Знаки – носії семантики фольклорного тексту

Термін «семіотика», крім значення «науки про знаки і знакові системи», вживається також у значенні самої знакової системи: наприклад, ритуальна семіотика, семіотика несвідомого тощо. Тут цей термін використовується у розумінні знакового наснаження фольклорних текстів: «Семіотика дає основу для розуміння найважливіших форм людської діяльності та зв’язку цих форм одна з одною, оскільки всі види діяльності й усі відношення знаходять відображення в знаках» [232; 88]. Знакове втілення, закономірності означування у фольклорі здатні інформувати про речі, ознаки, уявлення, дії, поняття, ідеї, які у вигляді традиції здійснюють рух у часі від покоління до покоління. Крім того, проводячи паралель із поглядами О. Потебні, який вважав, що специфічна природа знака в поезії відзначається тим, що в ній знаком є не слово, а цілісний текст, виплмває, що, з точки зору семантики, фольклорний текст теж постає складно вибудуваним єдиним знаковим цілим. Завдяки цій особливості кожне покоління сприймає народну творчість не як панораму текстів, а як деякий загальний текст, що повторюється та репрезентується в низці варіацій.

Від часів стоїків всі визначення знака вказують на його двоєдиний характер – матеріально-ідеальний. Знак – це «матеріальний, чуттєво сприйнятий предмет (річ, явище, дія, ознака), що є репрезентантом іншого предмета, властивості, відношення і використовується для отримання, переробки, зберігання інформації» [226; 23]. Тому кожний знак має матеріальний бік, або план вираження, та ідеальний бік – те, що він позначає, або план значення. Знак вимагає надіндивідуального середовища, колективного сприйняття, діалогової або полілогової комунікації. Розглядаючи знак як свого роду «матеріал, у якому складається і здійснюється свідомість», М. Бахтін підкреслював, що знак може виникати лише на міжіндивідуальній території, причому ця територія «не природна у безпосередньому сенсі цього слова». Необхідно, щоб принаймні «два індивіди були соціально організовані» [299; 16].

Тема фольклорного знака виявилася місцем перетину літературознавчих, лінгвістичних, психологічних досліджень, орієнтованих на співвідношення між мисленням і мовленням, образом і символом, культурним та мовним кодами. Характер утворення знаків і організація їх змісту визначається рівнем розвитку соціокультурної системи, а тому для фольклорної культури характерне суміщення змісту вербального та невербального знаків. Тому-то обсяг значень знака у фольклорі не може бути чітко обмеженим: знак об’єкта ритуальної словесної формули у замовляннях за змістом може співпадати із речовим знаком (прагмемою) – частиною одягу або пасмом волосся того, на кого замовляння здійснюється. Причина цього явища полягає в спільному для різних фольклорних знаків ядрі значення, яке у фольклористичних, філологічних працях часто називається «концепт», а у філософії, психології, культурній антропології охоплюється поняттям «смисл».

Розглянути фольклорний текст на рівні семіотики допоможе класифікація знаків, яку запропонував Ч. Пірс – родоначальник філософії прагматизму і засновник семіотики нового часу. За його концепцією, знаки, які відносяться до класу елементарних, поділяються на знаки-індекси, іконічні знаки (копії)та знаки-символи, які відображають три етапи семіозису становлення знака. Усі вони є елементами семіотичної структури фольклорного тексту і становлять цілісний знак тексту.

Знаки-індекси супроводжують зовнішні прояви якоїсь сутності, мають цілковиту мотивованість потребами прояву. Прикладом таких знаків може бути частотне використання вигуків у вербальній складовій танцювальних та календарних пісень, наприклад, як у русальній: «Ух, ух, солом’яний дух!» Традиційне вживання вигуків у цьому випадку є індексним знаком, бо зумовлене необхідністю ритмічного видихання при танцювальних ритмах. Як зазначає В. Соколова, гукання притаманне веснянкам та гагілкам і покликане самим способом виконання пісень-закличок на великому просторі, коли «перегукувалися декілька дівочих хорів» [296; 81].Тобто, окрім магічного значення, існує потреба у діалоговій формі, потреба бути почутими на великій відстані.

Із записів дитячих ігор П. Чубинського ми дізнаємося про іконічний знак, який вказував на початок гри «У бобра». Коли гравець – «бобер» сховається, гравець – «стрілець» промовляє до решти учасників гри («хортів»): «Бобре, бобре! Заховайся добре, бо я хортів маю, по полі пускаю. А як хорти вас спіймають, я шкури поздираю, шуби полатаю» [327; 40].Вигук «Гейма!» – слугував сигналом до початку пошуку, активізував увагу учасників гри, зокрема «бобра», який перебував на відстані від епіцентру ігрового майданчика.

У робітничих піснях вигуки індексують спільні рухи виробничого процесу, наприклад:

Ой як наймали, вговоряли:

– Будем чаєм наповать.

Ей, раз, два, люлі!

Будем чаєм наповать,

Щей булками годовать

[133; 371].

Рефреном повторюється вигук, який надає ритму фізичним зусиллям. У бурлацькій пісенності таким самим завдання відповідають знаки-індекси вигуків: «Ой, гук, мамцю, гук»; «Гей, гей, піт очі заливає» тощо.

Потреба притопувати чи плескати в ритм музики або танцю споріднена з потребою дитини, що підстрибує від радощів. Знаковість кольорів в оздобленні костюму свідчить про поєднання світлої та темної гами кольорів, тобто має індексний характер, а вже потім організується як іконічний та символьний текст.

Як вияв щирості почуттів – підняття рук вгору – індексує привітання (жест адаптації). Колись характерний для багатьох народів, він був використаний християнською церквою як символ звертання до Бога. З піднятими догори руками зображувалася Оранта, пізніше Богоматір. Звичай «правиці», піднятої вгору, – індексує бажання привернути до себе увагу, щоб зреалізувати своє право на слово.На відміну від інших типів знаків, індекс позбавлений комунікативної інтенції. Він, ніби дим над комином, нічого не хоче повідомити спеціально, але по ньому можна переконатися, що господарі вдома [25; 19]. Якщо інші знаки навмисно сигналізують про щось, що вимагає декодування, однозначного для всіх членів суспільства, хто володіє спільним міфологічним кодом, то індекс підпадає лише під тлумачення, прочитання, інтерпретацію. Фольклорний знак-індекс менш за все відповідає класичному семіотичному постулатові про єдність означальника й означуваного.

