ПРЕДЛАГАЕМЫЕ ОБСТОЯТЕЛЬСТВА

Итак, чтобы овладеть характером персонажа, необ­ходимо поставить себя в предлагаемые обстоятельства. Что же такое предлагаемые обстоятельства?

________________________

^[1] К. С. С т а н и с л а в с к и й. Собр. соч. в 8-ми т., т. 4. М., «Ис­кусство», 1957, с. 116.

Стр. 29

В статье «О народной драме и драме «Марфа Посад­ница» А. С. Пушкин так определил основные требования к реалистическому произведению театрального искусст­ва, то есть к драматургии: «Истина страстей и правдопо­добие чувствований в предполагаемых обстоятельствах — вот чего требует наш ум от драматического писателя» ^1. К. С. Станиславский в своей книге «Работа актера над собой» добавил к высказыванию А. С. Пушкина: «...со­вершенно того же требует наш ум от драматического ар­тиста, с той разницей, что обстоятельства, которые для писателя являются предполагаемыми, для нас, артистов, будут уже готовыми — предлагаемыми,..» ²

Человек не существует вне времени и пространства. Все, что окружает человека, воздействует на него, фор­мирует его характер, мировоззрение, психологию, опре­деляет его поступки. Поэтому без познания обстановки, предлагаемых обстоятельств невозможно создать верный и полноценный художественный образ.

Предлагаемые обстоятельства — это обширный тер­мин, в который входит огромное количество понятии: фа­була номера, эпоха, быт, социальное положение, время и место действия, время года и суток, погода, семейное положение, характер, возраст, национальность, профес­сия, события и отношения к ним,— словом, все, что пред­лагается исполнителю принять во внимание при его творчестве.

Но если в театре актер получает обширные сведения о предлагаемых обстоятельствах роли из пьесы, то в эстрадной драматургии такие данные почти всегда отсут­ствуют. Иногда автор скупо указывает на самое основное. Эстрадный автор полагается на режиссера и на исполни­теля, на то, что они додумают, нафантазируют все те предлагаемые обстоятельства, которые нужны исполни­телю для создания сценического образа. В том числе и предшествующие событиям номера.

В тех случаях, когда исполнитель действует от «сво­его лица», для него предлагаемыми обстоятельствами являются обстоятельства концерта: сценическая

_________________________

^1. А.С. Пушкин. Соч. М., ОГИЗ, 1949, с. 763.

^2. К. С. Станиславский. Собр. соч. в 8-ми т., т. 4. М., «Ис­кусство», 1957, с. 116.

Стр. 30

площадка, зритель, занимаемое им место в концерте, его роль в нем и, конечно, содержание номера, его цель.

Естественно, что сразу охватить и учесть всю сумму понятий, входящих в предлагаемые обстоятельства, не­возможно. Поэтому узнавание или придумывание пред­лагаемых обстоятельств идет параллельно всему процес­су создания роли в той мере, в какой они необходимы для действия.

Начиная работу, исполнитель вникает в предлагаемые обстоятельства «внешнего порядка»: время, место дейст­вия, профессия, возраст и т. д., то есть в то, что написано автором в ремарках, в самом тексте номера. В процес­се репетиций исполнителю понадобится вникнуть в пред­лагаемые обстоятельства «внутреннего порядка»: харак­тер, взаимоотношения и т. д. Деление предлагаемых обстоятельств на «внешнего» и «внутреннего» порядка — условное. Бывает и так, что обстоятельства «внешнего» порядка в то же время являются «внутренними» и наоборот.

- Хорошо,— скажет кто-нибудь.— То, что исполни­телю надо знать профессию, возраст, национальность своего персонажа — понятно. А вот время? Что может дать исполнителю его знание? Не все ли ему равно, ког­да происходит действие: утром или вечером?

Нет, не все равно. У каждого человека есть свое ощу­щение времени. Но этого мало. Даже один и тот же че­ловек разное время дня воспринимает по-разному. Если проверить себя, то можно обнаружить, что утром мы ощущаем себя иначе, чем вечером; в праздничный день мы воспринимаем окружающее нас иначе, чем в будни. Знание времени действия дает возможность исполните­лю ввести в свою роль множество интересных деталей, ко­торые создают правду существования актера на сцене. Именно актера. В самом деле, что может дать человеку знание того, что на улице холодно, идет дождь? Наверное то, что он возьмет с собой зонт и постарается потеплее одеться. Знание погоды актеру подсказывает целый ряд действий на сцене: он, скажем, постарается погреть руки, не наследить в комнате и т. д. Предла­гаемые обстоятельства, их учет подсказывают испол­нителю ряд даже простейших физических действий, ко­торые и создают правдоподобие жизни на сцене.

