Типи трансмісійних механізмів

Відображальні механізми трансмісії найбільшою мірою пов’язані з особливостями людської пам’яті. Виконання фольклорного твору так, як це закріплено в пам’яті, включає механізми, які відображають уявлення і свідомісні структури попередніх поколінь. Дуже часто відображальні механізми закріплюють фольклорний текст у формі, яка «не прочитується» з позицій сучасності. Часто такою формою постає гра або танець, які містять широкий набір індексних знаків. Важко з точністю пояснити, чому слід було притупувати саме в такій послідовності, або виконути саме такі рухи головою, супроводжуючи коломийки. Проте відображальні механізми чітко закріплюють певну послідовність і певні принципи руху в танці або у вербальних формулах, наприклад:

Чари-бари, ідіть чвари,

Чари-бари, не сварімося,

Чари-бари, помирімося – мирилка.

Ені-бені, рікі-такі

Цим-бум-буль,

Калякі шмакі

Еус, беус, касмадеус,

Баці!

Онци, банци,

Колі шванци,

Шіндір віндір,

Коначіндір,

Шворц!

Дослідниця дитячого фольклору Г. Довженко вважає, що «у багатьох лічилках, мирилках лексика – це так званий «заум», слова, позбавлені сенсу, всуміж зі спотвореними іноземними словами» [114; 16].Це явище, очевидно, є наслідком ґенетичної спорідненості лічилок, мирилок з давніми магічними формулами ворожіння, замовляння, більшість з яких теж не мали чіткого лексичного значення, або ж воно було втрачене. Пошуки смислового навантаження таких примовок заводять у глухий кут, бо причиною збереження цих формул є саме відображальний механізм передавання, який просто закріплюється у пам’яті й відтворюється по пам’яті, як відбиток, повторення слів і рухів того, від кого інформація отримується.

Відображальні механізми закріплюють мелодію пісні, рухи вишивальниць, ткаль. Цілеспрямоване селекційне орієнтування виконавця відбувається лише в плані вибору самого тексту, а в межах цього тексту орієнтування проходить стихійним шляхом, пам’ять спрацьовує як основний інструмент забезпечення адекватного відображення фольклорного смислу, проте сам смисл залишається необробленим свідомістю виконавця.

Позначальні механізми трансмісії проявляються в тому, що народний автор не відтворює дослівно вербальний текст у контексті обрядової ситуації, а лише позначає основні ознаки стереотипів, властивих для цієї ситуації. Внаслідок цього, наприклад, тексти народних голосінь співвідносяться один з одним лише за своєю обрядовою функцією і реалізацією основних ключових позначень цієї ситуації. Іншими словами, у свідомості плакальниць фіксується не сам набір фраз, а позначки правил їхнього підбору. Голосільниці знають, як саме треба побудувати голосіння за чоловіком, дочкою чи братом, про що треба сказати, як це висловити, щоб дотриматися умов обрядової ситуації. Тому трансмісія стосується цих умов, правил-позначок, спільних місць (loci communes), отриманих від попередніх і переданих наступним поколінням. Усе інше може бути варійованим на розсуд самих виконавиць. Саме тому в українських голосіннях слід позначити доньку або сина птахом, що полетів у далекі краї, однак, чи це буде чайка, чи сокіл – не суттєво для позначального механізму трансмісії, наприклад:

Моя дочко, моя голубочко,

Моя дочко, моя коханочко,

Моя швачко, моя прачко,

Моя іскальнице, моя вітальнице!

[97; 152].

Жанр голосіння є найбільш відкритий для імпровізації, що дає можливість виконавцеві долучати до витворюваного тексту нові теми, мотиви, образи з урахуванням різних обставин і ситуацій. Поряд з усталеними словесними формулами-звертаннями, витвором найдавніших часів, є образи, елементи, що співвідносяться з одним конкретним випадком. Отже, тексти голосінь не мають паралельних варіантів у такому вигляді, як інші жанри усної словесності, тому що імпровізація розгортається щодо конкретної персоналії померлого:

Моя дочко, моя павочко,

Моя дочко, моя зозуле!

Яку мені вісточку подаватимеш,

Чи куватимеш, чи щебетатимеш?

[97; 152].

