Стр. 31

их, интерес к драматургии непременно; раскроют интересую­щую экзаменаторов сторону личности поступающего сту­дента.

Не существенно, умеет ли он склеивать макет. Но чрез­вычайно важно знать, в чем выражалась с детских лет, а затем и в молодости его способность видеть спектакль в действии. В беседе будущий режиссер непременно станет на­стаивать на верности своего понимания лиц и смысла раскры­вающегося действия. У него будет «свое видение» прочитан­ной им пьесы.

Наконец, совершенно Несомненно, что, как бы ни труден был для поступающего студента проект постановочного пла­на, то, что называется режиссерской экспликацией, все же в организации планировочных мест, в трактовке характеров, в рассказе о том, каков замысел постановки, какую мысль он думает передать в действии и как он видит оформленной и играемой эту пьесу, скажется его режиссерский темперамент и проявятся режиссерские способности.

Не будем возвращаться к раз установленному положению, что режиссер прежде всего должен обладать умением рабо­тать с актером. Под работой с актером я разумею занятия по системе, которая сформулирована К. С. Станиславским в его книге «Работа актера над собой».

Практически эта система развита и имеет некоторые раз­новидности, однако в основном абсолютно точно следует то­му, что написано К. С. Станиславским в упомянутой книге, что представлено в спектаклях Московского Художественно­го театра. Следовательно, говоря о системе, я говорю о сис­теме работы с актерами, сформировавшейся в Московском Художественном театре на протяжении всех сорока лет его существования.

Итак, режиссер прежде всего должен обладать элемен­тарной сценической грамотностью, руководствуясь в своей работе с актерами основами и положениями указанной мною системы.

Обладая этими знаниями и занимаясь с актерами таким образом, чтобы текст пьесы становился постепенно для всех исполнителей совершенно естественным условием их сцени­ческой жизни, режиссер ставит перед собой и ряд других за­дач. Задачи эти отчасти вытекают из того, как пьеса усвоена актерами, как она ими вскрыта и переведена в ряд живых действий, а отчасти из того, как режиссер сам понял автор­ский текст, к каким пришел выводам до начала занятий с ак­терами, как сформулировал для себя сущность сквозного действия, как определил сверхзадачу и как в процессе рабо­ты с актерами определились у него режиссерские куски, по­вышение действия вплоть до определенной кульминации и т. д.

Стр.32

Когда он работает с актерами, все время стараясь, чтобы подтекст, смысл пьесы, то, что называется «подводным тече­нием» ролей, был максимально ясно передан в действии, ре­жиссер отлично видит, что относится к так называемому внут­реннему действию и что — к внешнему действию. И вот чисто режиссерское дело заключается в том, чтобы суметь расчле­нить действие на определенные ритмы и добиться того, чтобы ритмическое переживание в том или ином куске давало бы правильные условия для проявления внутреннего или внешнего действия.

Можно ли сказать, что эти ритмические куски, над кото­рыми работает режиссер, слышимы или видимы? Конечно, они и слышимы и видимы. Но если режиссер добивается нужного ему ритма с актерами, то он тогда только бывает удовлетво­рен достигнутыми результатами, когда актеры убедительно, верно и правдиво для себя живут этими ритмами. В этом случае все зависит от правильно поведенной работы с актерами.

Но для режиссера ясно также и следующее обстоятельст­во. Актеры нашли природу или зерно данного куска через свои переживания, правильно разрешая те или иные задачи, а именно в определенных физических действиях они добились ритмически того рисунка, которого хотел режиссер.

Но актеры действуют в определенных «предлагаемых об­стоятельствах», в той обстановке, которая наиболее характе­ризует атмосферу, о которой я упомянул выше. Эта обста­новка видима, ее можно создать при помощи очень детально или очень скупо разработанной декорации. В одном случае режиссер будет добиваться своего рода загруженности, ко­торая по его замыслу будет содействовать «духоте», в кото­рой действуют актеры, в другом случае, обставляя сцену, будет добиваться лаконизма.

И в том и в другом случае режиссер будет стремиться передать нужный ему ритм и путем распределения предметов на сцене, и через свет, и через характер или стиль декора­ций, мебели, костюмов и пр. Следовательно, <в данном случае ритмическая сторона будет уже и видима.

Но возможно, что режиссер пожелает подчеркнуть тиши­ну я безлюдье каким-нибудь однотонным звуком: тикающими часами, криком ночной птицы, далеким выстрелом, лаем и т. д. Или ему нужно будет передать необычайно путаный и рваный ритм жизни. Тогда он прибегнет к звукам урбанисти­ческого характера: грохоту проносящихся по виадукам поез­дов, трамвайным звонкам, гудкам автомобилей, шуму толпы, и т. д. И тогда ритмическая сторона действия будет слышима.

Обыкновенно режиссер, читая драматическое произведение, видит его в действии. И действие это первоначально в его

Стр.33

воображении располагается очень обще, однако таким обра­зом, что помогает ему вызвать в себе внутренний образ как бы смутно видимого спектакля.

В этом типические черты чтения драматического произве­дения режиссером. Он сразу представляет себе, есть ли в спек­такле массовые сцены, можно ли их избежать на основе того текста, который он читает в пьесе, или их необходимо раз­бить на отдельные куски, которых не режиссерский глаз в пье­се не видит; как написаны роли в смысле сценичности их, при­менительно к тому художественному целому (спектаклю), которое он видит, читая пьесу. Режиссер ясно представляете себе, какое место займет спектакль, долженствующий полу­читься из данной пьесы, в репертуаре театра, что будет стоить данная постановка в смысле средств и времени, которые она потребует для работы.

Работая над текстом автора, режиссер должен быть знаком не только с творчеством того писателя, которого ой ставит, но и с тем кругом писателей, к направлению которых принадлежит данный драматург, а следовательно, разбирать­ся в литературных школах, направлениях, ведущих идеях, развивающихся как в литературе, так и в философии и пуб­лицистике, — режиссер должен быть литературно образован­ным человеком.

Следовательно, выбирая произведение или готовясь к его постановке, режиссер, естественно, по своим знаниям и обще­му развитию не может быть в хвосте труппы, а должен быть впереди ее или на одной линии с передовыми актерами. Зна­чит, характеризующей чертой его должна быть также и ши­рота взглядов, литературный вкус, умение разобраться в уров­не избранного для репертуара произведения, в том, в какой мере оно удовлетворяет серьезным запросам наших дней.

Мало того, режиссер, как художественный руководитель театра, должен предвидеть, какие идейные ассоциации породит тот спектакль, над которым он работает.

Режиссер вместе с тем работает совместно с художником и над оформлением спектакля: следовательно, он обязан разбираться в декоративной живописи, в различных приемах сце­нического оформления, разбираться в эпохах, в характере ко­стюмов, в бытовых подробностях, в стилях утвари и мебели, относящихся к определенным эпохам,

Обдумывая ту или иную форму спектакля, отвечающую внутреннему смыслу пьесы и раскрывающую его режиссер­ский замысел, т. е. то, как он полагает своей постановкой интерпретировать данное произведение писателя, он должен выбрать из известных ему вещей все в данном случае необхо­димое.

Таким образом, умение подойти к произведению и со сто­роны его внешнего оформления и со стороны литературного