Студопедия

КАТЕГОРИИ:

АстрономияБиологияГеографияДругие языкиДругоеИнформатикаИсторияКультураЛитератураЛогикаМатематикаМедицинаМеханикаОбразованиеОхрана трудаПедагогикаПолитикаПравоПсихологияРиторикаСоциологияСпортСтроительствоТехнологияФизикаФилософияФинансыХимияЧерчениеЭкологияЭкономикаЭлектроника


Живопись как учебная дисциплина




Живопись означает «писать жизнь», «писать живо», то есть полно и убе­дительно передавать действительность. Живопись — искусство цвета.

Живопись — вид изобразительного искусства, произведения которого (карти­ны, фрески, росписи и др.) отражают действительность, оказывают воздей­ствие на мысли и чувства зрителей.

Произведение искусства, выполненное красками (масляными, темперны­ми, акварельными, гуашевыми и др.), нанесенными на какую-либо поверх­ность, называется живописью. Образы живописи очень наглядны и ярки. Ху­дожники создают полотна живописными и пластическими средствами. Они

используют возможности рисунка и композиции, но главным средством выразительности в живописи является цвет. Живописное изображение создается с помощью красок, то есть цвета, ко­торые образуют непрерывный красочный слой изобразительной поверхности. Даже в акварельной живописи, где порой остаются незакрашенные участки бумаги, они существенным образом не влияют на общее впечатление непре­рывности изображения, потому что краски перетекают одна в другую, сплав­ляются и смешиваются.

Изобразительные и выразительные возможности цвета используются в живописи в полную силу, свободно, так, как необходимо художнику. Цве­том можно выделить главное в композиции, акцентировать важные детали, передать глубину пространства или подчеркнуть плоскостность изображения. Сама красочная масса с тончайшими переходами цвета, нюансами, контра­стами, рефлексами — ценность в живописи.

Многообразие объектов, событий и явлений в окружающем мире, при­стальный интерес к ним художников способствовали появлению в XVII в. жанровой живописи: портрета, натюрморта, пейзажа, анималистического, мифологического, исторического, батального, бытового (жанровая живопись) и др. В произведениях живописи может встречаться сочетание жанров или их элементов. Например, натюрморт и пейзаж могут удачно дополнять пор­третное изображение.

Живопись делится на станковую и монументальную.

Художник пишет картины на холсте, натянутом на подрамник и установ­ленном на мольберте, который также может быть назван станком. Отсюда и название станковая живопись.

А само слово «монументальная» говорит о чем-то большом и значитель­ном. Монументальная живопись — это большие картины на внутренних или наружных стенах зданий (фрески, панно и др.). Произведение монументаль­ной живописи нельзя отделить от его основы (стены, опоры, потолка и т. п.). Темы для монументальных картин тоже выбираются значительные: истори­ческие события, героические подвиги, народные сказания и др. Непосред­ственно с монументальной живописью смыкаются панно, мозаика и витраж, которые можно отнести также к декоративной живописи и декоративному искусству. Здесь важно достижение стилевого и образного единства монумен­тальной живописи и архитектуры, синтеза искусств.

Следует отличать такие виды живописи, как иконопись, миниатюра, декора­тивная роспись, театрально-декорационная. Каждая из разновидностей живо­писи отличается спецификой технического исполнения и решения художе­ственно-образных задач.

Особое значение в истории живописи принадлежит иконописи. Это искус­ство зародилось в Византии в IV в. и распространилось на весь православный мир. Иконопись имеет культовое назначение, поэтому она определяется пра­вославной иконографией, сводом правил изображения лиц Священного Пи­сания. Необходимость следования иконографическому канону, задававшему

общие композиционные схемы и основные детали изображения, побуждала иконописцев особенным образом осмысливать духовный строй образов, их эмоциональную выразительность. Новыми психологическими мотивами, появившимися в иконописи средних веков, были нежность материнства, чувство сострадания, скорбь и радость. Иконописцы выработали систему ус­ловных приемов, отказываясь от передачи реальных изображений. Они ис­пользовали плоскостное пространство, отвлеченный, нередко золотой фон, локальные цвета, выразительность линий и контуров, ритмическое постро­ение композиции. Все изобразительные средства подчинялись задаче выявле­ния символического смысла иконы.