Говорячи про мотиви, що сягають у своїй основі доби анімістичного світогляду й магічних культів, Ф. Колесса зазначав, що «в теперішніх голосіннях вони виступають уже в поетичному перетворі: те, що розуміли колись дослівно, згодом, утративши основу в віруванні, набирає метафоричного (переносного) значення, стає поетичним образом, символом, поетичною формулою... « [180; 77-78].Як доказ учений наводить тексти, у яких звертання до небіжчика – рефлексія анімістичних та тотемістичних вірувань: «Матусю моя, лебідонько моя! Звідкіль тебе ждати, звідкіль виглядати? Чи з заходу, чи з сходу, чи з-за синього моря, чи з широкого степу? Чи прибудеш до мене, моя матінко, бистрою річкою, чи буйним вітром, чи дрібним дощем, чи білою хмарою, чи прилинеш до мене сивою зозулею та закуєш у вишневім садочку?...» Це підтверджує думку про маркувальний характер процесу передавання традиційного смислу в жанрі голосіння. Риторичні запитання служать незначними етапами розвитку тексту голосіння:

Моя дочко, моя княгинечко...

Що до людей ідуть із скринями та перинами,

А до тебе йдуть із хрестами та хоругвами?

Саме традиційні звертання до небіжчика, давні словесні формули – є тим цементуючим елементом, який зберігає сталість жанру:

Мій синочку – мій голубчику,

Мій синочку – моя дитиночко,

Моя дитиночко – моя щіпочко!

Моя щіпочка одщіпнулася,

Моє яблучко одкотилося,

Моя маківка осталася!

Позначальні механізми убезпечують фольклорний текст від сваволі виконавця. Якщо виконавець не дотримується настанов традиції і нехтує необхідними умовами побудови тексту, то такий твір не буде санкціонований колективом і залишиться індивідуальним продуктом окремого автора.

Діалогічні механізми починають діяти у безпосередньому контакті учасників фольклорної ситуації. Загальну схему комунікації К. Чистов зобразив через S, R, M, де S – суб’єкт інформації (творець, виконавець, оповідач); R –символ реципієнта (слухача, глядача, учасника); М – матеріальний посередник, який може брати участь в комунікативному процесі, якщо трансмісія відбувається через предмети матеріальної культури (горщик, орнамент на рушнику, гуцульський топірець), і не брати участі, як це відбувається у вербальних жанрах. Матеріальний посередник – книга бере участь у процесі, якщо казка чи пісня записана в ній і сприймається читачем із друкованого джерела [359; 33]. Така заміна безпосереднього контактного типу трансмісії опосередкованим (через книгу, ЗМІ) властива для сучасного етапу розвитку фольклору. Вона корисна тим, що може регулювати процесом засвоєння традиційного фольклорного смислу навіть у середовищах замкнутих соціальних груп.

Збереження традиції є результатом взаємодії носіїв фольклору, незалежно від того, чи має така взаємодія посередника, чи ні. Оскільки не можна говорити про цілковиту аутентичність відновлення вихідної традиції іншими людьми, за допомогою діалогу можна організувати процес засвоєння традиційного смислу в найбільш наближеній до первісного варіанту формі. Задля цього діалог використовується для організації спадковості у передаванні загальної етнокультурної інформації. Діалогічні механізми простежуються у дитячих потішках типу:

Розкажу вам байку:

Курив пес файку

На довгім цибушку,

Обпалив собі вушко.

–Де то вушко?

–На столі лежало.

–Де той стіл?

–Огонь спалив.

–Де той огонь?

–Вода загасила.

–Де тота вода?

–Горобчики випили...

[304; 185-186].

Диференціація на суб’єкта і реципієнта в них є досить несталою, бо одразу ж передбачається, що дитина-реципієнт вступить у діалог і таким чином стане носієм цієї традиції, а отже, в майбутньому – її суб’єктом. Саме з таких позицій формується концепція колективного авторства фольклорного тексту.

Безпосередньо діалогічні механізми проявляються в загадках. Форма «питання – відповідь» необхідна лише при особистому контакті того, хто передає смисл (хто загадує), тому, хто засвоює його (відгадує). Двочленна структура загадки – одна з головних ознак жанру. Загадка – це структурна одиниця, яка завжди складається із двох компонентів – образного сюжету і відгадки, що відзначаються стійкими та кодованими семантичними і структурними характеристиками. Якщо у загадці відсутня відгадка, вона перестає бути загадкою, втрачає сенс. Без відгадки зникає метафора, і твір перетворюється на звичайну розповідь, переходить до інших жанрів.

