Творчество Мериме было высоко оценено русскими писателями. Его переводили и о нём писали: Пушкин, Жуковский, Гоголь, Григорович, Аполлон Григорьев, Гаршин, Тургенев.

Новеллы Мериме и их место во французской литературе 19 века. Проспер Мериме – один из замечательных французских критических реалистов 19 века, блестящий драматург и мастер художественной прозы. В отличие от Стендаля и Бальзака Мериме не становился властителем дум целых поколений; воздействие, оказанное им на духовную жизнь Франции, было менее широким и мощным. Однако эстетическое значение его творчества огромно. Созданные им произведения неувядаемы: столь глубоко воплощена в них жизненная правда, столь совершенна их форма.

Знакомство молодого Мериме с литературно-художественной средой Парижа (в двадцатые годы он стал одним из участников кружка Этьена Делекруза, художника, критика искусства и теоретика поэзии), а в 1822году – со Стендалем, человеком, имеющим большой писательский опыт, способствовало дальнейшему углублению эстетического кредо Мериме, определила его критическое отношение к режиму Реставрации, симпатии к либералам.

Становление Мериме-писателя происходило во времена ожесточённой борьбы между литературной молодежью, стремившейся к обновлению французской литературы, и писателей старшего поколения, предпочитающие проверенные временем каноны классицизма. Мериме, находясь в дружеских отношениях с Гюго – главой и придуманным вождём романтической молодёжи, а также со Стендалем, поддержал их в борьбе с классицизмом и принял в этой борьбе непосредственное участие.

Писатель прошёл длинный и сложный творческий путь. Как художник он завоевал известность и признание раньше Стендаля и Бальзака, в годы, когда романтики только поднимались на штурм твердыни классицизма, а литература давала первые ростки.

Внутренний облик Мериме, присуще его мироощущению противоречия, особенности его художественной манеры невозможно постичь, не учитывая своеобразия пережитой им эволюции. Художественное развитие Мериме оказалось теснейшим образом связанным с ходом общественной жизни страны Его основные вехи в целом совпадают с переломными, ключевыми моментами истории Франции, и, прежде всего – с революциями 1830 и 1848 годов.

Интерес к самостоятельному литературному творчеству стал проявляться у Мериме ещё в начале 20-ых годов, в студенческую пору. Вскоре после знакомства со Стендалем и начинается самостоятельная литературная деятельность Мериме.

Проспер Мериме в начале своего творческого пути примыкал к романтического движению. Влияние романтической эстетики долго продолжало сказываться в произведениях писателя: оно ощутимо во всём его творческом наследии. Но постепенно литературная деятельность Мериме принимала всё более отчётливо выраженный реалистический характер, что можно увидеть в его новеллах.

Новеллы Мериме пронизывают несколько ведущих тем. Они содержат в себе в первую очередь проницательное и резкое разоблачение нравов господствующего общества. Эти критические тенденции, весьма разнообразные по своим формам, отчётливо относятся к 1829-1830 годам и вошедших впоследствии в сборник «Мозаика» (1833).

В целом ряде своих новелл («Этрусская ваза», «Двойная ошибка», «Арсена Гийо») Мериме раскрывает бездушность и чёрствость так называемого «света». Порочное и лицемерное светское общество, как показывает Мериме, не терпит ярких индивидуальностей. Оно порождает в Людях, чувствительных по натуре, особую ранимость и болезненное недоверие к окружающим.

Через всю свою жизнь Мериме, рационалист и наследник просветительских традиций, пронёс враждебное отношение к церкви и религии. Эти идейные мотивы нашли сваё отражение и в новеллах писателя, в том числе в «Душах чистилища» (1834).

Существенную роль в новеллах Мериме играет художественное воплощение писателя его положительного идеала. В целом ряде ранних новел (таковы, например, «Партия в триктрак», «Этрусская ваза») Мериме связывает поиски этого идеала с образами честных, наиболее принципиальных и чистых представителей господствующего общества. Постепенно, однако, взор Мериме всё более настойчиво обращается к людям, стоящим за приделом этого общества, к представителям народной среды. В их сознании Мериме открывает те дорогие его сердцу душевные качества, которые, по его мнению, уже утрачены буржуазными кругами: цельность характера и страстность натуры, бескорыстие и внутренняя независимость. Тема народа как хранителя жизненной энергии, нации как носителя высоких этических идеалов играет значительную роль в творчестве Мериме 30 –40-х годов.

Вместе с тем Мериме был далёк от революционно-республиканского движения своего времени, враждебно относился к борьбе рабочего класса. Волновавшую его воображение романтику народной жизни Мериме (этот «гений безвременья», согласно крылатому выражению А.В. Луначарского) пытался искать в странах, ещё не поглощённых буржуазной цивилизацией – на Корсике («Маттею Фальконе», «Коломба») и в Испании («Кармен»).

Выдающееся место в литературном наследии Мериме (1844год), произведение в котором сливаются воедино основные идейные мотивы Мериме-новеллиста: изображение отталкивающего эгоизма, который скрывается за лицемерной маской добропорядочных представителей и представительниц буржуазного общества.

Творчество Мериме было высоко оценено русскими писателями. Его переводили и о нём писали: Пушкин, Жуковский, Гоголь, Григорович, Аполлон Григорьев, Гаршин, Тургенев.

Чем дальше уходит в прошлое 19 век, чем неумолимей проверяет время его художественные ценности, тем очевидней становится, что творчество Мериме выдержало этот строгий экзамен, оставалось одним из замечательнейших достижений французского критического реализма.

35. Генрих Гейне (1797—1856) родился в Дюссельдорфе в небогатой еврейской семье. Соседство с Францией способствовало наиболее широкому распространению именно в этой провинции передовых революционных идей из-за Рейна. В профессии коммерсанта, к которой начали готовить мальчика родители, он не нашел для себя ничего привлекательного: все больше и больше он увлекался поэзией.

Стремление надежно обеспечить будущее сына заставляет родителей обратиться за помощью к его дяде, богатому гамбургскому банкиру Соломону Гейне. В 1816 г. Гейне переезжает к нему. Положение бедного родственника в роскошном доме толстосума, торгашеская, расчетливо-деловая атмосфера купеческого города, нежелание заниматься коммерцией угнетали Гейне. Еще больше страданий доставило юноше неразделенное чувство к кузине Амалии. Бедному поэту она, как истая дочь своего отца, предпочла богатого прусского помещика. Эта любовь, горечь которой Гейне ощущал до конца своей жизни, стала основной темой его ранней лирики. В Гамбурге в местной периодической прессе начинают появляться первые публикации стихотворений Гейне.

После долгих колебаний, убежденный наконец настойчивыми просьбами племянника, а также видя, что «глупый малый» не делает успехов в коммерции, гамбургский банкир соглашается выплачивать ему содержание для получения университетского образования, поставив непременным условием изучение юриспруденции как области знаний, которая, по его мнению, наиболее реально может обеспечить независимое материальное положение.

В 1819 г. Гейне поступает в Боннский университет, затем продолжает свое образование в Гёттингенском и Берлинском университетах. Литература и история интересуют студента Гейне гораздо больше, чем юридические науки. С увлечением он слушает в Бонне блестящие лекции А. В. Шлегеля. В студенческие годы формируется поэтическое дарование Гейне, с этого времени он начинает активную творческую деятельность.

Общая периодизация творческого пути Гейне такова. Первый этап — 1816—1831 гг.— до эмиграции в Париж. Становление романтического метода преимущественно в лирике и отчасти в художественной прозе. Второй этап— 1831 —1839 гг.— до книги «Людвиг Берне». Развитие и углубление общественно-политической публицистики. Третий этап—1839—1848 гг.— расцвет политической лирики. Новые темы в публицистике («Лютеция»). Четвертый этап — 1848—1856 гг.— послереволюционное творчество, обусловившее новые мотивы и идейно-эстетические устремления в деятельности поэта.