Древнерусская иконопись — одно из крупнейших явлений мирового ис­кусства, обладающее огромной художественной ценностью. Знаменитыми иконописцами были Ф.Грек, А.Рублев, Дионисий и другие.

Миниатюра— это художественное произведение малых размеров, отлича­ющееся богатством и декоративностью форм, фактуры, орнаментальностью, тонкостью письма. Художественный язык миниатюры определяется ее неболь­шими размерами, местом в ансамбле книжного или декоративно-прикладно­го искусства. Этот язык формируется на основе национальных художествен­ных традиций.

Первоначально миниатюрами называли изображение, сопровождающее текст средневековых рукописных книг. Высокого совершенства искусство книжной миниатюры достигло в средние века в Византии, Древней Руси, странах Западной Европы и особенно на Ближнем Востоке, в Центральной и Средней Азии, Иране, Индии. Тончайшие узоры, лирические образы и цветущие пейзажи, изысканные цвета и ритмические повторы, сложные композиции, включение в них каллиграфии отличают восточную книжную миниатюру. Средневековая книжная миниатюра до сих пор поражает нас чистотой и яркостью красок, затейливыми орнаментами, занимательностью сюжета и изящным исполнением.

В дальнейшем каждое изображение малого размера стали называть мини­атюрой. В XVI—XIX вв. широкое распространение получили живописные ми­ниатюры, особенно портретные. Их выполняли гуашью или акварелью на пер­гаменте, бумаге, картоне, слоновой кости, маслом на металле, керамическими красками на фарфоре, эмалью на металле, часто в медальонах, на табакер­ках, часах, перстнях и т. д. Популярны были не только портреты, но и пей­зажи, сюжетные и орнаментальные композиции.

Особый вид представляет собой лаковая миниатюра — живопись на не­больших лаковых изделиях (шкатулках, пудреницах, ювелирных украшени­ях и др.). Во всем мире известны работы русских художников-миниатюрис-

тов из Федоскина, Палеха, Мстеры и Холуя. Художники русской лаковой миниатюры выработали неповторимый стиль для каждого традиционного центра.

. Сюжетные живописные композиции декоративного характера, не имеющие самостоятельного идейно-образного значения, в отличие от кар­тин и монументальной живописи, а также орнаментальные композиции называют декоративной живописью. Декоративная живопись объединяет раз­личные виды росписей на отдельных частях архитектурных сооружений и на изделиях народного и декоративно-прикладного искусства.

Архитектурная декоративная роспись может выполняться непосредствен­но на стене, своде, фасаде и других элементах зданий или на холсте, который потом прикрепляется к поверхности стен и потолков. Эта роспись служит ук­рашению экстерьеров и интерьеров. Она может акцентировать какие-либо кон­структивные элементы, например подчеркнуть несущие балки, выделить окна, двери. Но роспись может вступить и в противоречие с конструкцией, напри­мер, иллюзорно сгладить выступающие углы, расширить пространство, умень­шить или увеличить размеры помещения.

Декоративная роспись изделий традиционных народных художественных промыслов тесно связана с технологией их изготовления. Каждая локальная школа народного мастерства веками разрабатывала свои неповторимые мо­тивы и приемы росписи по дереву, керамике, стеклу, ткани, металлу и другим материалам. Об особенностях росписи хохломской деревянной по­суды, городецких досок, гжельской керамики, мезенских прялок и других изделий рассказывается в главе о народном и декоративно-прикладном ис­кусстве.

Театрально-декорационная живопись яв­ляется частью театрально-декорационного искусства и, как оно, направлена на создание зрительного образа спектакля. Художественное оформление спек­такля также называют сценографией.

Живопись играет огромную роль в создании разнообразных декораций для театра. Они могут точно передавать место действия, эпоху, стиль и жанр воплощаемого на сцене произведения или все это передавать иносказательно и ассоциативно. Театрально-декорационная живопись зависит не только от характера произведения, но еще от режиссуры спектакля и творческой ин­дивидуальности художника. Поэтому один и тот же спектакль в разных теат­рах может иметь совершенно различное оформление, а значит, и разное значение.