Іконічні знаки – це ті, в яких закріплюється мотивація на основі схожості, імітації; вони мають чітко виражений комунікативний намір. Так, дитяча гра «У перепілки», зафіксована Н. Загладою, імітує хворобливий стан людини, який відтворюється центральним персонажем гри – «перепілкою». Діти, що утворюють коло, співають: «Тут була, тут була перепілочка, тут була, тут була ясна зірочка. Що у перепілки ніжки болять (голівка болить, уші болять, коліна болять і т. ін.).» Кожний куплет співанки супроводжується імітацією. Така ігрова ситуація покликана «матеріалізувати» ймовірний біль, «перенести» його на птаха, аби унеможливити реальне його втілення в конкретній особі. Коментар упорядниці «Побут селянської дитини» до гри «У гусей» красномовно свідчить про іконічність знакової системи, на основі якої вибудована гра: «Матка жене своїх дітей-гусей на пашу, а сама лишається вдома,» – і далі: «Гуси біжать додому, а вовк перестріває і ловить їх; яких він піймає, то бере до себе в хату. І так мати скількись разів жене своїх дітей на пашу, аж поки вовк усі гуси переловить» [132; 124]. Між змістом і його вираженням існує відношення подібності: знак будується за іконічним принципом, отже, вираження є відбитком змісту; це відношення не природні й не конвенційні. Такі відношення проявляються, коли люди, на знак схожості, використовують частини свого тіла. Із записів Б. Грінченка у Канівському повіті дізнаємося про повір’я, пов’язане із городиною: «Цибулю як садють, то посадивши в землю, сідають в землю на те місце, щоб цибуля була велика, як озаддя» [374; 21]. Текст лише робить зримим те вираження, що закладено в його змісті. Це простежується в знаковому характері орнаментування верхнього одягу. Відповідна семантична і функціональна роль у такому контексті належить і головному убору, контури якого первинно мали уподібнюватися зовнішнім ознакам міфічного предка і, по суті, зводилися до умовного змалювання тварин або їхніх ознак. Про це свідчать рудименти зооморфних обрисів: пір’я або прикраси з хутра. Окрім використання пташиного пера для оздоби дівочого головного убору (вінка, чільця), пір’я використовувалося у звичаї посрамування покритки, коли ту за моральний переступ представники молодіжної громади обмазували дьогтем, обтикали пір’ям і так оголеною водили селом. Тобто ми бачимо, що пір’я виконує іконічне знакове навантаження. За якісною характеристикою воно є амбівалентним, проте по суті – передає генетичний зв’язок та взаємозалежність людини і тотема.

Потенційне семіотичне зерно народного розпису на писанках – це відображення об’єкта в дзеркальній площині. Так створюється ілюзія тотожності об’єкта (наприклад, сонця) з його образом (на писанці). До процесу створення безпосереднього видимого образу на писанці має додатися відкриття знакової природи тексту: текст, що сприймається наївною свідомістю як безумовний, має бути усвідомлений у знаковій умовності, переведений у мову семіотики. Практично це означає, що несловесному тексту надано риси словесного, адже будь-яка умовність усвідомлюється вербально. І лише в наступній фазі розвитку вербально усвідомлений образ набуває іконічних рис – конкретного знака сонця на писанці: в геометричній орнаменталістиці він втілюється в формі кола, хреста; в рослинній – у формі квітки; зооморфній – коня тощо.

Про іконічну аналогію між глиняним посудом та людським тілом свідчить звичай, зафіксований на Харківщині, класти під ліжко породіллі глечик, перевернутий вверх дном, очевидно, це знак того, що жінка стала «порожньою».

Як предмети, що відносяться до одного смислового комплексу, можуть сприйматися у ролі означень цього комплексу, а отже, і в ролі означень схожих предметів, так само і слово є означенням того, з чим пов’язувалося воно за своєю звуковою формою. Смислове зближення породжувало новий іконічний знак, наприклад, у приказках: «Наум наставить на ум»; «Святий Руф дорогу рушить»; «Радуниця – померлі радуються»; «Хто має викрути, не піде в некрути»; «На, бісе, груш, а мене не руш»; «Їж, Левку, хоч і глевко»; «Казала Настя, як удасться»; «Спекла Луця, що не їсть і цюця»; «Що з воза впало, те пропало»; «Галушку галух іззів»; «Гнат не виноват, Кулина не винна».

Іконічні знаки в танці виконували найдавнішу функцію згуртування племені й відтворювали рух вітру, вогню, води в природі. Танець імітував стрибки звірів, політ птахів, землеробські процеси і був орієнтований саме на розпізнавання, декодування, а не на приховування свого семіотичного змісту. Основна змістова одиниця танцю – це «крок». Недарма кажуть: «у танці виступає». Крок є пластичним смисловим мотивом танцю, поєднання танцювальних кроків повідомляє не лише про емоційний стан людей, що його виконують, але є і засобом комунікації, відображаючи радість, погрозу, підготовку до якоїсь події у житті. Кроки кішки, лебедя, пави фіксуються у вербальних текстах: «випливає, мов лебідка», «виступає, як той павич», «скаче галопом». У повісті «Бурлачка» І. Нечуя-Левицького, неперевершеного знавця народних фразеологізмів, читаємо: «Василина розходилася у танцях. Вона то плавала лебедем, то йшла павою, то пурхала метеликом, то линула ластівкою...» [242; 98].

У знаках-символах мотивація означуваного з означальником прямо не простежується. Але смисли символів розгортаються ланцюгово. Цей процес образно представив Г.Ґ. Ґадамер: «Спочатку це (символ) технічний термін грецької мови, згодом це слово означає «черепок для згадування». Гостинний господар... розбиває черепок навпіл, одну половину залишає собі, іншу – віддає гостеві для того, щоб, коли за тридцять чи п’ятдесят років спадкоємець гостя знову прийде в дім, гість і господар змогли впізнати один одного, склавши обидві половинки в одне ціле. Засвідчення особи – таке первісне значення символу. Це дещо, за чим пізнають когось як давнього знайомого» [69; 78].

Такі метафорично-метонімічні трансформації матеріального об’єкта (хреста, ідола, священної реліквії) і його вербального відповідника Е. Ліч назвав «символічним рівнянням» [206; 51]. Причому учений зазначає, що «дуже часто згадані символічні рівняння бувають надзвичайно примарними, але незалежно від того, чи розуміють самі віруючі цю систему, як правило, у ній є свій порядок. Якщо ви будете займатися чимось систематично, ви завжди зумієте певною мірою розшифрувати той код, з яким зіткнулися» [206; 52]. Саме незнання коду не дозволяє достеменно з’ясувати, чому саме дуб (а не горіх, ясен) у народних піснях є символом чоловічої сили, міцності, козацької вдачі:

Я ж думала, що дуб зелененький,

Коли бачу – козак молоденький [133; 224] .

