак бедности и неблагополучия (ср. далее в «Медном всаднике»: «Где прежде финский рыболов, // Печальный пасынок природы, // Один у низких берегов // Бросал в неведомые воды // Свой ветхий невод, ныне там…» и т. д.). У Достоевского цивилизация противопоставлена первобытному природному сознанию со знаком «минус». «Кочевые юрты», которые «чернелись чуть приметными точками» – знак близости к временам ветхозаветной чистоты и единения с природой.

Несогласие с Пушкиным, спрятанное в «Преступлении и наказании» в подтекст, в записных книжках Достоевского 70-х гг. было высказано с публицистической прямотой и резкостью: «Народ. Там все. Ведь это море, которого мы не видим, запершись и оградясь от народа в чухонском болоте.

«Люблю тебя, Петра творенье».

Виноват, не люблю его. Окна, дырья – и монументы».

Это брезгливое «монументы» напрашивается на сопоставление с приведенными выше словами Мармеладова о Петербурге как о «великолепной и украшенной многочисленными памятниками столице».

За Петром – строителем Петербурга, согласно Достоевскому, числится две вины. Во-первых, Петр взял на себя ответственность за будущее народа, желая осчастливить не конкретного человека, а безликую людскую массу. Во-вторых, он, следуя велению рассудка, исказил Божий замысел и построил город там, где ему быть не подобает. «Петербургская легенда у Достоевского была тесно связана с давней культурной традицией, согласно которой петровская столица, противоестественным образом возникшая на болоте, обречена погибнуть», – справедливо отмечает А. Л. Осповат.

Сходный счет Достоевский предъявляет Раскольникову.

Только избавившись от комплекса «великой личности» (патетически воспетой во вступлении к «Медному всаднику») и научившись жить не рассудком, а сердцем, герой «Преступления и наказания» обретает способность в искаженном воплощении угадывать черты первоначального замысла: «Но тут уж начинается новая история, история постепенного обновления человека, история постепенного перерождения его, постепенного перехода из одного мира в другой, знакомства с новою, доселе совершенно неведомою действительностью».[59]

Приведенные примеры позволяют сделать следующие выводы. Анализируя эпизод, открывающий первый том «Мертвых душ», исследователи стремились показать, как начало повествования осуществляет ввод читателя в художественный мир произведения, ориентирует на законы построения этого мира. При этом внимание ученых было направлено на предметную заполненность художественного пространства, на соотношение изображенных деталей друг с другом. В. Шкловский акцентировал типичность, обычность изображаемого мира, которому Гоголь, тем не менее, умел придать необычный, странный вид (чтобы обострить наше восприятие). В. Набоков подчеркнул некую ирреальность, фантомность того мира, который создает Гоголь. На этом фоне идет дальнейшее восприятие читателями и сюжета, и героев. Обращаясь к кульминационному эпизоду в романе Сервантеса, немецкий ученый выявил структурный принцип парадокса, который поворачивает развитие действия и углубляет наше знание сути главного героя, характера его отношений с другими персонажами, авторской оценки. Парадоксальна не только ситуация и поведение героя, но и стиль речи. По-другому анализирует О. Лекманов финал «Преступления и наказания»: чтобы рельефнее очертить концепцию Достоевского, он сопоставляет данный эпизод с подобным эпизодом в произведении другого автора (сходство ярче выявляет различие).

При анализе эпизода важно учитывать не только его композиционное место в составе целого произведения, но и функцию. Как нам представляется, можно говорить о следующих основных функциях эпизода:

1) обозначение этапа в развитии конфликта и динамике сюжета;

2) моделирование ситуации: изображение места и времени действия, обрисовка среды («типических обстоятельств»), создание пространственно-временных контуров действия;

3) раскрытие характера героя (портрет, формы поведения, речь); авторское отношение к герою;

4) проникновение в сознание (самосознание) героя;

5) выражение философско-эстетической концепции автора.

Эпизод может выполнять несколько функций сразу, в этом случае важно определить их отношение и доминанту.

Вот как Е. Г. Эткинд анализирует характерологическую функцию эпизода из романа И. Тургенева «Дворянское гнездо»:

«Сюжет повести «Дворянское гнездо» построен элементарно. Паншин, который был претендентом на руку Лизы Калитиной, и Варвара Павловна, которая была женой Лаврецкого, встречаются друг с другом, когда оба они отвергнуты – Лизой и Лаврецким, полюбившими друг друга; теперь оказывается, что они совершенно подобны и принадлежат не только к одной и той же цивилизации, но и к одному и тому же человеческому и психологическому типу. В этом смысле эпизод их встречи представляет собой интерес. Это – главка XL.

1. А между тем внизу, в гостиной, шел преферанс; Марья Дмитриевна выиграла и была в духе. Человек вошел и доложил о приезде Паншина.