Особенностью декорационной живописи является то, что она восприни­мается в условиях театрального освещения, в определенном сценическом про­странстве и может трансформироваться во времени, так как декорации бы­вают движущимися. В театре важное значение имеет синтез искусств: динамический строй декораций должен соответствовать музыкальному со­провождению и ритму сценического действия. Целостный зрительный образ спектакля складывается из драматургии, музыки, света, декораций, костю­мов и грима.

По техническим приемам и используемым материалам живопись можно разделить на следующие виды: масляная, темперная, восковая (энкаустика), эмаль, клеевая, водяными красками по сырой штукатурке (фреска) и др. В некоторых случаях трудно бывает отделить живопись от графики.

Живопись может быть однослойной, выполняемой сразу, и многослой­ной, включающей подмалевок и многочисленные лессировки, передающие тончайшие нюансы и оттенки цвета.

Цвет, необходимый для живописи, художник обычно составляет на па­литре, а затем краску превращает в цвет на плоскости картины, создавая цветовой порядок — колорит. По характеру цветовых сочетаний он может быть теплым и холодным, веселым и грустным, спокойным и напряжен­ным, светлым и темным.

Важными средствами художественной выразительности в живописи явля­ются кроме цвета (колорита) пятно и характер мазка, обработка красочной поверхности (фактура), валеры и рефлексы. Валеры показывают тончайшие изменения тона в зависимости от освещения. Рефлексы появляются от взаи­модействия лежащих рядом цветов.

Для создания картины кроме цвета необходимы хороший рису­нок и выразительная композиция. Художник, как правило, начинает работу над полотном с поиска наиболее удачного решения в эскизах. Затем в много­численных живописных этюдах с натуры он прорабатывает необходимые эле­менты композиции. Выполнение картины может начинаться с рисунка ком­позиции кистью, подмалевка и непосредственно написания полотна теми или иными живописными средствами. Причем даже подготовительные эскизы и этюды порой имеют самостоятельное художественное значение, особенно если принадлежат кисти известного живописца.

 

6. Колорит — это общая эстетическая оценка цветовых качеств произведения искусства, характер взаимосвязи всех цветовых элементов произведения, его цветовой строй. Главное достоинство колорита — богатство и согласованность цветов. Колорит важнейший компонент художественного образа, одно из средств художественной выразительности в живописи, цветной графике, во многих произведениях декоративного искусства. Объединение цветов играет в живописи существенную роль. Обычно объединяются между собой цвета, равные по светлоте и близкие друг другу по цветовому тону. Когда цвета тонально объединены между собой, происходит их качественное изменение, появляется особая звучность. Цвет, который выпадает из общей тональности, не согласован с ней, кажется чуждым, разрушает целостность живописного произведения. Художественное полотно строится на взаимосвязи всех цветов, то есть когда ни одно цветовое пятно нельзя изменить по яркости или насыщенности, увеличить или уменьшить по размерам, не нарушая целостность произведения. Гармоничное сочетание, взаимосвязь, тональное объединение различных цветов в картине называется колоритом.