Гой, Дубе, Дубе,

Наш Діду любий,

Ходи в господу

До нашого роду

На наших мужів дай свої сили,

Щоб злії духи їх не косили [59; 135].

Щоправда, спроби потрактування символічних знаків приводять до розуміння основ світосприйняття предків, які часто є суголосними в різних народів. Так, грецький танець-лабіринт або його варіант – українська веснянка-гаївка «кривий танець», яка виконується від Благовіщення протягом весняних свят, змушує виконавців рухатися по траєкторії лабіринту, по спіралі. Ця тисячолітня гра-містерія покликана в символічній формі поєднати небо, землю й воду; народження, життя й смерть, матір і дитину. Це символ блукаючого духу, що вступає через ворота в лабіринт мороку або смерті, а потім вертається звідти, досягаючи відродження [178; 105].Ключовий знак-символ цього танцю – це рух по важко досяжному маршруту («А ми кривого танцю йдем, танцю йдем, \\ А ми йому кінця не знайдем, не знайдем...»). Переборювання перешкод, які не дозволяють досягнути певної точки простору (центру майдану, сходів церкви), для учасників кривого танцю дорівнює пожертві, а досягнення центру – етап трансформації, переродження й відродження. Навантаження символу завжди вагоме й обмежене : «Символ характеризується тим, що він завжди не до кінця довільний; він не до кінця порожній, у ньому є рудимент природного зв’язку між знаком та означуваним. Символ справедливості – терези, неможливо замінити чим-небудь, наприклад, колісницею» [297; 101].

Три названі типи елементарних знаків відповідають трьом етапам семіозису – процесу виникнення у свідомості суб’єкта творчого акту знакових відношень між об’єктом дійсності та його відображенням. Крім того, вони творять ланцюг у напряму збільшення умовності знаків, їх конвенційності. Найменший ступінь умовності характерний для знаків-індексів, а найбільший – для знаків-символів. Фольклорний текст має ту особливість, що процес кодування в ньому відбувається максимально конвенційно, питома вага знаків-символів у ньому найбільша. Проте не можна відкидати, що надто важко або навіть неможливо навести приклад «чистого» індексу без символьних характеристик, або символу, зовсім позбавленого індексальності. Так, елементи орнаменту шестипелюсткової розетки (солярний символ) в різьбярстві мають індексний характер, бо викликані виробничими потребами, адже ромби та трикутники зумовлені технікою різьби і є більш прийнятними для обробки твердого дерева, ніж коло. Крім того, трикутник, як і ромб чи квадрат (символи землі, чотирьох сторін світу, пір року), є символом: єдності світобудови, світового древа (неба, землі, хтонічного світу); гармонії природних стихій (вогняної, водної, повітряної); триєдиного Бога (Отця, Сина, Святого Духа); неперервності поколінь (ненароджених, живих, померлих); сталість родини (матері, батька, дитини). Це підтверджує безперечний конвенційний характер цього знака і підкреслює його символьне навантаження. Знаки-індекси і знаки-символи складають полярну протилежність із точки зору своїх можливостей позначати конкретне та абстрактне, загальне та одиничне. Індекс завжди прив’язаний до конкретного та одиничного, в той час, як символ «не може вказати на якусь конкретну річ – він денотує деякий тип речей» [258; 92]. Звичай класти новонародженому під подушку книжку, «щоб був розумним», або дарувати глиняного коника, «щоб скакав на конику», демонструють побутування індексних знаків у семіотиці звичаєвого права.

У декоративно-ужитковому мистецтві переважають знаки іконічного характеру, які закріплюють схожість вишитого листка, калинового грона чи винограду із їх денотатами у дійсності. На весільних рушниках, навіть виконаних у техніці «хрестика», легко впізнаються жіночі фігурки – іконічні знаки рожениці – богині дітонародження, жіночої долі. Оберегову функцію виконувало іконічне позначення на одязі чи покутніх рушниках коня, оленя.

Іконічні та індексні знаки дуже легкі для сприйняття. Вони швидко створюють у свідомості певний образ і є набагато ближчими для реальних об’єктів, ніж символи. Натомість, символічні знаки є більш складними для інтерпретації, бо іноді вже втрачені стійкі асоціації між ними та ціннісними уявленнями наших пращурів, які потребують детальної реконструкції. Тому знаки-символи часто мають декілька тлумачень, причому часто протилежних. Так,риба одночасно символізує: плодючість, багатство, сексуальну силу, мудрість; водночас може позначати жадібність, байдужість. Щука, наприклад, у народнопоетичних текстах несе смислове навантаження нечистої сили. У народі є прикмета, що коли вона вдарить хвостом перед рибалкою, то той скоро помре. Відомі перекази про водяника, який перевтілюється страшною щукою. У неї телячі очі, вона стрибає на спину рибалці, а потім зникає у вигляді чорної хмари. За народними уявленнями, у черепі щуки відображено знаряддя, якими мучили Ісуса Христа: хрест, на якому Він був розп’ятий, спис, яким був пронизаний [294; 98].

Кінь – атрибут вищих богів та святих, водночас – хтонічна істота, пов’язана з культом родючості й смертю. Золотий чи червоний кінь у казковому епосі – уособлення неба, Космосу («Як Іванко-дурень з королівною одружився») [311; 194]. Як зазначає Л. Дунаєвська: «Золотий кінь дає герою (Івану-Незнайку – О. І.) булаву в сорок пудів. У помідненні, посрібнені, позолоті ніг, рук, голови спостерігається, очевидно, один із космогонічних варіантів ініціації..., яке відображене в «металевій» кольористиці» [120; 210]. Кінь - чарівний помічник, він може перевезти героя за тридев’ять земель, у світ померлих предків. Ось чому він передається героєві як батьківський спадок (наприклад, казки «Про трьох братів, що ходили до батька на могилу ночувати» [327; 270], «Про царівну, що сиділа на шкляній горі» [274; 354]. Водночас образ Кобилячої голови (казка «Кобиляча голова» [142; 118]) є втіленням демонічної сили. Жаба – символ підземного царства, глибинної мудрості. Жаба-ропуха, за віруваннями, – основний образ перевтілення відьми (казка «Царівна-жаба» [239; 65]).

