УНИВЕРСАЛЬНАЯ ФОРМУЛА I-M-T

Формула i-m-t была предложена Б. Асафьевым и означает последовательность: initio – motus – terminus (начало – импульс – движение – развитие – предел-замыкание). Формула является универсальной и всепроникающей, но её проявления в различных стилях могут не совпадать. Необходимо знать, что в музыке до классицизма и музыке ХХ века асафьевская формула подчас не поддаётся точной аналитической фиксации. Моделью для выведения формулы Асафьеву послужило классицистское мышление, поэтому и наиболее очевидные примеры легче всего обнаружить у венских классиков.

Схема сонатной формы как будто прямо соответствует асафьевской формуле: экспозиция (i) – разработка (m) – реприза (t). Однако необходимо учитывать, что этот принцип действует и на уровне целой формы, и на уровне каждого более или менее завершённого фрагмента. Формула воплощается многократно во всех без исключения разделах формы, начиная с тематических структур, проникает в разработочные и репризные части. Проявляет она себя при этом по-разному.

Обратимся к первой части фортепианной сонаты Л. Бетховена C-dur ор. 2 № 3. Заглавная тема здесь строго подчинена классической схеме тематической структуры: ядро – его повторение (точное или вариантное) – развитие – каденция-замыкание.

Пример 1:

Обращает на себя внимание абсолютная симметрия пропорций: i=4, m=4, t=4. На каждой стадии используются одни и те же обороты и даже гармонии. Как и положено в экспозиции, первое проведение главной темы идёт в тонике. В разработке при проведении той же темы (начинается она на этот раз в Ре мажоре) пропорции иные: i=4, m=16, t=10. Активизация m оправдана необходимостью создать серединное состояние, мобильное движение (оно определяется модуляционной динамикой: D-g-c-f-G). Соответственно увеличивается путь «торможения». В репризе тема не содержит элемента, который в первом её проведении соответствовал функции t. В результате здесь функции m и t сливаются во втором четырёхтакте, а на место ожидаемого нормативного t становится новое initio, начинающее следующий этап развития – перенесение в репризу инерции разработки, что соответствует значению m, то есть новому развитию. Это явление получило название переменность функций формы.

Пример 2:

Переменность функций в построении формы связана с техникой плавного перехода, в которой развитие подчинено следующему принципу: всё последующее вытекает из непосредственно предшествовавшего. Техника плавного перехода есть универсальная закономерность формы. Переменность функций разделов формы является главной силой, обеспечивающей цепную связь. Целая форма – это макроскопическое воплощение i-m-t, а различия в характере initio, motus и terminus напрямую зависят от того, какой участок формы проходит этот микроцикл. Даже трёхчастную форму, в которой середина содержит новую тему и экспозиционный характер подачи материала, нельзя начать со средней части. Это происходит из-за того, что её initio в той или иной мере отражает отсутствие фактора m, то есть содержит переменность, а значит, – ощущение переменности. Именно в переменности заложено чувство непрерывности развития формы, в основе которой лежит отчётливо расчленяемый синтаксис.

Вне зависимости от числа разделов формы существуют всего шесть функций, которые разделы могут брать на себя:

1) изложение темы;

2) связующая часть (связка) между изложениями тем или между основными частями формы;

3) середина или средняя часть, то есть построение, расположенное между другими, чаще сходными по содержанию частями. Важная разновидность – разработка, то есть дальнейшее развитие ранее изложенной темы (тем);

4) реприза, то есть повторное проведение темы (тем) после какой-либо иной музыки;

5) вступление к основной форме или её части;

6) заключение к основной форме или её части.

Во вступлениях используются особые типы изложения:

1) из одной ноты;

Пример 3:

С. Рахманинов. Романс соч. 26 № 10 «У моего окна…»

2) из одного аккорда;

Пример 4:

И. Альбенис. Каталония.

3) из нескольких аккордов;

Пример 5:

С. Рахманинов. Романс соч. 26 № 13 «Вчера мы встретились…»

4) из фигурации;

Пример 6:

Ф. Мендельсон. Песня без слов g-moll.

5) из сочетания нескольких вступительных типов.

Пример 7:

Р. Шуман. Соната № 2 для фортепиано

По существующей теории в музыкальном произведении может быть четыре типа изложения:

1) экспозиционный (признаки – устойчивость характера и экономия средств, тематическое единство, тональное единство, структурное единство[6]);

2) срединный (имеет черты неустойчивости, текучести; характерны проведение относительно коротких тематических отрезков, гармоническая неустойчивость, структурная дробность);

3) заключительный (связан с утверждением уже достигнутой тоники в главной или подчинённой тональности; характерны повторные каденции, органные пункты тоники, отклонения в субдоминантовую сферу, постепенное укорачивание построений, иногда их удлинение);

4) континуальный (продолженное развёртывание единого состояния). Свойственный формам ренессансной полифонии и музыки ХХ века, этот тип изложения тяготеет к медитативному типу драматургии.

Экспозиционный, срединный и заключительный типы изложения могут быть рассмотрены с позиций действия формулы i-m-t: экспозиционный тип – i, серединный – m, заключительный – t. Это верно и по отношению к макроформе. Формула действует внутри каждого типа изложения, но действует по-разному. Различия связаны с характером i, а также с пропорциями внутри микроцикла между знаками i-m-t. Так, для заключительного типа изложения характерны особая роль повторений элементов, органные пункты и гармоническая стабильность. Музыка же ХХ века, равно как и полифоническая музыка прошлого, не даёт столь предметного представления о действии асафьевской формулы. «Текучие» формы также связаны с чувством плавного перехода, и действие формулы i-m-t в них не ослабляется. Различие проявляется уже на уровне полифонического и гомофонного мелоса. Развёртывание полифонической мелодии имеет несимметрично-фазовый характер. Идея симметричности в полифонической композиции передаётся другими параметрами формы. Совмещение нескольких мелодий в контрапункте означает различный синтаксический пульс по вертикали, при этом каждая линия может иметь свои пропорции фаз i-m-t, свою ротацию формулы. В контрапунктической форме слух невольно сосредоточивается на выявлении функций i-m-t в масштабе целой композиции. Так как фуга предусматривает возврат темы-initio в разных голосах, то каждому голосу дано право несколько раз вернуть тему и снова начать «рост» из неё по горизонтали, несколько раз пройти цикл i-m-t. Однако ритм цикличности в голосах разный, отсюда возникающая по вертикали и горизонтали десинхронизированная пульсация i-m-t. В этих условиях восприятие в большей степени сосредоточивается на целом, на отношении стабильных, мобильных и замыкающих разделов, которые в большинстве случаев слиты посредством текучего перехода.

Музыка ХХ века усваивает и классицистский и полифонический опыт. Решение принципа i-m-t начинает обретать индивидуальный характер. Это может быть связано с усилением воздействия фактора m в экспозиционных разделах. Но возможен и обратный эффект – необычно долгое продление чувства превалирования фактора i (в композициях медитативного рода). В целом музыка ХХ века предлагает множество вариантов индивидуализированных (нетиповых) отношений устойчивых и неустойчивых элементов в музыкальной форме.

Задания:

1. Проведите анализ действия принципа i-m-t в любой сонатной форме у Гайдна, Моцарта или Бетховена по выбору. Рассмотрите, какие процессы происходят на уровне периода, партии, раздела, формы в целом.

2. Проанализируйте действие принципа i-m-t в разделах инвенции И.С. Баха (по выбору).