Колорит раскрывает перед нами красочное богатство мира. Он помогает художнику передать настроение картины: колорит может быть спокойным, радостным, тревожным, грустным и др. Колорит бывает теплым и холодным, светлым и темным. Живопись старых мастеров позволяет проследить развитие колорита: понятие колорита начинает складываться в конце XV в., возможности колорита расцветают в эпоху барокко, его роль возрастет у Констебля и особенно у импрессионистов.. В XV в. краски на полотнах итальянских, французских, немецких художников существовали как бы независимо друг от друга. Первые перемены в колорите появляются в конце XV в. В это время краски стали смешивать в полутона, добиваясь плавных переходов цвета. Цвет и форма сливаются в одно целое, краска становится неотделима от света и пространства. Путь от Беллини к Тициану и Тинторетто — это переход от локального колорита к тональному. После XVI в. цвет в живописи все более конкретизируется. Появляются новые оттенки: у Караваджо — томато-красный, оливково-зеленый, коричнево-желтый, васильково-синий, у Веласкеса — неуловимые переходы вокруг черного, серого, белого, розового. Рембрандт ограничивает свою палитру тем­ными тонами, но у него цвет приобретает новые свойства — одухотворенность и загадочность. Живописцы Возрождения, например Тициан, используют цвет для выяв­ления жизни натуры. В эпоху барокко цвет является в большей степени элементом живописной фантазии, определяющей, прежде всего эстетические функции. Живопись старых мастеров была построена на изысканных красочных переходах, смешанных тонах, сложных технических приемах. Они использовали сильные тоновые и цветовые контрасты. Чтобы получить желаемый цветовой тон, художники часто использовали прием лессировки. В XVIII в. эстетическая игра с краской становится еще более изысканной, сложной и виртуозной. Мастера используют тончайшие нюансы одного цвета для лица, волос и одежды. На первый план выступают белый, светло-желтый и кофейно-коричневый цвет. Для XIX в. характерны противоречия между цветом и формой, оптические эксперименты. Живописцы этого периода, особенно импрессионисты, научились воссоздавать солнечное сияние, выделять светлое на светлом. Они перешли к чистым краскам, используя эффекты оптического смешения цветов, больше внимания стали уделять цветовым контрастам. У Матисса, Гогена, Ван Гога — ясные контуры и полнозвучные, большие пятна красок. Матисс обрел свою палитру в царстве локальных красок. Особой выразительности цвета он добился, вырезая из бумаги необходимое цветовое пятно и размещая его на плоскости без предварительного рисунка. Наклейки из бумаги Матисса легко превратить в гобелены, рисунок на ткани, книжные украшения. Цвет на картинах Гогена выполняет роль не столько изобразительную, сколько декоративную, символическую — можно увидеть красный песок, розовых лошадей, синие деревья. Картины Ван Гога построены на контрастных сочетаниях цветов, но здесь краски являются уже не декоративным, а психологическим фактором, они передают настроение. Чувство колорита — очень ценный дар. И.Репин, В.Суриков, К.Коровин, М.Врубель, Ф.Малявин, В.Борисов-Мусатов и другие — выдающиеся русские художники-колористы. Например, Репин писал в теплом золотисто-желто-красном колорите. Любимый колорит Сурикова состоял из голубовато-синих, холодных цветов. В серо-серебристом колорите написаны многие произведения Серова, а Врубель предпочитал серые, голубые и синие цвета. Многие картины Малявина отличаются огненно-красным колоритом. Часто колорит является основным средством для передачи в живописи национальных особенностей природы, быта, людей. В этом случае говорят о «национальном колорите». Произведения М.Сарьяна — яркий пример. Нередко о колорите художника свидетельствует его палитра. Каждый художник предпочитает определенное, наиболее удобное для него расположение красок на палитре, определенное количество цветов. Набор красок, которыми пользуется художник, так же, как и специальную дощечку для их смешивания, наз-ют палитрой. При этом имеют в виду особый цветовой строй, характерный для конкретного произведения или творчества художника в целом. Например, палитра франц. Художника П.Пикассо в «голубой период» его творчества состояла преимущественно из холодных голубых и синих красок, а в последующий «розовый» период – из теплых розово-золотистых оттенков.

 

 

7. ГРИЗАЙЛЬ (франц. grisaille, от gris—серый) вид живо­писи, выполняемой в разных от­тенках к.-л. одного цвета (чаще серого). Применяется с 17 в., ши­роко распространён в росписях интерьеров в стиле классицизма гл. обр. как имитация скульпт. рельефа (дворцы в гг. Пушкин, Павловск, актовый зал ст. зда­ния Моск. ун-та и др.). Г. назы­вают и росписи одноцветной эмалью (серой, коричневой, ро­зовой) с прорисовкой золотом, в которых также достигается эффект рельефности изображе­ния.

Гризайль - это живопись одной краской. Цель живописи гризайлью заключается в том, чтобы научиться передавать одним цветом форму с помощью светотеневых отношений, понять рас­пределение тона в глубину от самых светлых частей до самых тем­ных. Для выполнения этюда гризайлью нужно взять краску темного цвета, чтобы можно было выдержать тональ­ный диапазон от самого светлого до самого темного, что соответствует на­шему восприятию реальной действи­тельности. Такой краской могут быть черная, коричневая, умбра и т.п. Тональная одноцветная живопись выполняется гризайлью.

В технике акварели, гуаши или масла для одноцветной живописи чаще всего используют темно-коричневые краски (сепия, умбра жженая, марс коричневый, белила, кость жженая). Задача изображения в технике гризайль сходна с той, которая решается в рисунке. Разница состоит лишь в том, что в одном случае проработку формы осуще­ствляют красками и кистью, а в другом —с помощью карандаша.