Новое содержание лирики 40-х годов, ее большие политические задачи повлекли за собой и изменение стилистической манеры Гейне.

Творческие достижения поэта этих лет наиболее ярко отразились в его замечательном произведении — поэме «Германия. Зимняя сказка» (1844). В ней воплотился весь предшествующий опыт идейно-художественного развития Гейне — прозаика, публициста, политического лирика. «Зимняя сказка», более чем любое другое произведение Гейне — плод глубоких раздумий поэта о путях развития Германии. Здесь наиболее полно выразилось его стремление видеть родину единым демократическим государством.

В поэме «Германия», представляющей собой, как и ранняя художественная проза, путевой дневник, автор рисует широко обобщающую картину старой Германии, со всей остротой ставит вопрос о революции, о двух возможных путях развития своей родины. В системе художественных средств поэмы эта тема выражена в резко альтернативной форме: либо гильотина (разговор с Фридрихом Барбароссой), либо тот страшный вонючий горшок, который Гейне увидел в комнатушке Гаммонии.

Главный объект политической сатиры поэмы — столпы политической реакции в Германии: прусская монархия, дворянство и военщина. Подъезжая холодным ноябрьским днем к пограничному рубежу, поэт с волнением слышит звуки родной речи. Это девочка-нищенка поет фальшивым голосом под аккомпанемент арфы старую песню об отречении от земных благ и о райском блаженстве на небе. Словами песни этой нищей арфистки говорит та старая убогая Германия, которую ее правители убаюкивают легендой о небесных радостях, чтобы народ не просил хлеба здесь, на земле.

Политические круги, против которых направлены острейшие строфы поэмы,— юнкерство и трусливая немецкая буржуазия, поддерживавшая стремление немецкой аристократии к воссоединению Германии «сверху», т. е. посредством возрождения «германской империи», призванной продолжить традиции «Священной Римской империи германской нации».

Разоблачение глубокой реакционности этой теории дано в тех главах поэмы (гл. XIV—XVI), где Гейне повествует о Барбароссе, «кайзере Ротбарте». Образ старого императора, воспетого в народных сказаниях и любезного сердцу консервативных романтиков, является в поэме одним из острейших приемов сатиры на сторонников «империи», на поборников «воссоединения сверху». Сам Гейне с первых строк своей поэмы выступает сторонником иного пути воссоединения Германии — пути революционного, ведущего к созданию Германской республики.

Отвергая феодально-монархический принцип воссоединения Германии, поэт не приемлет и буржуазный строй. Дважды говорит он (V и VIII гл. поэмы) о своем разочаровании результатами буржуазной революции во Франции. Через многие главы поэмы проходит образ поэта-гражданина — активного участника революционной борьбы. В кёльнском эпизоде (VI и VII гл.) поэт выступает как карающий судья, который обрекает на физическое истребление представителей старой, реакционной Германии, а в XII главе в иносказательной форме автор говорит о своей верности революционным убеждениям. Там, где поэт активно зовет на борьбу с реакцией, возникает глубоко двойственная трактовка образа революционного борца. С одной стороны, Гейне подчеркивает необходимость действенного участия поэта в революционной борьбе. Но как только обрушивается карающий меч, он просыпается от страшной боли в груди: удар по старому миру ранит и самого поэта.

Художественный метод поэмы характеризуется удачно найденным единством революционно-романтического и реалистического начал. Поэме присуще органическое сочетание острой публицистичности, памфлетного сарказма с поэтическим пафосом, с лирической непосредственностью и искренностью.

36. В 20-30-е годы XIX в. ушли из жизни Байрон и Шелли, Китс и Скотт. Романтизм растрачивал себя и не пополнялся новыми именами. Правда, он не прекратил своего существования и был еще значительным явлением в литературе, но в рядах его сторонников наметилась полемика, направленная против крайностей романтизма и исключительности романтического героя.

30-е годы XIX в. в истории развития английской литературы ознаменованы появлением новых черт в жанровой структуре романа, что было обусловлено историко-политическим и социально-экономическим развитием Англии в период формирования чартистского движения, обострения противоречий в стране, вступившей в викторианскую эпоху (1837--1901). 40-30-е годы- это годы крупнейших достижений в истории английского социального романа.

Понятие викторианства, связанное с викторианской эпохой, означает определенную идеологию, образ мыслей и жизни, духовную атмосферу, комплекс нравственных и этических установлений, свидетельствующих о благополучном поступательном развитии общества в целом. В XX в. термин «викторианство» получил самое широкое толкование. Одно время оно сводилось лишь к позитивным сторонам викторианской культуры, к якобы устойчивым эстетическим и этическим нормам, которых нет в современном обществе. Начиная с 1948 г. викторианская эпоха, викторианская литература активно анализируются критиками и историками литературы, что находит отражение в огромном количестве диссертаций [532] и монографий, посвященных различным аспектам викторианства. Однако если учесть деятельность писателей «блестящей плеяды», то станет ясно, насколько призрачными были представления о золотом веке читателей XX столетия, по-настоящему не вникавших в диалектику сложного и противоречивого времени, когда мирно уживались серьезный и глубокий критицизм, осуждение эгоизма правящих классов с проповедью самоусовершенствования и альтруизма; когда наряду с буржуазным практицизмом и расчетом культивировалась личная порядочность и честность, высокая ответственность и трудолюбие; когда решался вопрос о всеобщем избирательном праве и рабочие впервые в истории выступили единой политической силой, способной отстаивать свои требования не стихийно, а организованно, сознательно и целеустремленно.

«Блестящая плеяда» английских писателей, выразительные и красноречивые страницы произведений которых открыли миру больше политических и социальных истин, чем это сделали все профессиональные политики, публицисты и моралисты вместе взятые, показала в своих творениях все слои буржуазии, начиная с высокочтимого рантье и держателя ценных бумаг, который смотрит на любое предпринимательство как на нечто вульгарное, и кончая мелким лавочником и клерком в конторе адвоката. Диккенс и Теккерей, мисс Бронте и миссис Гаскелл изобразили их полными самомнения, напыщенности, мелочного тиранства и невежества, и цивилизованный мир подтвердил их приговор.

Чарлз Диккенс (1812-1870) относится к числу тех писателей, слава которых никогда не меркла ни при их жизни, ни после смерти. Вопрос стоял лишь о том, что каждое новое поколение видело в Диккенсе. Диккенс был властителем умов своего времени, именами его героев назывались фирменные блюда и модные костюмы, а лавка древностей, где жила маленькая Нелл, до сих пор привлекает внимание многочисленных лондонских туристов, заинтересовавшихся надписью на скромном ветхом домике в центре британской столицы: «Лавка древностей, прославленная знаменитым Диккенсом».

Великим поэтом называли Диккенса его критики за легкость, с которой он владел словом, фразой, ритмом и образом, сравнивая его по мастерству лишь с Шекспиром.

Хранитель великой традиции английского романа, Диккенс был не менее блистательным исполнителем и интерпретатором собственных произведений, чем их создателем. Он велик и как художник, и как личность, как гражданин, ратующий за справедливость, милосердие, гуманность и сострадание к ближним. Он был великим реформатором и новатором в жанре романа, ему удалось воплотить в своих творениях огромное количество замыслов и наблюдений.

à ПЕРИОДЫ ТВОРЧЕСТВА ДИККЕНСА:

I. 1835-1842 (в творчестве доминирует комическая стихия, оптимистический взгляд на мир: «Посмертные записки…», «Оливер Твист», другие первые соц.романы).

II. 1842-1848 («рождественская философия» ↑, «морально-утопические романы» – доказательство тезиса обязательной победы добра над злом: «Домби и сын»).

III. 1850 гг. (аналитизм ↑, время крупных соц.романов: «Дэвид Коперфилд»).

IV. 1860 гг. (оптимизм ¯, жанровые изменения: трагизм, роль символа ↑, психологизация повествования ↑: «Большие надежды»).