Діалогічний механізм покликаний забезпечити оцінку тих особистісних рис, які схвалюються у соціумі. Щоб не бути осміяним, не потрапити у безглузде становище, слід бути пильним, контролювати ситуацію, міркувати над запитанням і обдумувати відповідь. Саме цього досягають діалогічні механізми в ігрових жанрах. Словесні ігри служать справжньою школою спрямованого діалогу:

–Я піду в ліс.

– І я.

– Я зрубаю дуба

– І я.

– Я зроблю корито.

– І я.

– Свині будуть їсти .

– І я [304; 198].

В.Давидюк подібні казкові сюжети наділяв двома властивостями гіперкумулятивності: «Перша полягає у відтворенні взаємозв’язків між предметами, що може прирівнюватися до встановлення «правильного порядку». Друга стосується підвищеного порогу засвоюваності в процесі усної передачі, в наслідок наявності якого казка могла служити випробувальним тестом» [103; 47].

Діалогічний механізм введений до жанру казки. Більшість чарівних казок передбачає донесення смислу через демонстрування безпосередньої комунікації на основі узгоджених позицій. Варто зазначити, що в цьому випадку доцільно розглядати діалог не як форму, в якій кодується смисл, а саме як механізм акумулювання, збереження і трансляції традиційного смислу. Тому в цьому розділі розглядаються не формотворчі аспекти діалогу, а його функціональне навантаження, діалог не як інструмент динаміки сюжету, а як засіб засвоєння традиційного знання. Так, засвоєння традиційного знання про перевагу колективного інтересу над особистим передбачається шляхом діалогового механізму комунікації у казці «Як півник до моря по воду ходив»:

Пішов (півник – О. І.) до дівок:

–Дівки, дівки, сплетіть вінки!

–Нащо вінки?

–Липі вінки; липа мені лист дасть.

–Нащо лист?

–Дубу лист; дуб мені жолудь дасть.

–Нащо жолудь?

–Волу жолудь; віл мені ріг дасть.

–Нащо роги?

–Морю роги; море мені води дасть.

–Нащо вода?

–Турі вода. Там і Турька лежить

І не дише уже,

Крильцями, ніжками

Не колише уже!

[331; 46-47].

У дидактичному аспекті розгортається діалог у казці «Дідова дочка і бабина дочка», причому казковий персонаж – дідова дочка – постає етичним еталоном, який вимагає поведінкового наслідування: «Лежить собака на горі та каже:

–Дівчинко, дівчинко, дай мені хліба!

Вона взяла та й кинула їй кусочок хлібця і пішла далі. Іде – стоїть садок, необгороджений, та й каже:

– Дівчинко, дівчинко, обгороди мене!

Обгородила і пішла далі. Іде – стоїть піч розвалина та каже:

– Дівчинко, дівчинко, обмаж мене!

Вона взяла обмазала і пішла далі...[142; 124].

Дідова дочка бере участь у діалогові вчинками, а бабина – відмовками - прокльонами, наприклад: «Щоб ти здох» (до собаки); «Щоб ти всох» (до саду); «Щоб ти розвалилась» (до печі).

Діалогічні механізми в казці та загадці різняться між собою. Якщо казка є вже матеріальним посередником між суб’єктами трансмісії, то загадка вимагає природної контактної комунікації, щоб трансмісія відбулася. Іншими словами, реципієнти, слухаючи казку, прослуховують діалог та засвоюють його смисл, а розгадуючи загадку, самі вступають у цей діалог. Загадка є демонстрацією одночасного перетворення слухача на учасника-творця саме на цьому етапі побудови фольклорного тексту.

Діалогічні механізми найбільше з усіх типів надають можливостей для трансмісії самого досвіду комунікації, який «одночасно через множину сенсорних каналів… діє відповідно до упорядкованої послідовності метафоричних подій всередині територіального простору, який сам влаштований так, щоб забезпечити метафоричний контакт цьому ігровому дійству» [206; 53]. І саме завдяки діалогічним механізмам трансмісія здійснюється у єдності: вербального, музичного, візуально-естетичного вимірів «сукупного послання» [206; 53].