 

8. Цвет. Цвет как физическое явление. Цветовая система Ньютона. Три характеристики цвета. Понятие локального цвета. Изменение цвета под воздействие воздушной среды.Когда в глаза попадают лучи солнечного или электрического света — световые волны, у нас возникает ощущение цвета. Свет — это частный случай электромагнитного излучения. Свет имеет двойственную природу: при распространении он ведет себя как волна, а при поглощении и излучении — как поток частиц. Итак, свет принадлежит пространству, а цвет — предмету. Солнечные лучи обладают удивительными свойствами. Если солнечные лучи преломляются в каплях дождя или косой грани стекла, например в трехгранной стеклянной призме, то появляется радуга. Первым это явление открыл английский физик И.Ньютон — ему удалось разложить белый свет на цвета спектра. Он определил в спектре семь цветов и объяснил, что их смешение является главной причиной многообразия цветовых гармоний, богатства красок природы. Призма разделила составляющие луч волны на группы коротких, средних и длинных. Короткие волны дают ощущение красных и желтых цветов, а более длинные волны — синих и фиолетовых цветов. В солнечном свете содержатся все цветовые волны. При их смешении получается впечатление белого цвета, а при разложении луча мы видим все цвета радуги. Волновая природа света — это основа восприятия цвета через органы зрения. Как известно, красный, оранжевый, желтый, зеленый, голубой, синий и фиолетовый цвета составляют спектр. Цвета спектра всегда располагаются в такой последовательности. Крайние цвета спектра — красный и фиолетовый — более похожи один на другой, чем крайние со средними, например красный и зеленый. Это позволило расположить спектральные цвета по кругу. Разнообразие спектральных цветов зависит от длины волны. Каждая световая волна вызывает только ей присущее цветовое впечатление. Спектральные цвета, их называют чистыми, только малая часть видимых цветов. Серые, коричневые, розовые, охристые, болотные и другие цвета — результат сложного взаимодействия и взаимовлияния чистых цветов.

