Кино как креолизованный текст

Поскольку структура любого текста играет значительную роль в его восприятии, в рамках данной работы необходимо, помимо анализа различных теорий пропаганды, также рассмотреть кинематограф с точки зрения семиотики: это поможет разобраться в том, каким именно образом пропагандистский кинотекст способен влиять на сознание зрителя в рамках восприятия текста. Для этого следует ввести определение креолизованного текста несмотря на то, что по отношению к кинематографу данное понятие используется крайне редко.

Итак, кинематографический текст – это текст креолизованный, т.е. состоящий из двух разнородных частей. Вербальная часть отвечает за взаимодействие со зрителем с помощью речи и языка: «Типовая последовательность нехудожественных структурных элементов строится следующим образом. Любая коммуникативная система может изучаться в двух аспектах: с точки зрения инвариантной структуры и как реализация структурных принципов этой системы с помощью некоторых материальных средств. Так, Ф. де Соссюр сначала предложил различать в естественных языках начала "языка" (системы структурных отношений) и "речи" (выражения этих отношений средствами языковой материи), а затем положил это же разделение в основу заложенной им семиологии - всеобщей теории знаковых систем»[21, с.22 ]. Невербальная же часть принадлежит другим знаковым системам. Вербальная часть кинотекста, наряду с невербальной, способна влиять на инстинкты человека и вызывать у него те или иные бессознательные реакции, основанные на первично возникающих эмоциях. Об этом пишет С.Эйзенштейн в своей работе «Неравнодушная природа» (1945-1947), рассматривая киномонтаж как средство синтетического производства значения. Алгоритмом монтажа является определенное осознанное сопоставление двух элементов фильма таким образом, чтобы на их основе возникал некий «третий элемент», качественно превосходящий оба исходных. Драматический смысл фильма, по Эйзенштейну, создается именно из сочетаний «третьих элементов», составляющих основу кинематографического текста[31, с. 84 - 91].

Похожей точки зрения придерживается и П.П.Пазолини [8, c. 192-203], полагающий, что кадр можно разложить как сложную кинематографическую единицу на составляющие его знаки – кинемы, то есть на «реальные проблемы, формы, события и действия реальности». Следовательно, взаимодействие кадров между собой порождает некий третий образ, отличный от первоначально заложенных в отдельно взятом кадре проблем и событий. Но наиболее подробную трактовку структуры фильма как визуального текста предлагает Умберто Эко[29]. По его словам, в кинематографе, помимо традиционных иконических кодов, которые описывают Пазолини и Эйзенштейн, могут быть найдены и другие коды, а именно:

• иконографические коды;

• коды вкуса и сенсорные коды;

• риторические коды;

• стилистические коды;

• коды бессознательного.

На последние определенные У.Эко коды обращают особое внимание К.Метц и Ж.Лакан, связывающие влияние кинематографа с работой, в первую очередь, бессознательного[22, с. 150 - 171]. Так, Метц полагает, что в видеоизображении взаимодействуют два блока кодов: культурно-антропологические, т.е. те, которые усваиваются с момента рождения, и технические специальные, благодаря которым в сознании человека сочетаются те или иные кинематографические образы.

Комплексный анализ всех перечисленных точек зрения дает основание сделать вывод, что как вербальная часть кинематографа, т.е. первичная его ступень, так и невербальная способны оказывать на зрителя определенное психологическое влияние. Сюда относится и принцип «третьего элемента» Эйзенштейна, и анализы отдельно взятых кадров и их взаимодействия между собой, и концепции влияния кинематографа на бессознательное Лакана и Метца. Таким образом, обе части кино – вербальная и невербальная – являются мощными средствами воздействия на эмоции и сознание зрителя благодаря специфической структуре кинотекста. И именно кинематограф, как самый популярный и массовый из всех креолизованных текстов, является видом искусства, идеально подходящим для ведения с его помощью пропагандистской деятельности. Особая структура кинотекста, отличная от других текстовых структур, делает кинематограф искусством, способным с наибольшей вероятностью и скоростью оказывать воздействие как на отдельно взятую личность, так и – благодаря его широкой доступности и популярности – на огромные массы людей.

Итак, в данной главе были рассмотрены различные определения пропаганды и в конечном итоге выведено одно, которое будет использоваться в дальнейшей работе: «Пропаганда – это заведомое внедрение в общество идей, создающих в массовом сознании ложную картину мира». Также были разобраны несколько фундаментальных теорий пропаганды, известных нам на сегодняшний день, и определены общие критерии воздействия пропагандистского текста на сознание масс: в таком тексте должны присутствовать символ и ряд определенных стереотипов (понятия «символ» и «стереотип» трактуются в соответствии с теориями Лассуэлла и Липпмана). Субъективное восприятие пропагандистского текста в нужном для пропагандистов ключе должно основываться на невозможности общества критически воспринимать данный ему текст (в соответствии с теорией Дьюи). Содержание пропагандистского текста определяется его владельцем и спонсорами, при этом пропагандистский материал должен быть построен таким образом, чтобы основные его идеи были ясны и понятны любому зрителю (читателю). Наконец, будучи текстом креолизованным с точки зрения семиотики, кино является лучшим инструментом пропаганды, а ее восприятие при просмотре кинотекста несколько отличается от восприятия при прочтении любого другого текста.

Во второй главе данной работы будут проанализированы основные идеологические аспекты Третьего Рейха, а затем – конкретные кинематографические примеры пропагандистских текстов. Фильмы будут разобраны в соответствии с конечным выводом первой главы, объединяющим в себе определение кинотекста как текста креолизованного со всеми вместе рассмотренными выше теориями пропаганды, каждая из которых по отдельности не способна в полной мере отразить реальный механизм воздействия на зрителя.