У семіотиці фольклору, образну основу якого становлять іконічні знаки, поява символічних елементів, тобто конвенційних, пов’язана, з одного боку, з природними кордонами можливостей людини інтерпретувати дійсність (адже неможливо цілком ідентично передати квітку засобами вишивки, щоб вона була «як жива»), а з іншого боку – формуванням свідомих, умовно прийнятих законів творчості. Наприклад, спіралево-хвилястий орнамент – меандр, знаний в Україні з часів верхнього палеоліту, на думку Б. Рибакова, міг означати водну стихію, а звідси – плодючість та нескінченність життєвого процесу. Утилітарний виріб, оздоблений таким символьним елементом, наснажувався апотропеїчно, він немовби промовляв: «Хай буде ця посудина (коли меандром оздоблений, наприклад, глиняний горщик) завжди повною» [280; 89].Суцільний лінійний орнамент у різних модифікаціях (зміїний узор, «верхнє небо») і до сьогодні активно використовується в писанкарстві, вишивці, різьбярстві, як елемент декору в архітектурі.

Елементарність знака-символа є до певної міри умовною. Ю. Лотман вважав, що символ слід відрізняти від ремінісценції або цитати, оскільки у них зовнішній план змісту-вираження є не цілком самостійним, а більшою мірою є знаком-індексом, який вказує на деякий більший за обсягом текст. А символ у плані вираження і в плані змісту вже сам є текстом, має чітко виражені межі, що дозволяють виділити його із оточуючого семіотичного контексту [213; 212]. Символи демонструють здатність у згорнутому вигляді зберігати великі та значні тексти. Наприклад, коло – геометрична фігура, їй споконвіку приписувалося магічне значення. Безпосередньо вона пов’язана із головними небесними світилами (у колядках співається: «Ой колом, колом догори сонце йде»; «Ой зійди, ясний місяцю, як млиновеє коло»). Коло Свароже знаменує зодіакальний сонячний рік. Коло – символ єдності, цілісності, нескінченності, завершеності [210; 136]. Виконання обрядових дій, які передбачали творення магічного кола, що убезпечувало людину від руйнівного впливу міфічного світу, – загальносвітова практика. В Україні відомі дії з гострими предметами (ножем, косою, сокирою, голкою), якими окреслювався простір навколо новонародженого, наречених тощо. На думку Д. Зеленіна, «магічна функція найпростіших знарядь праці розвинулася із охоронних функцій, очевидно,.. після з’яви в людини анімістичних уявлень про духів» [135; 714]. Залізним знаряддям віддається перевага, оскільки «вони і гостріші, і, крім того, відлякують нечисту силу також своїм дзвоном, брязканням, а іноді ще й блиском» [135; 728]. Коло мало бути обов’язково замкненим, інакше залишаються канали, через які можливе проникнення демонів. У записі «Чари до любощів», зі збірника Б. Грінченка, окреслене коло навкруги дівчини і хлопця, має замкнути їхні стосунки від руйнівного впливу оточуючих: «Обережно стати з тим, кого хочеш до себе привабити (приворожити) й обсипати навкруг обох сим попільцем (спаленими «дубцями» – О. І.) – і все буде гаразд. Коли ж хочеш розрізнити кого-небудь, треба, як вони (хлопець і дівчина) стоять укупі, розмовляючи, проміж них пересипати тим же попільцем, то вони скоро посваряться і розійдуться...» [375; 280-281].

Символ кола може бути не лише просторовим, а й часовим. Відомі повір’я про необхідність розказувати казки протягом різдвяного тижня, у той час, коли люди є найбільш вразливими до впливів ворожих сил. Таким чином навколо людей описувалося часове коло. Якщо загадки загадували зранку, то часом казок визнавався вечір. Вірили, що казка шкодить упирям. Наприклад, у легенді «Упириця» розповідається про те, що упириця заборонила подорожньому, якого впустила на ночівлю, розповідати казки, проте хитрощами той все-таки зумів розказати, і коли вночі упириця захотіла у свого поночівника випити кров, то не могла цього зробити: «навколо сплячого подорожнього вона побачила огорожу... Ця байка про капусту, яку він розповів, і стала навколо нього огорожею» [135; 227].Отже, звичай щовечора протягом святкового періоду розказувати по три казки слугував своєрідним колоподібним оберегом від проникнення в соціальний, культурний простір природних, міфічних сил.

Замкнений простір у формі кола, який відіграє роль оберега, простежується у деяких моментах весільного ритуалу: посад нареченої на діжу (круглої форми); обхід тричі навколо столу (діжі); по колу їздять наречені; споглядання нареченого через каблучку тощо.

Віра в магічну роль перепони округлої форми, недоступну зловісним духам, простежується у давньому звичаї постійно носити пояси. На Поліссі дружина дарувала чоловікові червоний пояс, який був оберегом від зурочень, поговору, чужих жінок. Білий або червоний пояс-рушник ніс символьне навантаження дівочої незайманості та моральної чистоти, сімейного благополуччя. За народними повір’ями, разом із поясом, скинутим із хворого, відходить і недуг; при важких пологах батько ненародженої дитини має скинути або послабити свого пояса; поясом священика оперізували роженицю; померлу дитину підперізували; на Купала дівчата підперізувалися полином, щоб відігнати від себе русалок; перед першим доїнням корови, їй клали на спину пояс а, подоївши, доярка підперізувася ним сама. У демонологічних легендах часто зустрічається мотив відьминого паса, який зловісно діє на людей (наприклад, легенда про те, як відьма обернула весільний поїзд на вовків). Згодом оберегове навантаження цього аксесуару трансформувалося в естетичну площину. Таку ж трансформацію ми можемо простежити й щодо прикрас, головних уборів, які первинно сприймалися в апотропеїчному контексті поруч із прагматичним. Зокрема вінок, зазначає М. Сумцов, – це «символ дівочості». На підтвердження цієї тези науковець наводить приклад ворожіння, знаного на Буковині: «Кладуть під одну миску вінок, під іншу – рушник... Вона має відгадати, під котрою лежить рушник, бо вінок означає дівоцтво» [310; 72].

Д. Зеленін припускав, що «магічне коло-оберіг взяло свій початок із обходу людиною навколо тієї місцевості, де вона хотіла здійснити ночівлю або оселитися надовго; такий обхід був необхідний, щоб пересвідчитися у відсутності гнізда хижаків, чи змій» [135; 713-714].

Варто зазначити, що усі можливі прояви кола-оберега певною мірою зумовлені давніми народними просторовими уявленнями про Всесвіт. «Із залишками давніх ритуалів, які мають індоєвропейські аналоги, суголосний такі досить давні символи сонця, як колесо» [141; 185].У давнину колесо використовувалася для облаштування борті. На верхівку дерева піднімалося колесо, до середини стовбура прикріплювалася борть. З цього прикладу випливає висновок про поширену міфологему, розповсюджену в багатьох словесних текстах, – світове дерево (з сонцем у вигляді колеса на верхівці і бджолами посередині).