Все предметы отражают свет. Цвет предмета зависит от того, какие цветовые лучи он отражает, а какие поглощает. Белые предметы отражают почти весь световой поток, а черные предметы почти весь свет поглощают. Обычно все зрительные ощущения цвета разделяют на две группы. Одну группу составляют ахроматические цвета: черный, белый и все серые (от самого темного до самого светлого). Это так называемые нейтральные (бесцветные) цвета. Они отличаются между собой по светлоте в зависимости от коэффициента отражения. Человек различает около 300 ахроматических оттенков. К другой группе (цветных) хроматических цветов относятся цвета солнечного спектра и их производные. Это — все цвета, кроме черного, белого и серых, то есть красный, желтый, синий, зеленый, розовый, голубой, малиновый, бирюзовый и т. п. Хроматические поверхности характеризуются взаимодействием спектральных цветов, их смешением, цветовым тоном, насыщенностью и светлотой. Важно отметить, что белый, черный и серые цвета, имеющие хотя бы незначительный, еле уловимый и трудноразличимый цветной оттенок (розоватый, желтоватый, зеленоватый и т. п.), уже будут являться хроматическими цветами. Только чистые белый, черный и серые цвета, без всяких примесей, относятся к ахроматическим цветам. Цветовой круг обычно делят на две части — теплую и холодную. Теплые цвета: красные, желтые, оранжевые и все другие, в которых есть хотя бы частичка этих цветов. Теплые цвета напоминают цвет солнца, огня, которые в природе действительно дают тепло. Холодные цвета: синие, голубые, зеленые, сине-фиолетовые, сине-зеленые и цвета, которые можно получить от смешения с названными цветами. Холодные цвета ассоциируются в нашем представлении с чем-то действительно холодным — льдом, снегом, водой, лунным светом и т. п. В творчестве любого художника есть периоды, когда он отдает предпочтение той или иной цветовой гамме. Так, испанский художник П.Пикассо одно время работал с холодными цветами, в другой период — с теплыми (так называемые голубой и розовый периоды в его творчестве). Одни художники пишут красками теплого оттенка (Рембрандт, Рубенс, Д.Левицкий, Тициан, В.Тропинин), другие отдают предпочтение холодным цветам (Эль Греко, Мурильо, В.Борисов-Мусатов). Знание основ колористики, системы цветовых построений необходимо для успешной творческой работы художника. Три характеристики цвета цветовой тон, насыщенность и светлота. Кроме этого, важно знать о таких характеристиках цвета, как светлотный и цветовой контрасты, познакомиться с понятием локального цвета предметов и прочувствовать некоторые пространственные свойства цвета. В нашем сознании цветовой тон ассоциируется с окраской хорошо знакомых предметов. Многие наименования цветов произошли прямо от объектов с характерным цветом: песочный, морской волны, изумрудный, шоколадный, коралловый, малиновый, вишневый, сливочный и т. д. Цветовой тон - название цвета (желтый, красный, синий и т. д.) и зависит от его места в спектре, то есть цветовой тон определяется преобладающим монохроматическим излучением. Интересно узнать, что натренированный глаз при ярком дневном освещении различает до 180 цветовых тонов и до 10 ступеней (градаций) насыщенности. Вообще, развитый человеческий глаз способен различать около 360 оттенков цвета. Насыщенность цвета представляет собой отличие хроматического цвета от равного с ним по светлоте серого цвета. Если в какой-либо цвет добавить серую краску, цвет станет меркнуть, изменится его насыщенность. Ахроматические цвета можно назвать цветами нулевой насыщенности. Наиболее насыщены цвета спектра, причем самый насыщенный из них фиолетовый, а менее всего насыщен желтый. Третий признак цвета — светлота. Любые цвета и оттенки, независимо от цветового тона, можно сравнить по светлоте, то есть определить, какой из них темнее, а какой светлее. Изменяют светлоту цвета, добавляя в него белила или воду, тогда красный становится розовым, синий — голубым, зеленый — салатовым и т. д. Светлота — качество, присущее как хроматическим, так и ахроматическим цветам. Светлоту не следует путать с белизной (как качеством цвета предмета). У художников принято светлотные отношения называть тональными, поэтому не следует путать светлотный и цветовой тон, светотеневой и цветовой строй произведения. Когда говорят, что картина написана в светлых тонах, то прежде всего имеют в виду светлотные отношения, а по цвету она может быть и серо-белой, и розовато-желтой, и светло-сиреневой, словом, самой разной. Различия этого типа живописцы называют валерами. Сравнивать по светлоте можно любые цвета и оттенки: бледно-зеленый с темно-зеленым, розовый с синим, красный с фиолетовым и т. д. Следует заметить, что красный, розовый, зеленый, коричневый и другие цвета могут быть и светлыми, и темными цветами. Благодаря тому, что мы помним цвета окружающих нас предметов, мы представляем себе их светлоту. Например, желтый лимон светлее синей ска­терти, и мы помним, что желтый цвет светлее синего. Ахроматические цвета, то есть серые, белые и черные, характеризуются только светлотой. Различия по светлоте заключаются в том, что одни цвета темнее, а другие светлее. Любой хроматический цвет может быть сопоставлен по светлоте с ахроматическим цветом. Цвет предмета постоянно меняется в зависимости от условий, в которых он находится. Огромную роль в этом играет освещение. Если свет на предмете холодный, его тень кажется теплой и наоборот.

9. Методическая последовательность работы над рисунком черепа. Для того чтобы достигнуть подобного мастерства, рисующему необходимо, в частности, хорошо изучить анатомическое строение головы человека.

Анализ закономерностей анатомического строения головы нач­нем с костей черепа, знать которые необходимо при изображении жи­вой головы. Особое внимание надо обратить на височную кость, на характер формы скуловой кости и скулового отростка, на нижнюю челюсть и с затылка на сосцевидный отросток, большое затылочное отверстие и два выпуклых мышелка эллипсоидной формы, при по­мощи которых затылочная кость сочленяется с атлантом (верхним позвонком костей шеи). Все эти кости, как и характер формы чере­па в целом, должны изучаться с разных сторон, и, что самое глав­ное для художника, это изучение должно проходить с карандашом и бумагой в руках. Поэтому первым заданием при рисовании живой головы является рисунок черепа в трех поворотах (анфас, три четвер­ти, профиль).