Марья Дмитриевна уронила карты и завозилась на кресле; Варвара Павловна посмотрела на нее с полуусмешкой, потом обратила взоры на дверь. Появился Паншин, в черном фраке, в высоких английских воротничках, застегнутый доверху. «Мне было тяжело повиноваться; но вы видите, я приехал» – вот что выражало его неулыбавшееся, только что выбритое лицо.

2. – Помилуйте, Вольдемар, – воскликнула Марья Дмитриевна, – прежде вы без докладу входили!

3. Паншин ответил Марье Дмитриевне одним только взглядом, вежливо поклонился ей, но к ручке не подошел. Она представила его Варваре Павловне; он отступил на шаг, поклонился ей так же вежливо, но с оттенком изящества и уважения, и подсел к карточному столу. Преферанс скоро кончился. Паншин осведомился о Лизавете Михайловне, узнал, что она не совсем здорова, изъявил сожаление; потом он заговорил с Варварой Павловной, дипломатически взвешивая и отчеканивая каждое слово, почтительно выслушивая ее ответы до конца. Но важность его дипломатического тона не действовала на Варвару Павловну, не сообщалась ей. Напротив: она с веселым вниманием глядела ему в лицо, говорила развязно, и тонкие ее ноздри слегка трепетали, как бы от сдержанного смеха. Марья Дмитриевна начала превозносить ее талант; Паншин учтиво, насколько ему позволяли воротнички, наклонил голову, объявил, что «он был в этом заранее уверен», – и завел речь чуть ли не о самом Меттернихе. Варвара Павловна прищурила свои бархатные глаза и, сказавши вполголоса: «Да ведь вы тоже артист, un confrère», – прибавила еще тише: «Venez!” – и качнула головой в сторону фортепьяно. Это одно брошенное слово: «Venez!» – мгновенно, как бы по волшебству, изменило всю наружность Паншина. Озабоченная осанка его исчезла; он улыбнулся, оживился, расстегнул фрак и, повторяя: «Какой я артист, увы! Вот вы, я слышал, артистка истинная», – направился вслед за Варварой Павловной к фортепьяно.

– Заставьте его спеть романс – как луна плывет, – воскликнула Марья Дмитриевна.

4. – Вы поете? – промолвила Варвара Павловна, озарив его светлым и быстрым взором. – Садитесь.

Паншин стал отговариваться.

– Садитесь, – повторила она, настойчиво постучав по спинке стула.

Он сел, кашлянул, оттянул воротнички и спел свой романс.

– Charmant, – проговорила Варвара Павловна, – вы прекрасно поете, vous avez du style, – повторите.

Она обошла вокруг фортепьяно и стала прямо напротив Паншина. Он повторил романс, придавая мелодраматическое дрожание голосу. Варвара Павловна пристально глядела на него, облокотясь на фортепьяно и держа свои белые руки в уровень своих губ.

Паншин кончил.

5. – Charmant, charmante idée, – сказала она с спокойной уверенностью знатока. – Скажите, вы написали что-нибудь для женского голоса, для mezzo-soprano?

– Я почти ничего не пишу, – возразил Паншин, – я ведь это только так, между делом… А разве вы поете?

– Пою.

– О! Спойте нам что-нибудь, – проговорила Марья Дмитриевна.

– Варвара Павловна отвела рукою волосы от заалевшихся щек и встряхнула головой.

– Наши голоса должны идти друг к другу, – промолвила она, обращаясь к Паншину, – споемте дуэт. Знаете ли вы Son geloso, или Mira la bianca luna?

– Я пел когда-то Mira la bianca luna, – отвечал Паншин, – да давно, забыл.

– Ничего, мы прорепетируем вполголоса. Пустите меня.

6. Варвара Павловна села за фортепьяно. Паншин стал возле нее. Они спели вполголоса дуэт, причем Варвара Павловна несколько раз его поправляла, потом спели громко, потом два раза повторили: Mira la bianca lu…u…una. Голос у Варвары Павловны утратил свежесть, но она владела им очень ловко. Паншин сперва робел и слегка фальшивил, потом вошел в азарт, и если пел не безукоризненно, то шевелил плечами, покачивал всем туловищем и поднимал по временам руку, как настоящий певец. Варвара Павловна сыграла две-три тальберговские вещицы и кокетливо «сказала» французскую ариетку. Марья Дмитриевна уже не знала, как выразить свое удовольствие; она хотела несколько раз послать за Лизой; Гедеоновский также не находил слов и только головой качал, – но вдруг неожиданно зевнул и едва успел прикрыть рот рукою. Зевок этот не ускользнул от Варвары Павловны; она вдруг повернулась спиной к фортепьяно, промолвила: «assez de musique comme ça, будем болтать», – и скрестила руки. «Oui, assez de musique”, – весело повторил Паншин и завязал с ней разговор – бойкий, легкий, на французском языке.