Конфліктні механізми трансмісії вступають в дію, коли передбачено засвоєння контрастних традицій; зокрема, це спостерігається в казках, де усталеним є конфлікт між статикою й динамікою міфологічної семантики. Таку конфліктність проаналізував С. Неклюдов, виявивши її як певну закономірність засвоєння традиції, вказавши на спільні з Є. Мелетинським позиції: «Співвідношення динамічних та статичних начал, успадковане від міфу, доволі суттєве для просторово-часової організації внутрішнього світу фольклорного твору. Оскільки ці коструктивні принципи виявляються певною мірою спільними для епосу та казки, їх можна розглядати сумарно, не зупиняючись окремо на відмінних ознаках» [241; 183]. Закони конфліктного механізму трансмісії забезпечують закріплення в народній пам’яті традиційних формул та сюжетних стереотипів саме завдяки зіткненню статичного та динамічного в тексті. За С. Неклюдовим, статичне тло складається з незмінного і замкненого простору, організованого навколо важливих казкових локусів – чистого поля, царського палацу, селянського двору. У чистому полі або ж на калиновім мості, зазвичай відбувається бій героя зі змієм; лісова хатинка слугує прихистком героя, за умови виконання ним складних завдань; тридев’яте царство є місцем випробувань героя, сюди він приходить за красунею, молодильними яблуками, золотогривим конем тощо. Як зазначає В. Пропп, «царство, в яке потрапляє герой, відділене від батьківського дому непрохідним лісом, морем, вогняною рікою з мостом, де причаївся змій, чи проваллям, куди герой провалюється чи спускається» [268; 242]. Наприклад, у казці про Снігуроньку ведмідь викрадає головну героїню саме тоді, коли вона покидає домівку, виходить на дорогу [142; 117-118]. Статика цих просторових точок (рукавички, хатки на курячих ніжках, лісу, залізної гори, калинового мосту, тридев’ятого царства- тридесятого государства, дороги) багаторазово повторюється у різних варіантах і породжує відчуття сталості та однорідності тла: «Влаштований таким чином світ вже сам за своєю природою несе в собі конфліктні елементи, бо поляризований семантичною опозицією свого-чужого» [241; 184].

Часова статичність проявляється в тому, що встановлено консервативний баланс, початкова ситуація ще не порушена конфліктом. Однак основний конфліктний механізм продукує таку сюжетну колізію, коли герой своєю діяльністю, просторовим переміщенням, часовим розвитком «спричиняє рух світу фольклорного твору» [241; 198]. Так, у казці про Царівну, що зачарована спала у кришталевому палаці, герой своїм поцілунком підриває статичний світ і зумовлює динаміку. На рівні трансмісійного механізму саме цей конфлікт сприймається реципієнтом як наріжний, і саме він становить стереотипне традиційне ядро твору.

Весільний фольклорний текст містить багато ігрових конфліктів, які, в принципі, передбачають мирну розв’язку. Учасники весільної драми перетворюють уявні конфлікти на справжні й таким чином засвоюють традицію. Сюжети пісень про весілля часто представляють весільні обрядові ситуації як серйозні і непримиренні зіткнення, які часто мають кривавий фінал.

Український баладний репертуар рясніє мотивами вбивства, які розгортають мотифему покари за подружню зраду. Зазначимо, що обидві сторони конфлікту, за законами жанру, платять життям за переступ шлюбної клятви. Наприклад, у баладі «Ой щось мене головонька болить» зраджена дружина нагадує чоловіку про своє право, яке надав їй ритуал вінчання:

– Серед села церковця стояла,

Я тобі там вірно присягала...

Я там собі старшинства набрала [130; 190].

У тексті балади вислів «Звечора нагайка шуміла» вживається в прямому значенні і вказує на факт розправи чоловіка-зрадника над непокірною жінкою, в обрядодії ж проводів весільного поїзду молодих у дім нареченого – рольові функції молодого полягають в умовній імітації утвердження верховенства патріархалього права в новоствореній сім’ї через трикратне погрожування нагайкою нареченій. Така обрядова дія супроводжуваласья вербальною формулою: «Полиш батькові норови, возьми мої». Сюжетна трагічна розв’язка конфлікту згаданої балади містить мораль:

Юж миленьку до гробу пускають,

З миленького дрібний мак рубають.

Най ся кождий сподіє петрівки,

Хто й но ходить до чужої жінки [130; 191].