37. Чарлз Диккенс (1812-1870) относится к числу тех писателей, слава которых никогда не меркла ни при их жизни, ни после смерти. Вопрос стоял лишь о том, что каждое новое поколение видело в Диккенсе. Диккенс был властителем умов своего времени, именами его героев назывались фирменные блюда и модные костюмы, а лавка древностей, где жила маленькая Нелл, до сих пор привлекает внимание многочисленных лондонских туристов, заинтересовавшихся надписью на скромном ветхом домике в центре британской столицы: «Лавка древностей, прославленная знаменитым Диккенсом».

Великим поэтом называли Диккенса его критики за легкость, с которой он владел словом, фразой, ритмом и образом, сравнивая его по мастерству лишь с Шекспиром.

Хранитель великой традиции английского романа, Диккенс был не менее блистательным исполнителем и интерпретатором собственных произведений, чем их создателем. Он велик и как художник, и как личность, как гражданин, ратующий за справедливость, милосердие, гуманность и сострадание к ближним. Он был великим реформатором и новатором в жанре романа, ему удалось воплотить в своих творениях огромное количество замыслов и наблюдений.

Диккенс много путешествует (в основном по Франции и Италии), создает интересные путевые очерки, пишет новые художественные произведения, среди которых «Рождественские повести» (1843-1846), «Домби и сын» (1848).

«РОЖДЕСТВЕНСКИЕ ПОВЕСТИ». "Рождественские повести" были написаны Диккенсом в 40-х годах ("Рождественский гимн в прозе" - 1843, "Колокола" - 1844, "Сверчок за очагом" - 1845, "Битва жизни" - 1846, "Одержимый" - 1848) и выходили отдельными книжками к рождеству, то есть в конце декабря, почему и получили название "Рождественских книг".

Позднее, с 1850 по 1867 год, Диккенс писал "Рождественские рассказы" для декабрьских - "святочных" - номеров издававшихся им журналов "Домашнее слово" (с 1850 г.) и "Круглый год" (с 1859 г.), причем писал их зачастую в соавторстве со своим другом Уилки Коллинзом, а иногда и с другими писателями.

"Рождественские повести" не случайно приурочены к рождественским праздникам. Их возникновение имеет свою историю.

Рождество - любимый традиционный праздник англичан - связано для Диккенса с определенными нравственными представлениями, в частности с иллюзией примирения врагов и забвения обид, установления мира и доброжелательных отношений между людьми, к каким бы классам они ни принадлежали.

"Рождественские повести" были задуманы Диккенсом как социальная проповедь в занимательной художественной форме. Воздействуя посредством образов и ситуаций своих святочных сказок на эмоции читателей, Диккенс обращался с проповедью как к "бедным", так и к "богатым", ратуя за улучшение "доли бедняка" и стремясь к нравственному "исправлению богачей".

Нет нужды доказывать наивность попыток Диккенса добиться решения классовых противоречий посредством апелляции к добросердечию буржуа-капиталистов. Существенно другое. Прежде чем высказать свои нравоучительные идеи, Диккенс считал необходимым изобразить зло и несправедливость, существующие в английском буржуазном обществе. Выступая с позиций гуманизма, писатель в своих рождественских повестях обличает пороки господствующих классов. В первых и наиболее значительных из этих повестей громко звучат сатирические мотивы, продиктованные глубокой и большой тревогой писателя о судьбе обездоленных, его искренним возмущением против их угнетателей.

Из пяти больших повестей, помещенных в настоящем томе, только первая целиком посвящена празднику рождества. Действие второй повести происходит под Новый год, в четвертой и пятой рождественские празднества даны лишь как эпизоды, в "Сверчке" святки не упоминаются вовсе. Однако это не помешало сложиться мнению, что Диккенс "изобрел рождество", поскольку все повести объединены общим идейным замыслом и пропитаны общим настроением. Диккенс облекает свои рождественские повести в форму сказки, щедро черпая из народного творчества образы призраков, эльфов, фей и духов умерших и дополняя фольклор своей неистощимой фантазией. Сказочный элемент оттеняет картины жестокой действительности, причем сказка и действительность, причудливо переплетаясь, иногда как бы меняются местами. Так, в "Колоколах" счастливый конец, написанный в реалистическом плане, производит впечатление сказки, тогда как сны и видения бедного Тоби, несмотря на участие в них всяких фантастических созданий, изображают ту действительность, которую автор в заключительных строках повести призывает читателя по мере сил изменять и исправлять. Социально наиболее насыщены первая и вторая повести, которые писались одновременно с романом "Мартин Чезлвит". В "Рождественском гимне", как и в "Мартине Чезлвите", основная тема - губительное влияние на человека корысти и погони за богатством. "Колокола" предвещают роман "Тяжелые времена" (1854). Здесь Диккенс с негодованием обрушивается на теорию Мальтуса об "избыточном населении" и на манчестерскую школу бездушного практицизма, а в олдермене Кьюте и мистере Файлере нетрудно распознать прообразы Баундерби и Грэдграйнда из "Тяжелых времен".

В трех последующих повестях социальные мотивы звучат глуше, а то и совсем затихают. Здесь Диккенса занимают больше проблемы морально-этические: взаимное доверие как основа семейного счастья, самопожертвование в любви, влияние чистой и благородной души на окружающих и другие подобные мотивы. В последней повести - "Одержимый", совпадающей по времени с романом "Домби и сын", - мы находим ту же, что и в романе, тему наказанной гордыни, разработанную на этот раз в романтико-философском плане.

Обращение Диккенса к форме повести-сказки свидетельствует о том, что он сам чувствовал, как утопично его представление о безоблачном рождественском счастье, всепрощении в классовом мире. Некоторые заблуждения на этот счет сохранились у Диккенса до конца его творческого пути, но из позднейших романов явствует, что его взгляды на возможность нравственного усовершенствования буржуазного общества претерпели серьезные изменения и к самой этой идее он стал относиться гораздо более трезво и скептически.

В настоящем томе помещены иллюстрации как современников Диккенса (Лич, Стэнфилд, Барнард), так и художников, работавших в начале нашего века (Рэкхем и Брок). "Рождественский гимн" дан с иллюстрациями Брока; в "Колоколах" одна иллюстрация (Тоби Вэк) - работы Лича, остальные - Барнарда; в "Сверчке" - иллюстрации Брока; в "Битве жизни" - одна иллюстрация Стэнфилда (гостиница "Терка") остальные - Барнарда; в "Одержимом" - тоже одна иллюстрация Стэнфилда (старинный колледж), остальные - Лича.

Добро и зло сосуществуют, и единственный способ победить зло — активно бороться с ним, уничтожая при этом его ростки в самом себе. Эта мысль нова для Диккенса.

Эта мысль, развившись, найдет свое дальнейшее воплощение в цикле произведений, объединенных общим названием «рождественские повести»: «Рождественская повесть в прозе», «Колокола», «Сверчок за очагом», «Битва жизни», «Одержимый» — они регулярно выходили с 1843 по 1848 г. и при всех своих сюжетных и стилевых различиях воспринимаются как единое целое.

В творчестве Диккенса эти произведения занимают особое место. Создавались они в трудное для писателя время. Социальный пессимизм, ростки которого уже определили сатирический облик «Мартина Чезлвита», во многом объяснимы отношением Диккенса к Англии, положение которой он находил крайне бедственным. Понимание необходимости социальных перемен и в то же время страх перед ними гнал Диккенса из Англии. То он уезжал за границу, то спешно возвращался; то отходил от социальной деятельности, то со всей страстностью своей энергичной натуры погружался в нее. Он напряженно искал способ исправления мира, но публика весьма сдержанно отнеслась к сатире, социальной трезвости «Мартина Чезлвита». И тогда Диккенс создал произведения, противоречащие реалистической эстетике, но этически дорогие ему.