У добу середньовіччя з ідеєю круга було пов’язане уявлення про світ в цілому: «Символом досконалості вважався круг. Ідея круга слугувала образом Бога та світу» [277; 79].Однією із гіпотез про етимологію різновиду танкової пісні коломийки є її утворення від слова «коло» – основного компонента багатьох народних танців і, очевидно, найдавнішого – ритуально-культового.

Елементарність символу полягає у його смисловій ємності: він легко вичленовується із семіотичного оточення і легко входить у новий для нього контекст. Коло, пентаграма, хрест є настільки ж елементарними, наскільки складними і синкретичними.

На думку Ю. Лотмана, значення у знакові будується ієрархічно. Один і той самий знак може по-різному прочитуватися на різних рівнях. Одне й те ж вираження на різних рівнях системи отримує різний зміст [213; 165]. Тому семіотика фольклорного тексту це не стільки перехід від одного знака до іншого, а більшою мірою – поглиблення і розширення знака. Цим пояснюється виділення складних і синкретичних знаків, які є вторинними порівняно з елементарними. Так, фігура скіфської баби або зображення Божої матері є складним знаком, що має індексний характер, бо просто вказує на особу жіночої статі, є іконічним знаком, якщо її автор безпосередньо творив її, маючи за прототип конкретну жінку, її риси обличчя, особливості статури, і є символом, який позначає всезагальне жіноче начало, материнство, родючість, продовження роду, джерело життя.

Такий синкретизм притаманний образу яйця, з яким пов’язується акт народження і смерті; він уміщує людський вік, поєднання людського і космічного, життя і смерті, яка ніколи не була кінцевим етапом розвитку. Яйце як певний знак впорядкованості розвитку і перетворень, оформлення самоорганізації сюжету постає в кумулятивній казці «Мирове горе. (Яєчко рябеньке)»: «Був собі дід і баба; а у них була курочка рябенька, та знесла яєчко рябеньке. Дід і баба рада. Дід бив, бив – не розбив, баба била, била – не розбила; мишка по полиці бігла, хвостиком яєчко зачепила та й розбила. Дід плаче, баба плаче, і курочка кудкудаче, і сміття горить, і порося кричить, і терлиця ляпотить, сорока хвіст обірвала, дуб гілля обламав, воли роги позбивали. Море грає і не перестає. Наймичка відра порозбивала і пішла додому з одним коромислом. Матушка все тісто порозкидала. А я (батюшка) взяв і собі всі патли обірвав. Дякон і дячок по слободі побігли «Караул!» кричати, вся слобода збіглася миші шукати» [142; 17-18]. Тут художній образ яйця – символ світового порядку – організовує сюжет казки. Мотив розбитого яйця розгортоє мотифему своєрідного апокаліпсису, із розбитого яйця починається руйнування збалансованого стану речей. Яйце не лише синтезує зміст початку, народження, прихованого потенціалу, але й, на противагу цьому, кінця стабільності, розпаду цілого на частини.

Яйце як синкретичний знак збалансованості сюжетного руху підтверджує, що елементи фабули пов’язані між собою не лінійним зв’язком, а як безпосередній відгук за принципом резонансу. Наприклад, як у казці, записаній П. Івановим у Куп’янському повіті, «Яйце і Гадюка»: від того, що герой казки – пастух розбив подароване дідом-чарівником яйце і трохи не втратив скарбу (худобу, збіжжя), він змушений звернутися по допомогу до Гадюки і стати її довічним боржником: «Вона як скоче на нареченого (пастуха, який за декілька років після зустрічі із Гадюкою надумав одружитися) і обвилась йому навколо шиї, і каже: «Ось і нажив добро, ось і змастив мені очі (своєю кров’ю), ось тобі і весілля» [142; 312-313]. У казці «Мисливець, орел і яйце» мисливець за те, щоб повернути до розбитого яйця худобу, розплачується із чоловіком-орлом тим, «чого він не зна», тобто новонародженим сином [142; 314].

Цікавий матеріал є у збірнику фольклорних текстів Б. Грінченка, який упорядник збагатив багатьма рецептами народної медицини. Яйце як актуальний елемент знахарської практики добре відомий і до сьогодні. Проте зразок, наведений фольклористом, додає нам інформації про знакову функцію яйця, що може структурувати особистісний космос: «Взяти яйце, як почне розбирати (хвороба – О. І.), пробити і білок випустити в рот, а жовток – в помийницю; білок в роті потримати і випустити з рота, наче в скаралущу, і зав’яжи в хустину, і повісь в домі над кагалою, і нехай висить, поки само не відпаде, то (хвороба) покине» [375; 273].Оскільки, за народними уявленнями, жовток яйця символізує землю (матеріальне, тілесне), білок – атмосферу (духовне, душу), то можна припустити, що цей давній рецепт був зорієнтований на очищення, перш за все, духовної сфери пацієнта. Цей складний амбівалентний знак, в якому актуалізуються різнополюсні значення життя і смерті прочитується у загадці: «Сидить на білих горах, дожидає живих і мертвих» (Гуска на яйцях) [375; 248].

Для аналізу семіотики фольклору важливими є ідеї К. Леві-Стросса, який трактував ритуал (текст ритуалу) як семіотичний (кодовий) механізм трансляції культури. Приводом для цього є виявлення ним спадкового зв’язку (принаймні, у практиці шаманства) між ритуалом – мовою символічних дій, словесною мовою і психічними феноменами свідомого та несвідомого. Зустрічаючись із поняттям маніпуляція, яка притаманна шаманському дійству, він вважав, що традиційні межі її мають бути розширені: «це або маніпуляція діями, або маніпуляція ідеями». Однак «спільним для них є те, що вони виконуються за допомогою символів, тобто значимих еквівалентів означуваного, які стосуються іншого порядку реальності, ніж означуване» [201; 178-179].

Ефективність символів, з погляду К. Леві-Стросса, полягає в їхній індукційній здатності, оскільки вони вбудовані в різні рівні дійсного: в органічні процеси, у психічні процеси, у свідоме мислення. Цікавим потенціалом, з точки зору ієрархії чуття і свідомих процесів, наділено символи кольору. Так, чуттєве сприйняття в кольорі або прагне свідомо передати традиційний смисл білого та чорного в народній свідомості, все одно він не може обійтися без кодування в індексному, іконічному чи символьному знакові універсальний архетип: наприклад, на позначення демонологічної істоти як у казці «Чорненьке, волохатеньке – на гроші багатеньке» або в сучасних дитячих страшилках – чорний гріб, чорна рука, чорна штора тощо; символ білого на позначення молодості, краси, духовної та моральної чистоти й незайманості зустрічається у ліричних піснях та баладах: «ноженьки білесеньки», «личко біле», «стіна біла», «постіль біла». Наприклад, у веснянці: «Шовком да біллю да вишиває, \\ Своєму милому пересилає:\\ Надівай її щонеділеньки,\\ Споминай мене щогодиноньки,\\ Шовком я шила, біллю рубила,\\ Жаль мені козака, що я полюбила».