Рисуя череп, необходимо запомнить, что он состоит из двух час­тей— черепной коробки (задней, затылочной), имеющей шарообразную форму, и лицевой(передней), состоящей из многочисленных костей различной формы и размера.

Черепная коробка образуется 6 костями:

- затылочная (зад­няя), расположеннаяна тыльной стороне черепа и образующей собой заднюю стенку и основание. На его основании – большое затылочное отверстие, где череп сочленяется с позвоночным столбом атлантно-затылочным суставом.

- лобная (спереди), образующая передний отдел черепной коробки, образуется тремя большими плоскостями: одна — это середина лба с лобными буграми и две — от лобных бугров к ви­сочным костям. По вертикали лобная кость делится на две части: верхняя (лобные бугры), нижняя (выступы надбровий).

- две теменные (сверху), образующие свод черепа.

- две височные (по бокам), образующие нижнебоковые стенки черепной коробки, сзади примыкая к затылочной кости, сверху соединяясь с таеменными.

и еще выделяют клиновидные(парные),участвующие в образовании еижней боковой стенки черепа.

Лицевая часть образована 14 костями: наиболее крупные

- парные верхнечелюстные,напоминающие форму трехгранной призмы с 4 отростками. Образуют среднюю поверхность лица и служат ей прочной основой. Эти кости располагаются между глазными впадинами и основанием верхних зубов. Верхние кости челюсти, образуя нижние надглазничные края, загибаются внутрь глазницы в обл переносицы. Сверху парные носовые кости соединяются и образуют спинку носа., края нос-х стенок обр-ют грушевидное нос-е отверстие.

- парные скуловые – участвует в формировании наружной стенки глазницы.

- нижнечелюстная непарная - имеющая в своем основании подковообраз-

ную форму, своими ветвями уходит под скуловой отросток и на по­верхности щек образует характерную впадину.

Лицевая часть состоит из :двух глазничных впадин, носовой впадины; снизу глазничную впадину обле­гает скуловая кость со скуловым отростком, сверху глазничные впадины облегают выступы надбровий и височных костей, от носовой впадины выступает кость верхней челюсти, а снизу ли­цевую часть черепа замыкает нижняя челюсть, состоящая из двух симметричных половин — правой и левой.

От характера формы этих костей и особенностей их строения за­висит характер формы головы в целом, ее образная характеристи­ка. Поэтому, рисуя с натуры череп, надо стараться запомнить общую конфигурацию формы каждой кости; это будет необходимо при изображении живой головы человека.

Послед-сть рисования черепа:

1) предварительный анализ постановки:

Прежде всего – правильно выбрать точку зрения, наметить линию горизонта (приблиз на уровне глаза).

2) композиционное размещение черепа на листе бумаги: Легкими движениями карандаша обозначить композиционное размещение, размер черепа.

3) передача формы черепа, его пропорций:

– построение обобщенной конструктивной формы черепа (с помощью 2х осевых линий – вертик и горизонт, ориентируясь по опорным точкам – характерным выступам кости, с соблюдением законов перспективы).

4) конструктивный анализ черепа: После выявления крупных форм, можно приступить к анализу мелких ( разметка уровня надбровных дуг, местоположение челюстных костей подбородка, лобных бугров, скуловых костей, глазных впадин). Рассматривая и анализируя конкретные детали на лицевой поверхности, необходимо понять, что всякая форма предмета состоит из многочисленных плоскостей.

Надо в них разобраться и правильно понять, также не забывать при этом, что рисуя видимую часть, нужно помнить и о невидимой части, изображая дальнюю половину, не забывать о ближней. Запоминая характер формы скуловой кости и скулового отрост­ка, надо иметь в виду, что при рисовании живой головы они помо­гут правильно передать моделировку формы щеки, на месте изобра­зить ушную раковину.

Сосцевидный отросток затылочной кости хорошо просматрива­ется у каждого человека, он является началом крепления грудино-сосково-ключичной мышцы, увязывающей голову с плечевым поя­сом. От расположения сосцевидных отростков зависит и характер формы мышц, и характер движения шеи.

Поверхность черепной коробки у висков также уходит внутрь, под скуловой отросток, что надо учитывать при изображении живой головы.

На завершающем этапе построения, необх его проверить (вставая и отходя на расстояние не менее 3-4 м).