Рождественский рассказ, своими корнями уходящий в веру во всякого рода чудеса, происходящие в рождественскую ночь, получил широкое распространение в разных странах в эпоху романтизма. Взявшись за создание рождественского цикла, Диккенс мог ориентироваться на книгу рождественских рассказов американского романтика Вашингтона Ирвинга. Но, безусловно, нельзя говорить о подражании. Диккенсу было чуждо, например, любование средневековьем, но зато ему оказалось близким понимание смысла праздника рождества у американского писателя как праздника сердца, торжества любви. Рассказы Вашингтона Ирвинга послужили лишь толчком к созданию диккенсовской рождественской прозы. Рождественская тематика присутствовала в его романах с самого начала — есть она (и это очень важно) даже в «Пиквикском клубе» (Дингли Делл). Но к началу 40-х годов Диккенс был уже готов не просто к яркому красочному изображению рождественского праздника. Имея позади опыт ранних романов, он мог уже последовательно изложить смысл «рождественской» философии, краеугольного камня его романтического восприятия мира. И в дальнейшем, какой бы реалистически многомерной ни стала картина общества в его романах и какими бы глубокими ни были психологические прозрения, в книгах Диккенса всегда оставалось место «рождественскому» отношению к жизни, надежде на достижение идеала вопреки всем социальным фактам и доводам рассудка.

Философия Диккенса в рождественских повестях по сути своей все та же внесоциальная утопическая философия добра и зла, хотя и несколько измененная. Рождество — особый праздник для англичан, прославляющий дом, семейный очаг, уют. И именно уют становится важной категорией в «рождественской» философии Диккенса. Это вовсе не символ мещанской ограниченности — напротив, это символ весьма возвышенный — ценности человеческого тепла, символ радости, символ отношений, гарантирующих человеку, что он никогда не будет одинок в мире. Пламя домашнего очага для Диккенса священно, его маленькие хозяйки — действительно феи, способные утешить всех страждущих. В этой философии чуть ли не последнее место отведено деньгам (а ведь когда-то деньги, материальное благополучие для Диккенса были условием счастья). Герои Диккенса — бедняки, и их богатство — в щедрости души, в самопожертвовании, бескорыстности. Счастье — это радость: его бедняки любят жизнь, умеют ценить ее.

«Рождественская песнь в прозе» и «Колокола» - наиболее значительные произведения Диккенса в «Рождественских повестях». Они отражают глубокую заинтересованность писателя проблемами совершенствования общественных отношений в период активизации деятельности чартистов. Диккенс использует наиболее популярный в Англии жанр рождественской повести для выражения самых сокровенных чаяний и надежд людей на лучшее будущее. Писатель был прекрасно осведомлен о положении трудящихся, он хорошо знал, что именно жестокие обстоятельства заставили рабочих прийти к необходимости активных действий. В «Рождественской [553] песни в прозе» Диккенс использует возможности жанра рождественской повести, в котором сочетаются реальные и сказочные элементы, чтобы показать превращение отвратительного бессердечного скряги Скруджа в доброго и любимого всеми человека. В начале повести Скрудж угрюм и неприветлив. Он не понимает, почему его бедный племянник веселится во время рождественских праздников и как он осмелился жениться по любви, если у него нет ни гроша. Особенность поэтического видения Диккенса заключается в том, что он находит в реальности черты фантастического, а в фантастическом - признаки реальности. Так, портретная характеристика Скруджа отражает суть его натуры сквалыги, он «умел выжимать соки, вытягивать жилы, вколачивать в гроб, заграбастывать, вымогать. Это был не человек, а кремень. Да, он был холоден и тверд, как кремень, и еще никому ни разу в жизни не удалось высечь из его каменного сердца хоть искру сострадания. Скрытный, замкнутый, одинокий,- он прятался как устрица в свою раковину. Душевный холод заморозил изнутри старческие черты его лица, заострил крючковатый нос, сморщил кожу на щеках, сковал походку, заставил посинеть губы и покраснеть глаза, сделал ледяным его скрипучий голос. И даже его щетинистый подбородок, редкие волосы и брови, казалось, заиндевели от мороза».

Скрудж совершенно одинок, его все сторонятся, даже нищие и собаки. Но его нисколько не огорчало отсутствие к нему симпатии со стороны людей, потому что он их вообще не замечал. Существование подобного человека, для которого погода ничего не значила, потому что он сам был олицетворением холода, нисколько не оспаривается Диккенсом, и он убеждает своего читателя в том, что Скруджи живут среди людей. Но, вероятно, перерождение Скруджей возможно осуществить лишь сказочным, фантастическим способом, а рождественская сказка и должна утверждать существование несбыточного. Поэтому в перевоспитании героя играет роль привидение, образ умершего компаньона Марли. Привидение ведет себя вполне по-человечески, оно даже садится в кресло, чем вызывает удивление Скруджа. Оно предостерегает Скруджа о посещении трех духов, которые должны увести его в страну прошлого, где он встретит знакомых ему с детства и юности лиц и посетит знакомые места. Испытание прошлым приводит Скруджа [554] к новому пониманию не только настоящего, но и будущего. Гуманистический пафос Диккенса, обусловленный его неиссякаемой верой в добро, выглядит убедительно потому, что все невозможное в жизни в рождественской повести может произойти словно по мановению волшебной палочки. Переродившийся Скрудж улыбается прохожим и получает в ответ добрые приветствия. Он покидает мир вечного холода и одиночества. Диккенсу важно подчеркнуть возрождение доброго, гуманного начала в человеке, поэтому он с упоением отдается своей фантазии.

В «Колоколах» Диккенс обращается к большой социальной проблеме - положению народных масс и деятельности буржуазных партий. В центре повествования - образ рабочего Уилла Ферна, открыто выражающего свое недовольство бедственным положением трудового люда: «О себе скажу, уважаемый, что ни разу вот эта рука,- он выдвинул вперед руку,- не взяла чужого; и никогда не отлынивала от работы, хоть какой тяжелой и за любую плату. Но когда я, сколько ни работай, не могу жить по-человечески, когда я с утра до ночи голоден, когда я вижу, что вся жизнь рабочего человека этак вот начинается, и проходит, и кончается, без всякой надежды на лучшее,- тогда я говорю господам: «Не трогайте меня! Оставьте в покое мой дом». Социальная проблематика переплетается здесь со сложной философской темой времени - идеей прогресса. Для Диккенса ход времени был тесно связан с эволюцией человека. «Время взывает к человеку: «Иди вперед». Время хочет, чтобы он шел вперед и совершенствовался; хочет для него больше человеческого достоинства, больше счастья, лучшей жизни; хочет, чтобы он продвигался к цели, которую оно знает и видит, которая была поставлена, когда только началось время и начался человек».