Рівень свідомого також всотує кольорові символи, адже білий колір пов’язаний із образом смерті. Це колір жалоби, в давнину покійників одягали в білу сорочку, покривали білим саваном. У демонологічних легендах та казковому епосі небіжчики «з’являються» примарами у світі живих в білому одязі. Існують народні уявлення про активізацію міфічних сил та їхній руйнівний вплив у білі дні (від Різдва до Водохрещі). Білий колір маркує персонажі народнопоетичних текстів: білий цар вовків, біла ворона, білий цар змій тощо.

Так само понятійна сфера людини включає символ чорного. Чорний колір – колір ночі, Чорнобога, а значить смерті. З цим кольором асоціюється в народній свідомості чаклунство, зло. У замовляннях часто фігурують чорна курка, чорний ворон, чорний пес, чорний віл тощо. У любовній магії використовують чорну шовковицю. На Поділлі існує повір’я про те, що до нової оселі у першу ніч слід впускати чорного півня і курку, на другу – чорну кішку і чорного кота, і лише після того самим переходити до неї жити. В архаїчних зразках обрядової лірики, зокрема піснях весільного циклу, можна зустріти інформацію про чорний колір жертовної тварини, як-то:

Їжте, бояри, їжте,

А ви, музики, ріжте.

Не на те ми прибіралися,

Чорного кабана вбили,

Чорного та гладкого,

Бо ми роду багатого [327; 303].

Текст, в якому колективний автор прагне свідомо передати традиційний смисл білого та чорного, неодмінно містить кодування в індексному, іконічному чи символьному знакові універсальний архетип. Складні синкретичні знаки утворюються в результаті поєднання елементарних знаків, і при цьому виникає не сума їхніх значень, а якісно нове значення. Складні знаки першого порядку поєднуються в ускладнені другого порядку, ті, в свою чергу, утворюють ще більш ускладнені – третього порядку тощо. Скільки всього таких порядків у конкретній семіотиці залежить від її рівневої будови. Єдина ієрархія знаків у фольклорі навряд чи можлива й потрібна; більш цікавим є спрямованість процесу акумулювання складним знаком смислів упродовж розвитку етносу.

Показовим у цьому сенсі є хрест, який візуально сприймався багатьма народами як символ схрещених променів сонця, руху сонячного колеса, людини з піднятими руками. Цікаве дослідження знака хреста здійснив В. Топоров [322; 12-14]. На його думку, артефакт – хрест є позитивним знаком сонця, людини, світового древа. Він збігся за формою із історичним артефактом – знаряддям розп’яття у Стародавньому Римі, Персії та Древньому Єгипті. Таким чином позитивний солярний символ поєднався із знаком ганьби, страждання, мучеництва і став єдиним синкретичним цілим. Акумулювання смислів тривало із розвитком християнства, коли концептуальний знак-символ хреста увібрав у себе новий зміст – мученицьку смерть Ісуса на хресті. Знаком наступного порядку можна вважати хрест як жестовий ритуал та його вербальний супровід: «І лоба не перехрестить», «Ось тобі хрест!». Форма хресного знамення стала чітким розпізнавальним знаком належності до віри. Ще одним джерелом ускладнення став хрест – частина поведінкової семіотики. Хреститися слід було в певних ситуаціях: при вході та виході з церкви; перед трапезою та сном; перед образами; коли п’єш воду; коли входиш в ліс, щоб лісовик не збив з дороги; коли заходиш у воду, щоб водяник не утопив; коли позіхаєш, щоб на здоров’я було; перед початком і завершенням роботи; коли гримить вперше тощо. У записах Б. Грінченка знаходимо текст «Молитва», зафіксований на Харківщині: «Як скажеш: «Господи, поможи,» – та перехрестишся, то й на вірьовці не повісишся, а як не скажеш і не перехрестишся, то й на нитці повісишся, бо нечистий пособить» [375; 17]. В українців існує повір’я: «Котра жінка не перехрестить дітей, вікон, дверей, колиски, то мертвяк ходить по хатах, із мізинця кров ссе. Од того дитина нежива» [375; 14]. У записах В. Милорадовича знаходимо: «Як спов’єш дитину, так годиться її перехрестити, здавити за носик і цмокнути губами» [227; 24].

У казці «Брат у брата на тому світі» знаходимо інформацію про необхідність хресного знамення на кладовищі: «Дійшов він (Іван – О. І.) до гробовища, здійняв шапку, перехрестився й пішов прямо до гробка, де похований був Остап; перехрестився і тут...» [375; 288].

Як складова «антиповедінки», якою характеризуються лімінальні особи, є порушення традиційних соціальних норм, серед яких і відмова хреститись. Це зафіксовано в думі про Івася Коновченка:

Шлика не скидає,

Хреста на собі не складає,

Батькової і материної молитви не споминає

І всякого козака зневажає [329; 177].

Хрест виконує функцію застережного знака, наприклад, у повір’ї: «Коли дитина вкаляється коло хреста (як хрестять), то з неї вийде велике ледащо» [375; 23].