На генетичній спорідненості балади з обрядовою поезією наголошували Ї. Горак та Ф. Колесса. Значна кількість творів текстуально збігається з колядками, веснянками, весільними піснями. Це дало підстави твердити про походження найдавнішої слов’янської народної балади з обрядової поезії й П. Лінтуру. Вчений зазначав: «Історичну спадкоємність між обрядовою поезією і баладою ми вбачаємо у наявності в останній пережитків первісного синкретизму: органічного злиття епічного, ліричного та драматичного начала і хорового виконання» [236; 11].Щодо подібності із весільним обрядом, то наголошував на наявність побутових деталей ритуалу у закарпатських баладних варіантах саме в плані присутності конфліктних механізмів: поховання вбивці (чоловіка, дружини) разом зі своєю жертвою; страта за вбивство новонародженої дитини; кара за зламане слово, дане на заручинах. Так, у баладі парубок, котрий повертається з походу й опиняється на весіллі своєї дівчини, вбиває її, розгортаючи конфлікт, причому аргументує право на покару:

Де ня втямиш, цімборику,

Не смієш ня вбити,

Оби знала біла дівка,

Як по двох любити...[236; 43].

Тобто, хлопець стверджує, що він діяв правильно і «цімборики» (рідні загиблої дівчини – О. І.) не повинні чинити кривавої помсти.

Конфліктна трансмісія відіграє роль жорсткого примусу до збереження обрядових норм й попереджає про можливість покари у разі їхнього недотримання.

Особливістю фольклорної трансмісії усіх типів є здатність до створення переосмислених на основі сучасного світогляду смислів, які постають як похідні і вторинні поряд з архаїчним первісним смислом. З’ясування механізму їх виникнення, їхньої типології, їхнього співвідношення з традиційними формами первісного смислу і сучасними нетрадиційними формами стає на сьогодні актуальним напрямом фольклористики. З точки зору цілісності фольклору, порушення норм та приписів є певним «збоєм» програми і виправдані лише тоді, коли забезпечують адаптацію фольклорного тексту до змін зовнішнього культурного контексту. Тому механізми трансмісії убезпечують текст від досягнення тієї межі змін, за якою починається його руйнування. Санкціонування змін колективом здійснюється стосовно стабільного ядра фольклорного явища, яке часто іменується традицією. Трансмісія при цьому постає функціональною системою, що забезпечує створення коридору розвитку, яким традиція просувається у часовому просторі. Творча активність може продукувати варіанти фольклорних текстів, лише узгодивши їх із вимогами традиції. Таким чином, недоречним є трактування традиції як механізму, висловлене у статті «Наріжні проблеми теорії культурної традиції» [78-96.] (СЭ, 1981 – № 2) і поширене у російській фольклористиці. ЇЇ автор Є. Маркарян пропонує розглядати традицію як механізм акумуляції, передавання і реалізації людського досвіду. Тому фольклор може уявлятися як деякий феномен, а традиція – як механізм його дії. Логічніше потрактовувати традицію як стабілізованого компонента фольклорного смислу, який передається у часі і просторі завдяки механізмам трансмісії (Д. Леонтьєв). Традиція як смислова універсалія пропускається через особистісне сприйняття. Прихильник відновлення авторитету традицій Ґ. Ґадамер вважав, що найміцніша традиція не зникає, але все ж вона потребує постійної адаптації. Традиція є збереженим кодом усередині історичних змін. Людина, яка читає фольклорний текст, за Ґ. Ґадамер ом, має певний проект смислу, цей смисл сприймається і засвоюється в ракурсі певних очікувань. Але первинні очікування можуть не справджуватись і тоді сприйняття смислу коригується відповідно до сучасних уявлень і традиційного ядра тексту одночасно. Вчений зазначав: «Ми підходимо до усної поезії так, начебто пам’ять співаків чи рапсодів уже створила першу книгу, складовою частиною якої і є усне успадкування» [67; 156].

Фольклористів та етнографів більшою мірою цікавить повторюваність схожого у фольклорному творі, ніж прояви оригінального, нетрадиційного. Предмети матеріальної культури чи календарно-обрядова лірика приваблює їх головним чином як матеріал, як встановлення зародкового стану тексту, тобто матеріал для пізнання традиції. Однак ця точка зору хибує, оскільки варіативність є не менш органічною ознакою фольклору.

Запитання та завдання до модуля 4