«Колокола» построены на резких контрастах истины и лжи, добра и притворства. Насколько естественны, просты, чистосердечны слова Ферна, настолько фальшивы, слащавы, сентиментальны и неубедительны слова сэра Джозефа о том, что он отец и друг бедняков. Контрастные картины роскоши и нищеты, тепла, уюта и морозной ночи создают своеобразный фон и аккомпанемент для всего действия. Но автором создан также и художественный образ самих колоколов, которые своим звоном сообщают людям важные истины. В колоколах [555] обитают невидимые сказочные существа. Находясь в бесконечном движении, они создают удивительную по силе художественного исполнения материальную картину звука. Диккенс-стилист использует многочисленные глаголы для описания направлений движения этих странных существ, обитающих в колоколах. Звук как бы материализуется, находя выражение в ритмической прозе, передающей фантастическое существование духов времени. В «Рождественских повестях» Диккенс в полной мере осуществляет свою социальную программу, столь актуальную в разгар чартистского движения. Ему хочется способствовать исправлению общества, совершенствованию людей. Как художник-реалист, он понимает всю тщетность своих иллюзий и говорит об этом, избрав весьма своеобразный жанр рождественской повести, предполагающий счастливую концовку. Однако реальные события далеки от радостных сказочных превращений. Вот почему в сказочно-неторопливый темп повествования врываются динамичные памфлетные строки из речи Ферна: «Но, прошу вас, добрые господа, когда имеете дело с другими, подобными мне, начинайте не с конца, а с начала. Дайте, прошу вас, сносные дома тем, кто еще лежит в колыбели; дайте сносную пищу тем, кто трудится в поте лица; дайте более человеческие законы, чтобы не губить нас за первую же провинность, и не гоните нас за каждый пустяк в тюрьму, в тюрьму, в тюрьму! Тогда мы будем с благодарностью принимать всякое снисхождение, какое вы пожелаете оказать рабочему человеку,- ведь сердце у него незлое, терпеливое и отзывчивое». Эти справедливые, искренние слова произносит у Диккенса рабочий человек, горячо заинтересованный в улучшении жизни таких, как он, бедняков. Это серьезное нарушение законов жанра. Диккенс выходит еще дальше за пределы жанра рождественской повести, когда он обращается сразу ко всем людям по случаю Нового года с призывом исправлять, совершенствовать суровую действительность. В «Рождественских повестях» впервые в творчестве писателя начинает звучать тема самопожертвования, альтруизма, которая займет столь важное место в его романах 60-х годов.

38. Уильям Мейкпис Теккерей (1811 - 1863) относится к тем писателям, чья судьба складывалась не так удачно, как у Диккенса, хотя оба жили в одно время, оба были талантливы и тесно связаны с проблемами своего времени. Теккерей стоит в ряду с Диккенсом, но популярность его значительно уступает славе его современника. Позднее время поставит его вместе с Толстым, Филдингом, Шекспиром в число замечательных художников слова.

В философско-эстетических взглядах писателя на первый план выдвигаются его непримиримость ко всякому украшательству, чрезмерному преувеличению, ложной патетике и искажению истины. Несомненно, Теккерей-художник с острым и наблюдательным видением мира помогает писателю, т. е. помогает ему войти в атмосферу изображаемого, увидеть главное, характерное, добиться для своих героев самостоятельности. В эстетике Теккерея улавливается связь с традицией Просвещения, причем эта традиция столь очевидна и ярка, что порой заслоняет собой все остальные компоненты его мировоззренческой и художнической позиции.

«Ярмарка тщеславия». Именно этот роман завершает второй период творчества Теккерея. Произведение создавалось в очень напряженный исторический период, обусловленный развитием революционного движения на континенте и чартизма в Англии.

В мире героев Теккерея тщеславие - норма человеческого поведения. Она необходима, чтобы выглядеть респектабельным. Культ респектабельности тесно связан со снобизмом, так как определяет социальный статус, а следовательно, и человеческое поведение. Честный купец лондонского Сити Осборн процветает, в то время как отец Эмилии [584] Седли разоряется, поэтому женитьба Осборна-младшего на дочери разорившегося коммерсанта нежелательна.Бекки - полная противоположность Эмилии. Она сразу поражает своей хищнической цепкой хваткой, честолюбием, ловким и изворотливым умом.

Она обаятельна и приветлива, но ее глаза и обворожительная улыбка могут обмануть неопытного человека. Теккерей дает блестящую характеристику своей героине, ибо основным двигателем сюжета является именно Бекки, а не Эмилия. После смерти отца она плачет не от горя, а от сознания, что осталась нищей. «Если раньше ее нельзя было назвать лицемеркой, то теперь одиночество научило ее притворяться». Бекки постоянно ощущает свое одиночество, ведь ей в одиночку приходится бороться за свое счастье. Вот почему она надевает маску лицемерия и носит ее до конца своих дней, даже когда станет всеми уважаемой почтенной дамой и будет заниматься благотворительностью. Бекки коварна, лжива, лицемерна, но все ее качества обусловлены ее положением в обществе, которое относится к ней враждебно и неприветливо. Она цинично высказывается о банкротстве Осборнов и с улыбкой сообщает своему мужу, что Эмилия «это переживет».

Теккерею было близко XVIII столетие. Вот и теперь, повествуя о судьбах двух героинь, он имеет перед собой образец романа нравоописательного. Характеры Бекки и Эмилии тесно связаны с той средой, с теми условиями, в которых они живут. Теккерей заботится о том, чтобы характеры его героев при всей их относительной условности не производили впечатления надуманных, неправдоподобных, а были выписаны на мастерски воссозданном фоне социально-исторической действительности [585] первой трети XIX в. Судьба каждого человека неотделима от истории, от судьбы нации.

Следуя традициям просветительского романа, Теккерей в качестве режиссера гигантского спектакля, разыгрываемого на ярмарке, выбирает кукольника. Кукольник - это всезнающий автор XVIII в., он создает сценарий и руководит действием своих артистов. Его выход открывает и закрывает действие романа, обрамляет заключенные в нем события. Но одновременно с кукольником есть автор другого века, путешествующий вместе со своими героями по улицам шумного Лондона, следующий за героинями в Брюссель, автор-повествователь и рассказчик - умный, наблюдательный, проницательный и объективный, который не забывает ни одной детали, помогающей восстановить истину. Этот всезнающий романист дает характеристики своим героям, дабы развеять неправильные представления о них, сложившиеся у читателя. Эссеистическая манера раннего Теккерея уступает место мудрому созерцательному опытному романисту, который делится с читателем своими горькими наблюдениями над современным обществом.

39. Уильям Мейкпис Теккерей (1811 - 1863) относится к тем писателям, чья судьба складывалась не так удачно, как у Диккенса, хотя оба жили в одно время, оба были талантливы и тесно связаны с проблемами своего времени. Теккерей стоит в ряду с Диккенсом, но популярность его значительно уступает славе его современника. Позднее время поставит его вместе с Толстым, Филдингом, Шекспиром в число замечательных художников слова.

«Ярмарка тщеславия». Именно этот роман завершает второй период творчества Теккерея. Произведение создавалось в очень напряженный исторический период, обусловленный развитием революционного движения на континенте и чартизма в Англии.

Роман Теккерея начал публиковаться отдельными выпусками с 1847 г. До сих пор читатели «Панча» знали его автора как писателя-пародиста, зло и остроумно высмеивающего высокомерных и презрительных снобов. Это произведение закрепило за Теккереем имя замечательного реалиста, воссоздающего нравы и обычаи английского общества, анализирующего характеры людей без пристрастия и тенденциозности. Подзаголовок «Ярмарки тщеславия» - «Роман без героя». Замысел писателя - показать негероическую личность, нарисовать современные нравы верхних слоев среднего класса. Однако «романист знает все»,- утверждал Теккерей в «Ярмарке тщеславия». В романе показаны события десятилетнего промежутка времени - 10-20-х годов XIX в. Картина общества того времени символически названа «ярмаркой тщеславия», и это объясняется в начальной главе романа: «Здесь увидят зрелища самые разнообразные: кровопролитные сражения, величественные и пышные карусели, сцены из великосветской жизни, из жизни очень скромных людей, любовные эпизоды для чувствительных сердец, а также комические, в легком жанре,- и все это обставлено подходящими декорациями и щедро иллюминировано свечами за счет самого автора».

События в романе происходят в разных городах Европы, в этих событиях участвует множество действующих лиц, относящихся к самым различным слоям [583] общества. Создается впечатление, что время в романе значительно длиннее отведенного десятилетия. Мы знаем о жизни главных и второстепенных героев все, читатель посвящен во все их семейные тайны. Поражает удивительная естественность и компактность композиции, удачное переключение с одной сцены на другую, с одного действующего лица на другое. Как на большой ярмарке, здесь все продается и покупается - люди обогащаются и разоряются, заключают браки и умирают, гибнут надежды и рождаются новые иллюзии, возникают глубокие чувства и рассеиваются заблуждения.