Хрест виконує важливі функції оберега: може зупинити нечисту силу, дозволяє уникнути небезпеки в дорозі. У казці «Три дєнєжки» дівчині, яку прокляв князівський син на п’ять років, хлопець-наймит «надів на шию... хрест, от і дівка перестала буть гадюкою, а стала дівкою гарною-гарною» [375; 197-198].В. Милорадович наводить значну кількість народнопоетичних текстів, які засвідчують народну віру в рятівну функцію хресного знамення при контактуванні з нечистою силою. Так, наприклад, одна із інформантів повідомила дослідникові про те, що чи не єдиним способом убезпечити себе від «відвідин» померлого чоловіка є «перехрестити його своїм благословенням» [227; 28]. У Лубенському повіті фольклорист зафіксував демонологічну легенду про викрадення дитини – одного із способів розмноження нечистих: «На полі жали чоловік і жінка, а вихор схвативсь..., як ухопить дитину – та нагору. Біжать ті люди, кричать: «Рятуйте! Вихор дитину вхопив!» Давай вони пашнею махать навхрест. Нечистий той як з півверсти ніс дитину, потім нижче, нижче...» [227; 27].На Черкащині Б. Грінченком зроблений запис повір’я, яке було знаним і на інших теренах: «Аж поки введуть дитину в хрест, пупорізні баби хрестять вікна ножем, щоб нечистий не навідав і лиха не накоїв» [375; 23]. Інші приклади також підтверджують оберегову функцію знамення, як в оповіданнях, зафіксованих В. Милорадовичем у селі Литвяки: «Їхав я у Снітин на Мизовку. Змій сів на ярмо. Голова і все у його аж осіяло, були місця по йому і чорні. Бики жахнулися бігти, я вдержав їх, перехрестивсь, а він знявсь і полетів» [227; 43]. При зустрічі зі змієм дівчина згадує: «Господи милостивий! Мені мати казала «хрестись», а я й забулась», – тоді вона: «Стала хреститись. Так він тоді огнем як засипав перед нею, як заіскривсь. Як заступ зробивсь з тієї плитки, рванув бурею, каже: «Догадлива!» [227; 43].Перехрестя, роздоріжжя – марґінальні території, місця, у яких, за народними віруваннями, можлива активізація негативних впливів на людину міфічних сил, зазвичай, оберігалися хрестами та капличками.

Матеріально-знаковим різновидом постали хрести на церквах та могилах, а також малювання хрестів на картинах та іконах. Хрестик носять християни на шиї, зображення хреста зустрічаються не лише на одязі священиків, але й звичайних громадян; хрест зображається на емблемах, гербах та орденах, а також в архітектурному плануванні споруд (так звані хрестово-купольні храми у православних слов’ян). Найбільшої міри синкретичності хрест-знак набуває у святковій обрядовості хрещення дитини та, так званому, «бойовому хрещенні». В. Балушок, дослідник обрядів ініціації українців, наводить інформативну базу про ритуальні дії посвяти у члени певної корпорації та виняткове смислове навантаження обрядодій із хресним знаменням. Він наводить інформацію Д. Яворницького про кульмінаційний момент посвяти в запорізькі козаки: «Новий запорожець, у супроводі когось з товаришів куреня, до якого він поступав, з’являвся до курінного отамана, хрестився і кланявся іконам, і просив прийняти його до товариства» [24; 66-67].Посвята в кобзарі мала своїм завершальним етапом ритуальне частування усього лірницько-кобзарського колективу: «Підмоложий (ініціант – О. І.) становиться навколішки і все їм (товариству – О. І.) кланяється, прямо так, як поклони б’є, як Богу молиться; що молитва, так і поклон, і хресний знак...»[24; 114].

Аксіологічна шкала істот також будується за їхнім відношенням до хреста: «мир хрещений» – «нехристь». У народній демонології образ русалки – хтонічного походження. За народними уявленнями – це дівчата-потопельниці або нехрещені діти. У багатьох вербальних текстах домінує мотив помсти мерця-нехристі живим та вимога охрестити: «Ішла жінка у село, коли виходять чотири русалки, маленькі, у червоних сорочках, в долоні плещуть:

Мене мати вродила

Та в хрест не вводила.

Узяла жінка соломинку і усіх перехрестила» [227; 24] – в такий спосіб вона узбезпечила своє життя, виконавши християнську місію.

Діалогічні відношення знака у фольклорі визначають те, що сам предмет або явище у фольклорній свідомості наділяється смислом і потрапляє у комплекс предметів і явищ, що пов’язані з ним метафорично чи метонімічно. Тому нашарування смислів надають такому знакові ознак синкретизму. У певній ситуації і сам предмет, і слово на його позначення стають знаком цілого комплексу смислів. Так «криниця», включена до комплексу «водосховища», може використовуватися як місце, де відбуваються очисні магічні обрядодії. У О. Афанасьєва знаходимо інформацію про те, що в Русі, як і в країнах Західної Європи, біля криниць відбувалися ритуальні дії, спрямовані на викликання дощу в посуху, а відповідно врожаїв. До криниць та джерел зверталися із молитвами про здоров’я, непочата вода із криниці була складовою знахарських обрядодій; згадується криниця і в замовляннях, наприклад:

Водице-кренице!

Ти обмиваєш луги-береги,

Коріння, креміння, біле каміння,

Умий рожденного, хрещеного (ім’я)

Від усякої нечисті, від усякого бруду! [1; 76-77].

У казці «Зла мати і син» мати з одрубаними руками за порадою сина Івана («А умочи лиш руки у криницю свої!») зцілюється [375; 155]. За свідченнями російського міфолога, «в Малоросії на Водохрещу умиваються від корости водою, в яку покладено калину» [15; 179].

Копав, копав криниченьку

Неділеньку – дві...

Любив козак дівчиноньку

Людям – не собі!..

А вже з тої криниченьки

Орли воду п’ють...

А вже мою дівчиноньку

До шлюбу ведуть[133; 242]

У текстах ліричних та піснях, пов’язаних із весільною обрядовістю, криниця постає знаком жіночого начала :

Звінчана Марися, звінчана;

Пойди своїй матінці послужи,

А з криниці водиці принеси,

– Тепер моя водиця дорога,

Дорожчая од меду й од вина;

Я золот коромисел зломила,

А срібні відерця побила,

Як матінці по воду ходила

[327; 310].

Криниця також є включеною у смисловий комплекс переходу до світу предків і мислиться як місце контакту з потойбічними силами. Наприклад, у казці, із записів П. Іванова, «Бегство царского семейства»: «Царь пошел пить воду корчиком из криницы, а водяной схватил его за бороду...» [142; 144].На Харківщині записане міфологічне оповідання «Жаба», у якому жінка саме біля криниці натрапляє на відьму, перекинуту жабою: «Ці жаби страшні! От ви кажете, що вони не кусаються, а я вам і скажу, що одна жінка пішла до криниці по воду, а там жаба...Насилу та жінка втікла та вбігла в хату, та й зачинилась, а жаба наздогнала її та як плигоне на двері та так і влипла в двері...» [375; 23].У казкових текстах зустрічається мотив перетворення криницею відьми, як от у казці «Іван-царевич і залізний вовк»: «Він (Іван-царевич – О. І.) підійшов до криниці, вдарив по ній навхрест шаблею, а з неї кров так і потекла «[117; 155], – то була старша відьма, яка хотіла його смерті.