7. «Совершенно как в лучшем парижском салоне», – думала Марья Дмитриевна,

8. Слушая их уклончивые и вертлявые речи, Паншин чувствовал полное удовольствие; глаза его сияли, он улыбался; сначала он проводил рукой по лицу, хмурил брови и отрывисто вздыхал, когда ему случалось встретиться взглядами с Марьей Дмитриевной; но потом он совсем забыл о ней и отдался весь наслаждению полусветской, полухудожественной болтовни. Варвара Павловна показала себя большой философкой: на все у ней являлся готовый ответ, она ни над чем не колебалась, не сомневалась ни в чем; заметно было, что она много и часто беседовала с умными людьми разных разборов. Все ее мысли, чувства вращались около Парижа. Паншин навел разговор на литературу; оказалось, что она, так же как и он, читала одни французские книжки; Жорж-Санд приводила ее в негодование, Бальзака она уважала, хоть он ее утомлял, в Сю и Скрибе видела великих сердцеведцев, обожала Дюма и Феваля; в душе она им всем предпочитала Поль де Кока, но, разумеется, даже она имени его не упомянула. Собственно говоря, литература ее не слишком занимала. Варвара Павловна очень искусно избегала всего, что могло хотя отдаленно напомнить ее положение; о любви в ее речах и помину не было: напротив, она скорее отзывалась строгостью к увлечениям страстей, разочарованиям, смирением. Паншин возражал ей; она с ним не соглашалась… Но, странное дело! – в то же самое время, как из уст ее исходили слова осуждения, часто сурового, звук этих слов ласкал и нежил, и глаза ее говорили… что именно говорили эти прелестные глаза – трудно было сказать; но то были не строгие, не ясные и сладкие речи. Паншин старался понять их тайный смысл, старался сам говорить глазами, но он чувствовал, что у него ничего не выходило; он сознавал, что Варвара Павловна, в качестве настоящей, заграничной львицы, стояла выше его, а потому он и не вполне владел собою. У Варвары Павловны была привычка во время разговора чуть-чуть касаться рукава своего собеседника; эти мгновенные прикосновения очень волновали Владимира Николаича. Варвара Павловна обладала уменьем легко сходиться со всяким; двух часов не прошло, как уже Паншину казалось, что он знает ее век, а Лиза, та самая Лиза, которую он все-таки любил, которой он накануне предлагал руку, – исчезала как бы в тумане. Подали чай; разговор стал еще непринужденнее. Марья Дмитриевна позвонила казачка и велела сказать Лизе, чтобы она сошла вниз, если ее голове стало легче. Паншин, услышав имя Лизы, пустился толковать о самопожертвовании, о том, кто более способен на жертвы – мужчина или женщина. Марья Дмитриевна тотчас пришла в волненье, начала утверждать, что женщина более способна, объявила, что она это в двух словах докажет, запуталась и кончила каким-то довольно неудачным сравнением. Варвара Павловна взяла тетрадь нот, до половины закрылась ею и, нагнувшись в сторону Паншина, покусывая бисквит, с спокойной улыбочкой на губах и во взоре, вполголоса промолвила: «Elle n’a pas inventé la poudre, la bonne dame». Паншин немножко испугался и удивился смелости Варвары Павловны; но он не понял, сколько презрения к нему самому таилось в этом неожиданном излиянии, и, позабыв ласки и преданность Марьи Дмитриевны, позабыв обеды, которыми она его кормила, деньги, которые она ему давала взаймы, – он с той же улыбочкой и тем же голосом возразил (несчастный!): «Je crois bien» – и даже не: «Je crois bien», а – «J’crois ben!».

9. Варвара Павловна бросила на него дружелюбный взгляд и встала. Лиза вошла; Марфа Тимофеевна напрасно ее удерживала: она решилась выдержать испытание до конца. Варвара Павловна пошла ей навстречу вместе с Паншиным, на лице которого появилось прежнее дипломатическое выражение.

– Как ваше здоровье? – спросил он Лизу.

– Мне лучше теперь, благодарствуйте, – отвечала она.

– А мы здесь немного занялись музыкой; жаль, что вы не слыхали Варвары Павловны. Она поет превосходно, en artiste consommée.

10. – Пойдите-ка сюда, ma chère, – раздался голос Марьи Дмитриевны.

Варвара Павловна тотчас, с покорностью ребенка, подошла к ней и присела на небольшой табурет у ее ног. Марья Дмитриевна позвала ее для того, чтобы оставить, хотя на мгновенье, свою дочь наедине с Паншиным: она все еще втайне надеялась, что она опомнится. Кроме того, ей в голову пришла мысль, которую ей непременно захотелось тотчас высказать.