В поисках правильного действия исполнителю

Стр.31

с первых же репетиций нужно ставить себя в предлагаемые обстоятельства,- Это требование равно обязательно для исполнителей номеров любого жанра. Даже создавая вокальный или танцевальный номер, исполнителю следу­ет мысленно ставить себя в определенные жизненные об­стоятельства, соответствующие характеру персонажа песни, танца.

Точное определение действия в предлагаемых обстоя­тельствах составляет тот краеугольный камень, на ко­тором зиждется верное исполнение роли актером — «ис­тина страстей».

* * *

Проводя анализ роли, исполнитель под ру режиссера определяет: сверхзадачу.

Сверхзадача — это то, ради чего актер выходит на сцену: разжечь ли справедливый гнев слушателей, зрителей или напомнить им о чем-то незаслуженно забытом, поднять на борьбу с чем-то плохим или пробудить в зри­телях добрые чувства. Ведь, исполняя сценки, монологи, куплеты, фельетоны, песни, актер всегда призывает зри­телей к чему-то, выдвигает перед ними какую-либо проб­лему, что-то отстаивает или осуждает. И актер обязан до­нести до зрителя свою сверхзадачу. Сделать он это смо­жет лишь только в том случае, если будет одержим ею. сквозное действие.

Сквозное действие направляет в верное русло линию поведения персонажа, линию его поступков и помогает отобрать их. Оно, по сути дела, является тем стержнем, на который должно нанизываться все действие персона­жа на протяжении номера. Сквозное действие помогает режиссеру и исполнителю достигнуть последовательного, целеустремленного раскрытия идейного содержания ро­ли и номера & целом. Оно обусловливается идеей номера. Если «сверхзадача» — компас, указывающий, по какому пути и ради чего идти, то «сквозное действие» — путь, по которому идет исполнитель ради достижения цели в ра­боте над номером.

эпизоды - факты в жизни своего персонажа,

предлагаемые обстоятельства,

взаимоотношения с партнером и зрителем,

биографию своего персонажа и т. д. и т. д.

Стр. 32

Всю эту работу режиссер с исполнителем ведут по принципу «действенного анализа»¹.

Как это ни удивительно, но, встречаясь с эстрадными артистами, часто приходится слышать:

- Вот режиссеры говорят о «разведке умом». Ну, когда речь идет о работе над ролью в пьесах Горького, Че­хова, Шекспира, Брехта и т. д., необходимость анализа не вызывает сомнений. Но зачем, работая над эстрадным номером, проводить анализ? Разве для того чтобы верно действовать, недостаточно выучить текст, мысленно уви­деть или придумать интересную характерность, а потом воплотить все это на сцене?

Смею утверждать — недостаточно! Как в работе над ролыо в пьесе, так и в работе над ролью в эстрадном но­мере система актерского творчества одна. Нет другой системы творчества в эстрадном искусстве.

Только анализируя роль, только накапливая в своем сознании все сведения, факты роли, можно найти для сво­его персонажа целенаправленное и целеустремленное дей­ствие, верный характер и «влить» его в яркую характер­ность. То есть создать в данном конкретном эстрадном (агитбригадном) номере задуманный автором, режиссе­ром и исполнителем сценический образ.

Вообще, в искусстве процесс познания служит толч­ком к действию, служит цели создания художественного образа, первая ступенька к которому, как мы уже зна­ем,— видение.

В самом деле, живописец, прежде чем написать заду­манную картину, должен увидеть ее в своем сознании. Но, чтобы это видение возникло, он длительное время со­бирает материал, изучает быт и нравы, костюмы, пишет бесчисленное множество набросков и этюдов, проникает в сущность социальных, человеческих отношений и т. д. И только тогда, когда в его сознании, под влиянием соб­ранного и изученного материала, во всех подробностях возникает будущая картина, он приступает к ее написа­нию, то есть к воплощению задуманного.

Это не означает, что все накопленное живописцем в процессе изучения, познания будет изображено на полот­не. Но он никогда не жалеет о потраченном времени, так как все изученное им в предварительной работе и дало

____________________

^[1] М. О. К н е б е л ь. О действенном анализе пьесы и роли. М., «Искусство», 1959.

Стр. 33

ему возможность создать картину, которая своим образ­ным решением волнует людей, будит их мысли и чувства.

То же самое, или почти то же, происходит в творчест­ве актера, который для того, чтобы создать верный сце­нический образ, должен проделать работу по анализу, по познанию и накоплению материала. (Причем этот про­цесс идет непрерывно на протяжении всей работы испол­нителя над ролью.) Только тогда он сможет зажить мыс­лями и чувствами своего героя, понять его внутренний и внешний облик и верно действовать в предлагаемых обстоятельствах. Ведь все сведения, полученные испол­нителем в результате анализа, познания роли, будят его фантазию и преломляются в плане практического исполь­зования для конкретного воплощения в действии.

Повторяю: анализ в работе исполнителя над ролью не является самоцелью, а побуждает исполнителя к дейст­вию.

Стр. 34