Підтвердженням синкретичності знака – образу криниці є варіанти казки про мудру дівчину, де герой зустрічає її біля криниці, як от у тексті із записів Б. Грінченка: «Аж чує (парубок – О. І.), щось кашлянуло – «ахи, чорнявий, озирнись бо, лукавий!» Озирнувся парубок, дивиться, аж се та бідова дівка (мудра дівчина), стоїть собі коло криниці, воду бере» [375; 276].Криниця маркує не лише дошлюбні стосунки (розв’язкою казки є одруження парубка із мудрою дівчиною), мотив зустрічі молоді біля криниці є домінуючим і в любовній ліриці, і в весільній пісні, бо ж криницю розглядають, як й інший водний переділ, межею світів (неодружених – одружених; померлих – живих – ненароджених), тому він розгортає мотифему одруження як переходу. Інтерпретація символу «криниця» як каналу між хтонічним світом та світом живих дає підстави зробити висновок, що джерелами мудрості (знань) дівчини є її зв’язок із померлими предками.

Невід’ємним елементом казкової Баби Яги – богині потойбіччя – є її чарівні криниці, як от у казці «Про Солов’я-розбійника і про сліпого Царевича»: «У гаю дві криниці в неї на прикметі було: в одній сцілюща, а в другій живуща вода» [193; 201].В казці «Змій» сестра, щоб звести зі світу брата, посилає його за цілющою водою до Баби Яги: «Побачив він колодязь, коло колодязя дванадцять стовпів загнано в землю, коло тих стовпів дванадцять зміїв на ланцюгах приковано, а на колодязі сорока-білобока сидить да хвостом пісок з цебрин змітає, щоб вода не порушилась» [239; 182-183]. Нещасний Данило з однойменної казки в гостях у врятованої гадюки частується водою з чарівної криниці, яка робить будь-яку їжу поживною [117; 144-151].

Криниця подекуди в текстах дорівнює знакам суду і справедливості, з тим самим смисловим осердям, що й терези Феміди. У казці «Три дєнєжки» хлопець-сирота, що служив у наймах і отримав за службу «дєнєжку», хоче дізнатися, чи вірно він панові служив: «Як вірно, так дєнєжка оця не потоне, а як не вірно, так потоне» [375; 196].Лише після трьох років роботи та трьох вкинутих у воду монет криниця повертає наймиту-сироті зароблені гроші. Отже, оскільки сирота звіряється із криницею, то, очевидно, її варто розглядати як своєрідний комунікативний канал, яким єднаються локуси живих і померлих, тобто хлопець чекає від померлих батьків оцінної характеристики своєї роботи.

Так, причиною появи синкретичного знака є втілений у ньому синкретичний образ, який виникав у процесі кодування смислу, поєднання імені та сутності: «Синкретичний образ не розмежовує слово, річ і дію» [143; 615]. Складним синкретичним знаком можна вважати поховальний обряд, що, фактично, становить семіотичний комплекс, закріплений у знакових константах. Крім вербальної та обрядово-діяльнісної частини семіотика поховання включає і набір знаків-речей, про що свідчать археологічні знахідки. У поховальній обрядовості існує особлива категорія інвентаря: культові речі, які були покликані допомогти душі померлого адаптуватися на «тому світі»:«За народними віруваннями, мерці, продовжуючи існувати в матеріальному, більш-менш зміненому вигляді, перебувають у постійному і тісному контакті з близькими і взагалі з реальним світом» [227; 9]. Тому до нової «хати» небіжчику клалося нове взуття, щоб босоніж не ходити по тому світу; головний убір як атрибут його права; гроші, аби міг заплатити перевізникові через Дунай (ріку, якою розділяються світи); особисті речі, які були необхідні померлому за життя (цигарки, прикраси, окуляри, дитячі іграшки тощо). У збірнику Б. Грінченка читаємо: «В гріб покійнику кладуть шапку, нігті, щоб зручніше діставатися того світу, інколи горілку. Дитині кладуть бублика. Якщо займають частину чужої могили, то кладуть в гріб копійку «одкупного» [374; 22]. Археологічні розвідки трипільського Вихватинського могильника, за свідченнями О. Формозова, підтверджують давність звичаю класти в поховання небіжчику ляльку, яка первинно виконувала обрядову функцію і розглядалася нашими далекими предками як «вмістилище душі предка, заступника сім’ї» [342; 73].

Золото як символ влади є типовим синкретичним знаком, що одночасно демонструє і зміст, і форму явища: влада завжди має золото; золотом можна забезпечити владу.Показовою, щодо такого символьного навантаження у народній свідомості, може бути казка «Нещасний Данило». Цар аби визначити, чи насправді Данило є нещасним, випробовує його: «Як угадаєш, де золото, буть тобі царем, а як вугілля – буть тобі ковалем, а як пісок, то і вправду ти нещасний. Дам я тобі коня і зброю...» [117; 145].

У варіантах казки «Про золотого карлика (Золотий злодій)» народний автор приписує цьому персонажу виняткові злодійські здібності, бо він краде (райські яблучка, пшеницю) так, що його не можуть упіймати й «три полки солдат» [142; 167], лише коронованим особам (самому цареві, царському синові) або царському слузі за допомогою трьох волосин із голови цариці вдається упіймати зловмисника.У казці про Івана-царевича та Єлену, царську дочку, у записах П. Іванова, царівна «золотою мукою посипає рану на шиї Чорноголовця, він остаточно зцілюється...» [142; 249].

Але водночас золото стає і знаком диявольської сили, жадоби, спокуси, які в народній міфології пов’язані з негативним сприйняттям.У казці про Оха або у варіанті із записів Б. Грінченка «Про богатира Сухобродзенка Йвана і Настасію прекрасную»: «Той (Ох – О. І.) виняв гроші з мішка, саме золото, і дає йому (батькові зачарованого хлопця – О. І.) і не щитає, бо, звісно, у нечистої сили єсть до біса грошей» [375; 371]. Поширений в українській усній традиції сюжет про бідного мужика, який перехитрив чорта та отримав од нього «відкупного» золотом, як у казці «Три брати» [375; 38].Навчений у чорта (Оха) хлопець уміє перекинутися конем, у якого «золота грива і хвіст» [375; 378]. Золото, з одного боку, є символом духовних скарбів, але з іншого – ідолопоклонства та світського багатства, негативне знакове навантаження фіксують народні паремії: «Не все те золото, що блищить»; «Срібло й золото – заведуть людину в болото»; «На що мені золото, як жить не добро» тощо [336]. Широко відомий мотив перетворення золота (червінців) у руках жадібної людини на вугілля, черепки. У казці «Чортова матір» багатий брат покараний смертю за свою скнарість: «Приносить додому мішок золота (відплата Чортової матері за вечерю), кинув з плечей через поріг додолу, а сам упав і луснув» [375; 243].

У любовній ліриці золото часто є знаком винятковості, досконалості ця метафора виконує психологічну функцію, індивідуалізує образ: