ЗАМЫСЕЛ НОМЕРА

Работа режиссера над эстрадным номером, как п над любым драматургическим произведением, которое нужно поставить, начинается с его анализа, с «разведки умом» (по выражению К. С. Станиславского).

С первых же шагов знакомства с драматургией, тек­стом номера, при первом же его прочтении или прослу­шивании (если номер музыкальный) у режиссера возни­кает определенное его видение¹. Поначалу не очень яс­ное в деталях, но рисующее его мысленному взору мно­гое из того, что потом будет воплощено исполнителем на сцене. Окончательное видение, образное решение но­мера, то, что называется «замысел номера», обусловливается в первую очередь содержанием, его идеей, сю­жетным ходом, и рождается он в процессе анализа но­мера, «разведки умом», во время которой режиссер оп­ределяет его тему, идею, основное событие, основной конфликт и отношение (или отношения) действующих лиц в этом конфликте, задачу действующего лица, сквозное действие, атмосферу, в которой происходит действие. Режиссерский замысел формируется в поис­ках наиболее точной сценической формы, которая не только раскроет содержание номера, но и донесет его до зрителей в образной форме. Проводя эту работу,

___________________

^[1] Видение — краеугольный камень, основа в творчестве худож­ника — будь он актер или режиссер, певец или музыкант, живописец или скульптор. Творить, не представляя себе мысленно образа буду­щего номера, картины и т. д., не фантазируя его,— все равно что двигаться к цели вслепую.

Стр. 22

режиссер одновременно учитывает индивидуальные осо­бенности исполнителя, если автор писал номер на оп­ределенного исполнителя. Или, если такого нет, то раз­мышляет над тем, какими индивидуальными особенно­стями должен быть наделен будущий исполнитель, чтобы наиболее полно выразить замысел режиссера. Режиссерский замысел номера, каким бы он ни был интересным и ярким, сам по себе, в отрыве от актера, не может быть осуществлен.

Образное решение номера, его замысел тесно связан и со «сверхзадачей»¹ номера. То есть с тем, ради чего он берется, ставится, что он должен вызвать в сознании людей.

У режиссера, как и у любого художника, замысел номера рождается каждый раз по-иному и у каждого по-своему. Н9 полнота его, яркость и точность зависят от того, насколько хорошо режиссер знает материал, разобрался в нем, а так же от свойств его характера, темперамента, жизненного опыта, привязанностей, от силы творческого воображения, фантазии.

Отступление третье. Фантазия

Каковы бы ни были симпатии режиссера, каково бы ни было его тяготение к тому или другому жан­ру,— творческое воображение, фантазия являются решающими в творческой работе режиссера.

Режиссеру необходимо уметь фантазировать. Фантазировать не «вообще» («вообще» — враг ис­кусства), а в природе и характере жанра.

Умение воображать, выдумывать — самые важ­ные качества в любом творчестве. Если у человека нет этих качеств — он не может быть режиссером. Заниматься искусством, не обладая творческой фантазией — дело бесплодное.

Как и другие природные качества, фантазию

__________________

^[1] Понятия «сверхзадача», «действие», «сквозное действие», «ком­позиция», «темпоритм» и другие имеют один и тот же смысл в са­мых различных видах сценического искусства. В основе работы режиссера, актера на эстраде лежат те же законы творчества, что и в искусстве драматического режиссера и актера, открытые

К. С. Станиславским.

Стр. 23

можно развивать. А режиссеру и актеру просто необходимо.

Изучение окружающей жизни, умение наблю­дать, видеть, слышать, слушать, присматриваться к интересным характерам, запоминать забавные случаи — все это дает пищу фантазии, все разви­вает ее. Поэтому надо как можно больше заполнять «кладовую» своего сознания. Эта «кладовая» без­гранична. В процессе творчества именно оттуда фантазия черпает строительный материал. Запом­нившееся, познанное, услышанное, увиденное — это кирпичики, складывая которые, фантазия стро­ит свои причудливые здания. И чем больше разви­та фантазия, чем больше заполнена «кладовая», тем ярче и интереснее режиссерские и актерские поиски, разнообразнее замыслы.

Современный зритель не принимает упрощен­ных, лежащих на поверхности ходов, примитивно­сти сценического мышления. Сегодня режиссер обязан уметь видеть новое. Он должен находиться в гуще жизни, знать и понимать процессы, проис­ходящие в окружающей его действительности. Ощущение новых ритмов, умение подмечать новые типические характеры при создании сценических образов, нахождение новых мизансцен, красок — все это зависит от постижения и знания жизни, от умения видеть, наблюдать. Ведь дыхание времени должно всегда ощущаться в творчестве режиссера и исполнителя. И выражается оно в том, какими они пользуются выразительными средствами.

***

Анализ, «разведка умом» дает возможность не прос­то замыслить постановку номера, но и решить его идею (а она может отличаться от авторской), проанализиро­вать, как события в нем подчиняются этой идее, проду­мать расстановку идейно-смысловых акцентов, жанровые и стилевые особенности будущего номера, режиссерскую трактовку роли, исходя из задачи раскрытия основного конфликта, определить ритм и темп, создать мизансце­ны, атмосферу, принцип оформления.

Анализ номера в какой-то мере определяет, и какими

Стр. 24

художественными выразительными средствами режиссер и исполнитель будут пользоваться при его воплощении. Так как уже в ходе анализа решается взаимоотношение между содержанием и формой.

Процесс анализа одновременно дает возможность режиссеру начать для себя разработку «постановочного плана»: как, каким путем он будет идти к созданию но­мера. То есть дает возможность создать план воплоще­ния драматургического произведения в сценическое.

Конечно, потом, во время работы режиссера с ис­полнителем, что-то уточнится, а что-то изменится. Ведь первоначальный замысел, постановочный план—это, если так можно сказать, лишь фундамент будущего зда­ния. И здесь режиссеру следует помнить, что процесс его работы и на этом этапе не однозначен. Многое в нем идет одновременно. Мы уже говорили об этом.