В романе две сюжетные линии. Одна из них связана с судьбой Эмилии Седли, другая - с судьбой Бекки Шарп. На какое-то время их жизни пересекаются, потом расходятся, чтобы вновь сойтись. Сначала Эмилия производит впечатление положительной героини. Она приветлива, добра, заботится о своей подруге, желая компенсировать тот недостаток домашнего тепла и уюта, которого та лишена, оставшись сиротой. Но тот факт, что она забывает о родителях, полностью лишает Эмилию репутации «голубой героини». Даже после смерти мужа она не замечает благородных поступков влюбленного в нее Доббина.

Бекки - полная противоположность Эмилии. Она сразу поражает своей хищнической цепкой хваткой, честолюбием, ловким и изворотливым умом.

Она обаятельна и приветлива, но ее глаза и обворожительная улыбка могут обмануть неопытного человека. Теккерей дает блестящую характеристику своей героине, ибо основным двигателем сюжета является именно Бекки, а не Эмилия. После смерти отца она плачет не от горя, а от сознания, что осталась нищей. «Если раньше ее нельзя было назвать лицемеркой, то теперь одиночество научило ее притворяться». Бекки постоянно ощущает свое одиночество, ведь ей в одиночку приходится бороться за свое счастье. Вот почему она надевает маску лицемерия и носит ее до конца своих дней, даже когда станет всеми уважаемой почтенной дамой и будет заниматься благотворительностью. Бекки коварна, лжива, лицемерна, но все ее качества обусловлены ее положением в обществе, которое относится к ней враждебно и неприветливо. Она цинично высказывается о банкротстве Осборнов и с улыбкой сообщает своему мужу, что Эмилия «это переживет».

Теккерею было близко XVIII столетие. Вот и теперь, повествуя о судьбах двух героинь, он имеет перед собой образец романа нравоописательного. Характеры Бекки и Эмилии тесно связаны с той средой, с теми условиями, в которых они живут. Теккерей заботится о том, чтобы характеры его героев при всей их относительной условности не производили впечатления надуманных, неправдоподобных, а были выписаны на мастерски воссозданном фоне социально-исторической действительности [585] первой трети XIX в. Судьба каждого человека неотделима от истории, от судьбы нации.

Этот основной структурообразующий элемент романа «Ярмарка тщеславия» не просто проходит через две сюжетные линии, он подчиняет себе различные пласты повествовательных линий. Характер этих повествовательных линий различен, он окрашен то в лирические, даже сентиментальные тона, то в иронические и даже резко сатирические. При этом автор сохраняет принцип двуплановости действия, не забывая упомянуть о судьбе Бекки и Эмилии: «...разве не жестоко, что столкновение великих империй не может свершиться, не отразившись самым губительным образом на судьбе безобидной маленькой восемнадцатилетней девушки, воркующей или вышивающей кисейные воротнички у себя на Рассел-сквер? О нежный простенький цветочек! Неужели грозный рев военной бури настигнет тебя здесь, хоть ты и приютился под защитою Холборна? Да, Наполеон делает свою последнюю ставку, и счастье бедной маленькой Эми Седли каким-то образом вовлечено в общую игру».

Триумф Наполеона в романе влечет за собой разорение и крах семьи Седли; битва при Ватерлоо уносит жизнь Джорджа Осборна. А для Бекки крупная финансовая удача (спекуляция лошадьми) связана со всеобщей паникой в Брюсселе во время битвы при Ватерлоо.

Повествовательная линия в этом романе Теккерея играет очень большую роль и несет смысловую нагрузку. Поскольку перед нами разыгрывается кукольная комедия, не всегда действующие лица могут быть понятны зрителю, их поступки и действия нуждаются в пояснении серьезного и всезнающего кукольника-режиссера. После семейной сцены, участниками которой явились Бекки, лорд Стайн и Родон Кроули, автор не без сочувствия своей героине замечает: «Столько лжи и выдумки, столько эгоизма, изворотливости ума и такое - банкротство!»

После смерти матери Эмилия стала нежной и любящей дочерью по отношению к своему больному отцу. Оценки влюбленного в нее Доббина и автора здесь как бы совмещаются: «„Она входит в комнату тихо, словно солнечный луч",- думал об Эмилии Доббин. Кто не видел на лицах женщин нежного ангельского света любви и сострадания, когда они сидят у колыбели ребенка [586] или хлопочут у постели больного»,- продолжает автор.

Сатирическое мастерство Теккерея-художника и писателя проявилось в создании групповых портретов и массовых сцен. Перед нами разные семьи, разные социальные среды - семейство Питта Кроули, аристократические особняки, в которые попадает Бекки, военно-чиновничья среда в Брюсселе и Лондоне, буржуазия из Сити, частные пансионы и учебные заведения. Лондон и Брюссель, гостиная Осборнов и Седли, рейнские сады, немецкая опера. К концу книги панорама жизни героев расширяется и как бы заставляет героев обратить внимание на собственные судьбы, что-то изменить в них. Так происходит с Эмилией и Доббином, которые наконец обретают счастье после того, как Эмилия узнала от Бекки о неверности горячо любимого ею мужа и рассталась со своим жестоким и неверным идолом.

Обрамляющая композиция (аллегорический символ ярмарочного представления) подчеркивает значительность и типичность происходящего в жизни, где над всем царит ярмарка тщеславия: «Ах, кто из нас счастлив в этом мире? Кто из нас получает то, чего жаждет его сердце, а получив, не жаждет большего? Давайте, дети, сложим кукол и закроем ящик, ибо наше представление окончено».

Концовка «Ярмарки тщеславия» подчеркивает единство и целостность композиции, глубину и значительность авторского замысла, умение Теккерея реализовывать творческие возможности живописца и писателя. Рейнская земля, например, описана глазами живописца, а сцены паники в Брюсселе и быстрый калейдоскоп событий в финале романа созданы пером графика, унаследовавшего традиции Хогарта. Жанровые, батальные, семейные сцены создают удивительное впечатление совершенства мастерства писателя, поставившего перед собой задачу воспроизвести жизнь с точки зрения умного и наблюдательного романиста XVIII в., сатирика и реалиста, рассказчика и режиссера кукольного представления, сочинителя кукольных и человеческих судеб.

40. ВИКТОРИНАСКАЯ ЛИТЕРАТУРА (30-60е годы XIX; 1837-1901 – царствование Королевы Виктории Понятие викторианства, связанное с викторианской эпохой, означает определенную идеологию, образ мыслей и жизни, духовную атмосферу, комплекс нравственных и этических установлений, свидетельствующих о благополучном поступательном развитии общества в целом. В XX в. термин «викторианство» получил самое широкое толкование. Одно время оно сводилось лишь к позитивным сторонам викторианской культуры, к якобы устойчивым эстетическим и этическим нормам, которых нет в современном обществе. Начиная с 1948 г. викторианская эпоха, викторианская литература активно анализируются критиками и историками литературы, что находит отражение в огромном количестве диссертаций [532] и монографий, посвященных различным аспектам викторианства. Однако если учесть деятельность писателей «блестящей плеяды», то станет ясно, насколько призрачными были представления о золотом веке читателей XX столетия, по-настоящему не вникавших в диалектику сложного и противоречивого времени, когда мирно уживались серьезный и глубокий критицизм, осуждение эгоизма правящих классов с проповедью самоусовершенствования и альтруизма; когда наряду с буржуазным практицизмом и расчетом культивировалась личная порядочность и честность, высокая ответственность и трудолюбие; когда решался вопрос о всеобщем избирательном праве и рабочие впервые в истории выступили единой политической силой, способной отстаивать свои требования не стихийно, а организованно, сознательно и целеустремленно.

В творчестве Шарлотты Бронте (1816- 1855), одного из интереснейших мастеров «блестящей плеяды», своеобразно переплетаются романтические и реалистические тенденции, обусловленные в английском социальном романе середины века революциями в Европе и чартистским движением в Англии. Ш. Бронте, в отличие от Дизраэли, Кингсли, Гаскелл, не обращается непосредственно к изображению чартизма, но «скрытая» социальность ее лучшего романа «Джейн Эйр» (1847) проявляется в создании нового для английского реалистического романа героя - женщины, восстающей против деспотизма буржуазно-аристократической морали, борющейся за свою гражданскую и духовную свободу. Также созвучной социальным бурям «голодных сороковых» была и проблематика романа Ш. Бронте «Шерли» (1849), повествующего о борьбе луддитов в первые десятилетия XIX столетия.

Тематика романов Шарлотты Бронте тесно связана с жизненными впечатлениями писательницы. Большую часть жизни она проводит в местечке Хауорт (графство Йоркшир) в доме отца-священника, человека сурового, деспотического нрава, пережившего своих рано ушедших из жизни детей (пятерых дочерей и сына). Разносторонне и богато одаренные, дети сельского пастора мечтали о занятиях искусством, о литературном труде; их воображение рисовало картины экзотических королевств Гондал и Ангрии, где любили, страдали и совершали подвиги романтические герои, напоминавшие байроновских Конрада и Лару.

Стесненные же обстоятельства семьи заставили дочерей пастора Бронте с раннего детства готовить себя к тяжелой трудовой жизни. Чтобы получить образование, они поступают в школу для детей сельских священников Коуэн-Бридж (прототип Лоувудского приюта в «Джейн Эйр»), где от туберкулеза умирают сестры Шарлотты Мария и Элизабет, а затем - в пансион Роухед, где, закончив курс обучения, Шарлотта работает учительницей. Задумав открыть собственную школу, Шарлотта с сестрой Эмилией проводит около года в Брюсселе, изучая французский язык в пансионе супругов Эгер. [593] Драматическая история любви Шарлотты Бронте к Эгеру, талантливому педагогу и незаурядному человеку, легла в основу ее первого романа «Учитель» (1846), а затем романа «Вилльет» (1853).

Первые литературные опыты сестер Бронте вошли в сборник «Стихотворения Керрера, Эллиса и Эктона Беллов» (псевдонимы Шарлотты, Эмилии и Анны Бронте). Позднее появляются их первые прозаические произведения - замечательный роман Эмилии Бронте «Грозовой перевал» (1848), роман Анны Бронте «Эгнес Грей» (1848) и роман Шарлотты Бронте «Джейн Эйр», который, выйдя в свет в октябре 1847 г., сделал имя его автора одним из самых знаменитых литературных имен в Англии.

В романе, обращенном к первому, бурному десятилетию XIX в., нет описаний революционных выступлений рабочих (лишь вскользь в 31-й главе упоминается о закрытии фабрики мистера Оливера и о прибытии в город С. солдат для подавления беспорядков). Подобно Ч. Диккенсу, писательница отнюдь не сочувствует революционерам; воспитанная отцом в духе торизма, она уверена, что «восстания и бунты суть острые национальные болезни», что они «останавливают ход цивилизации».

Но охранительная печать сразу почувствовала «взрывную силу» романа. Рецензент консервативной «Куортерли ревю» заявил, что в «Джейн Эйр» «выражены те же самые взгляды и мысли, которые ниспровергли власть и отрицают законы, божеские и человеческие, за границей, и питают чартизм и смуту в нашей стране». Смелым вызовом сложившимся в Англии 40-х годов общественно-политическим отношениям был образ героини романа. Полная противоположность буржуазно-викторианскому идеалу «кроткого ангела», Джейн, подобно героиням Ж. Санд, стремится к равенству с мужчиной в любви и браке, и, самое главное, она смело и успешно борется за справедливость, за свое человеческое достоинство. «Когда нас бьют без причины, мы должны отвечать ударом на удар - я уверена в этом,- и притом с такой силой, чтобы навсегда отучить людей бить нас»,- заявляет десятилетняя Джейн уже в первых главах романа.

«Джейн Эйр» - социально-психологический роман воспитания. Последовательно раскрывая духовную эволюцию героини, повествуя о формировании цельного, [594] гордого и сильного характера Джейн, о ее стремлении жить независимой трудовой жизнью, автор сталкивает ее с представителями различных социальных слоев Англии начала века. Это и претендующая на аристократизм мещанка миссис Рид, тетка Джейн, в доме которой, притесняемая хозяйкой и ее детьми, она живет «из милости». Это и «благочестивый» хозяин Лоувудского приюта Броклхерст (прототипом его был содержатель Коуэн-Бриджа Уилсон), лицемерно утверждающий, что голод и плохой уход - лучшие способы воспитания в детях благочестия и смирения. Это - аристократы, с высокомерием которых сталкивается Джейн в Торнфилде, доме мистера Рочестера, где после выхода из пансиона она служит гувернанткой. Бегство из дома Рочестера заставило героиню испытать на себе судьбу многих тысяч бездомных англичан, которых «голодные сороковые» лишили работы и оставили без крова. Обычаи и нравы сельского духовенства, которые дочь пастора Бронте знала «из первых рук», воплощены в образе Сент-Джона Риверса, в чьем доме Джейн находит приют после бегства и своих скитаний по дорогам Англии.

Восторженная почитательница Теккерея, Шарлотта Бронте не уступает ему в сжатости и точности реалистической характеристики персонажа. Так, буквально смертельным холодом веет от облика мистера Броклхерста, фигура которого напоминает Джейн «черный столб», а угрюмое лицо - «высеченную из камня маску». Красноречивая портретная характеристика подтверждается поступками персонажа - его «методы воспитания» действительно станут причиной смерти от тифа сорока пяти из восьмидесяти воспитанниц Лоувуда.

Настойчиво сравнивая Сент-Джона с мраморной статуей, в совершенной античной красоте которой кроется что-то «неистовое, исступленное или беспощадное», Бронте раскрывает сущность этого религиозного фанатика, который в жертву своему честолюбию приносит не только себя, свою человеческую природу, но готов пожертвовать и Джейн, настаивая на ее поездке с ним в Индию в качестве его жены и помощника в делах религиозной миссии.

Вместе с тем реализм Бронте отнюдь не был результатом копирования жизни, как у позднейших натуралистов. Правдивость изображения жизни в «Джейн Эйр» [595] органично сочеталась с вымыслом. В споре с теоретиком английского натурализма Д. Г. Льюисом Ш. Бронте. отстаивает право писателя на использование воображения - «мощной и беспокойной творческой способности», и это сближает эстетику Бронте с эстетикой романтизма.

Роль романтических традиций особенно велика в изображении центрального эпизода романа - любви Джейн Эйр и Рочестера. Сам демонический облик хозяина Торнфилда - «черные густые брови... массивный лоб в рамке черных волос», а также завеса тайны, окружающая его прошлую жизнь, полную бурных страстей и заблуждений, заставляли вспоминать «байронических» героев Ангрии - юношеской страны грез Шарлотты и ее брата Брэнуэлла. А образ мрачного торнфилдского замка, в коридорах которого по ночам слышны таинственный душераздирающий хохот и стоны, говорили об интересе Бронте к романам В. Скотта и готическому роману А. Радклиф.

Романтическое начало проявляется и в приемах композиции романа «Джейн Эйр» - в неожиданных поворотах сюжета, в недосказанности, таинственности мотивировок событий. Так, тайна прошлого Рочестера (он женат, и жена его безумна) выясняется только в церкви, когда Джейн уже готова соединить его судьбу со своей судьбой. Романтическое начало проявляется и тогда, когда Джейн, уже согласившись принять доводы Сент-Джона и выйти за него замуж, слышит за многие мили призывный голос Рочестера и спешит к нему, ослепшему и изувеченному пожаром в Торнфилдхолле, с тем чтобы навсегда остаться с ним.