5) выявление объема – тональная моделировка. Определить положение источника света относительно модели. Исходя из закона света и тени, наиболее ярко будут освещены участки поверхности, расположенные перпендикулярно источнику света, особенно поверхности, находящиеся ближе к нему, а поверхности, которых луч касается вскольз, будут менее светлыми и т.д.

6) детальная прорисовка формы - серьезная аналитическая работа.

7) синтез – подведение итогов работы над рисунком: проверить общее впечатление от изображения и натуры, выделить главное, смягчить второстепенное.

 

10. Особенности работы над созданием живописной однофигурной постановки. К целям и задачам относят выявление взаимоотношения фигуры чел-ка и среды через цветовые, тональные, ритмические и орнаментальные отношения, найти композиционное решение , учитывающее распределение и ритм основных цветовых пятен, определенное цветовое содержание постановки и ее связь с учетом светотеневых отношений цветов и изменение цвета на свету и в тени тональных отношений холодных и теплых и контрастных оттенков.

Портрет – жанр ИЗО – иск-ва, отличающийся изображением одного человека или группы людей ( однофигурная композиция же предполагает изображение фигуры только одного человека). Кроме внешнего, индивидуального сходства, художники стремятся в портрете передать характер человека, его духовный мир ( в однофигурн постановке могут быть чисто учебные задачи по выявлению пропорций фигуры человека, его анотомического строения и т.д.) Работа над однофигурной композицией предусматривает определенную последовательность. Композиция выполнения подготовительного рис-ка основана на наблюдении постановки и ее связь со средой, начиная с определения композиции на листе. В качестве модели подбирают выразительную женскую или мужскую фигуру; костюм возможен по выбору: спортивный, народ­ный или театральный. Изображение драпировок на человеке —дело нелегкое, так как требует определенных знаний, наблюдательности, умения увидеть главное и отказаться от второстепенного. Важно понять, насколько одежда повторяет форму человеческого тела, законы формообразо­вания складок. Изображать одетую фигуру надо так, чтобы сквозь ткань угадывалась пластика тела.

Последовательность заключительной работы над этюдом фигу­ры человека в одежде соответствует предыдущим постановкам. Так же как и прежде, начнем поиски композиционного размещения фигуры на листе и определение общего цветового состояния натур­ной постановки с эскиза-наброска. Затем сделаем подготовитель­ный рисунок, в котором главное внимание уделим постановке : фигуры одетой, ее движению и основным пропорциям. Рисунок не должен быть очень детализированным, так как это может привести к его раскрашиванию. Наметим только основное расположение форм и объемов драпировок. В дальнейшем лепить формы, рисовать при­дется кистью.

Начиная работать красками, наметим цветовые отношения, стараясь передать силуэт одетой фигуры. Характер одежды и фон должны быть взаимосвязаны, так же как цвет кожного покрова (лица, шеи, рук) и волос. Вести работу следует широко, сразу по всей поверхности картинной плоскости. При этом нужно позаботиться, чтобы силуэт одежды на фигуре хорошо читался на фоне, чтобы фигура стала композиционным центром.

В последующих проработках цветом перейдем от найденных пятен к выражению объемов и пространственного положения фи­гуры с соблюдением законов линейной и воздушной перспективы. Лепить мазком объем фигуры в одежде нужно более тщательно, чем фон. На этом этапе работы цветом прорабатываются теневые повер­хности фигуры и драпировок, полутона и свет. Не следует увлекаться цветовыми нюансами и излишней детальной проработкой поверх­ностей. Задача состоит в том, чтобы, передавая фигуру в пространстве, соблюсти цветовое единство, подчеркнув при этом характерные индивидуальные особенности модели . Чтобы не ошибиться в цветовых отношениях между цветом тела и одежды, волос и фона, необходимо все время сравнивать соотношения больших масс. В живописи нет готовых рецептов, и каждому художнику приходится самому искать решение фигуры в одежде способом цветовых отношений.


Поделиться:

Дата добавления: 2015-04-21; просмотров: 311; Мы поможем в написании вашей работы!; Нарушение авторских прав





lektsii.com - Лекции.Ком - 2014-2024 год. (0.005 сек.) Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав
Главная страница Случайная страница Контакты