В большей степени с просветительским, чем с романтическим романом, связан финал «Джейн Эйр», где героиня не только обретает родственников в лице брата и сестер Риверсов, но и получает наследство, обеспечивающее ей независимость.

Но реалистическое начало доминирует в романе. Оно проявляется и в глубоко типических образах антагонистов главной героини, и в четкости и строгости психологического рисунка ее образа, и в подчеркнуто суховатой манере повествования, а главное - в созвучности ее образа революционной атмосфере 40-х годов XIX в., когда необычайно актуально прозвучали слова героини романа Бронте - сельской учительницы Джейн Эйр: «Я не должна забывать, что эти бедно одетые маленькие крестьянки - такие же существа из плоти и крови, как и отпрыски самых знатных фамилий, и что зачатки природного благородства, чуткости, ума и доброты живут в их сердцах, так же как и в сердцах детей знатного происхождения».

41. УИТМЕН Уот [Walt Whitman, 1819—1892] — крупнейший американский поэт. Родился в фермерской семье. Странствовал по всей Америке; был наборщиком, репортером, журналистом, учителем, плотником. В 1862—1864 Уитмен — санитар в армии северян, боровшейся против рабовладельческого Юга. По окончании войны Уитмен работал чиновником в министерстве внутренних дел. Будучи оттуда изгнан за «безнравственность» своей поэзии, перешел в министерство финансов. В 1873 Уитмена разбил паралич, приковав его в последние годы жизни к постели.

Первой и основной его книгой является сборник стихов и поэм «Листья травы» [Leaves of Grass, 1855). Эта книга, идейно-художественное credo У., создавалась в эпоху чрезвычайно бурную и богатую социальными сдвигами. Она была поэтической прелюдией к гражданской войне Севера и Юга, которая расчищала пути капиталистического развития. Все это и определило демократизм американской буржуазии 50—60 гг.

Творчество У. — поэта мелкобуржуазной демократии той эпохи — отражает небывалый прогресс технического могущества буржуазии, ее овладение силами природы и, вместе с тем, иллюзии американской демократии. Несмотря на критику, переходящую временами в протест, У. по существу считает американскую действительность подлинно демократической.

Реализм его поэзии не исключает глубокой внутренней противоречивости его мировоззрения. У. сам не знает, куда ему звать человечество: в большие города из камня и железа или в уединение природы.

От воспевания сил природы, подчиняющихся человеку, У. переходит к прославлению 500трудового общения с космосом, поэтическому материализму. Пантеизм, приемлющий все земное, весь космос, как единое целое, характерен для У. Не чужд У. и мистицизму («Песня о себе» — Song of Myself). Мы встречаем у него попытки создания новой религии. В стихах У. переплетаются индивидуализм и коллективизм, демократизм и мистика. Принятие действительности обусловило то, что У. воспевает материальность человеческого бытия, но реализм его переходит в фетишизм вещей, стихи У. превращаются иногда в каталоги, в перечень вещей, собранных со всех уголков мира.

Глашатай промышленной демократической Америки, урбанист, У. неустанно создает в своих стихах образ огромного многоликого города с его многоэтажными зданиями и шумным движением человеческих толп. Хотя героем У. является прежде всего он сам, но он не индивидуализирует своего облика, в его поэзии мало подлинно субъективной лирики, ибо в себе он изображает среднего американца, помноженного на миллионы. Слияние с коллективом «простых личностей», слияние с живой природой, вера в неустанный прогресс человеческой мысли определили полнокровный оптимизм поэзии У. У., оставаясь американцем, иногда даже не чуждый известной ограниченности, в ряде стихов и поэм возвышается до чувства «гражданина мира», разрушающего границы наций во имя братства народов. И хотя У., конечно, не был социалистом, но чувство коллективизма с такой огромной силой выражено в его поэзии, что роднит его с нашей эпохой борьбы за бесклассовое общество; такие прогрессивные идеи У., как утверждение труда и достоинства человека, живущего трудом, не могут не найти отклика в советском читателе.

Стиль поэзии У. — чрезвычайно своеобразный, новаторский. Он резко противопоставляет себя старой аристократически-барской лит-ре. У. создает новый, свободный ритм стиха, без рифмы, ритм, одинаково удаленный и от обычного размеренного, разделенного на строфы, рифмованного стиха и от беспорядочной ритмики разговорной речи. Это не камерная лирика, не углубление в переживания одинокого «я», а речь, обращенная ко многим. У. отбрасывает каноны и традиции старой поэзии. Он не признает обычной поэтической лексики, предпочитая язык масс.

42. БИЧЕР СТОУ Гарриет-Елизавета [Beecher Stowe, 1811–1896] — американская писательница, поборница освобождения негров от рабства. Р. и выросла в пасторской, аболиционистски настроенной семье. Отец писательницы, Лиман Бичер, неоднократно скрывал у себя в доме беглецов-негров. Муж писательницы, Стоу, был преподавателем богословия. От начала и до конца жизни она оставалась все в той же религиозной, моралистически настроенной среде. Лит-ая деятельность Б. С. протекала в разгар аболиционистского движения в Америке. Аболиционизм зародился почти одновременно в Европе и в Америке в конце XVIII в. Между 30 и 60-ми гг. XIX в. аболиционисты делятся на сторонников принудительного освобождения негров и на лицемерно-прогрессивных проповедников добровольных реформ. Мелкобуржуазная, моралистическая двойственность аболиционизма отразилась и на лит-ой деятельности Б. С. После ряда повестей для детей, прошедших незамеченными, Б. С. 502 в 1851–1852 напечатала свой лучший роман «Хижина дяди Тома» (Uncle Tom’s cabin). Первыми ценителями этого произведения были 10–12-летние дети писательницы, к-рым она читала роман в рукописи. «Хижина дяди Тома» — широкая картина рабовладельческого быта в южных штатах Америки: тяжелое положение невольников, потрясающие сцены торговли живым товаром, страдания матерей, отрываемых от своих детей, геройство черных мучеников, нарастающее движение аболиционистов — все это волнующе ярко изображено Б. С. Роман проникнут христианской моралью. Негр Том терпеливо несет бремя рабства и молится за своих врагов. На всем произведении лежит печать христианского, пуританского «протеста». «Хижина дяди Тома» — страстный памфлет против рабства, но наряду с резкой проповедью против него в общественном плане — это попытка примирить рабов с господами в плане религиозном для романа характерны как зачатки здорового социального анализа, так и моралистическая сентиментальность. Писательнице было ясно, что рабство — только одна из форм эксплоатации слабых сильными, что победа масс неизбежна. Но Б. С. хочет, чтобы освобождение было достигнуто только мирным путем, при посредстве просвещения и христианской проповеди. Следует отметить, что Б. С. предвидела сохранение фактического рабства после его формальной отмены. «Рабовладелец может забить до смерти непокорного раба, капиталист же уморит его голодною смертью». — Роман вызвал сочувствие одних общественных кругов и негодование других. Он был переведен на двадцать языков и разошелся в миллионах экземпляров. Хотя тема его и не отличалась новизной, все же эмоционально-насыщенный роман Б. С. наиболее удачно отвечал настроениям и духу времени. Ее упрощенная, построенная на контрастах манера стала типичной для ряда обличительных произведений Америки в позднейшие десятилетия, вплоть до Э. Синклера, считающего «Хижину дяди Тома» образцом социально-действенной лит-ры (см. его «Испытания любви»). В год издания роман был переделан (не Б. С.) в пьесу; инсценировка имела огромный успех (150 постановок сряду в Нью-Иорке). В 10-х гг. тек. столетия роман переработан и в кино-фильм, довольно популярный в свое время. Переделки «Хижины дяди Тома» не сходят со сцены и до сих пор.