РАБОТА РЕЖИССЕРА НАД ПЬЕСОЙ 4 страница

Таким образом, оба варианта — и тот, когда режиссер деспо­тически подавляет творческую личность актера, и тот, когда он вследствие незнания жизни теряет свою руководящую роль, — в одинаковой степени отрицательно сказываются на общей работе — на спектакле.

Совсем другое дело, если режиссер и актер оба хорошо знают и понимают те явления жизни, которые автор пьесы сде­лал предметом творческого отображения. Тогда между ними создаются правильные творческие взаимоотношения, возникает взаимодействие или сотворчество.

Как же это происходит?

Допустим, режиссер дает актеру какое-нибудь указание относительно того или иного момента роли — какого-нибудь жеста, фразы, интонации. Актер, восприняв указание, осмысли­вает его, внутренне переваривает на основе своего собственного знания жизни. Если актер действительно знает жизнь, указание режиссера непременно вызовет в нем целый ряд ассоциаций, связанных с тем, что он сам наблюдал в действительной жизни, с тем, что он познал из книг, из рассказов других людей и т.п. В результате режиссерское указание и собственные познания актера, взаимодействуя и взаимопроникая, образуют как бы некий сплав или синтез. Выполнение задания режиссера явится в этом случае продуктом этого синтеза. Актер не механически воспроизведет то, чего потребовал от него режиссер, а творче­ски. Выполняя задание режиссера, он одновременно выявит и самого себя, свою собственную творческую личность. Режиссер, отдав актеру свою мысль, получит ее обратно (в форме сцени­ческой краски, то есть определенного движения, жеста, интона­ции) с некоторым плюсом — так сказать, с процентами. Его мысль окажется обогащенной за счет того знания жизни, кото­рым обладает сам актер.

Так актер, творчески выполняя режиссерское указание, воз­действует своим творчеством на режиссера. Давая следующее свое задание, режиссер неизбежно будет отталкиваться от того, что он получил от актера при выполнении предыдущего указа­ния. Поэтому новое задание неизбежно будет иным, чем если бы актер предыдущее указание выполнил механически, то есть в лучшем случае, вернул бы режиссеру только то, что получил от него, без всякого творческого претворения. Следующее ре­жиссерское указание актер-творец выполнит опять-таки на осно­ве своего знания жизни и таким образом снова окажет творче­ское воздействие на режиссера. Следовательно, всякое задание режиссера будет определяться тем, как выполнено предыдущее. Так, и только так, осуществляется творческое взаимодействие между режиссером и актером. И только при таком взаимодействии материалом режиссерского искусства становится творчест­во актера.

Как известно, роль режиссера в театральном искусстве за последнее время чрезвычайно выросла. Это несомненно поло­жительное явление. Однако оно легко превращается в свою противоположность, если актер уступает режиссеру свои не­отъемлемые творческие права. В этом случае страдает не только сам актер, но и режиссер, страдает театр в целом. Для театра губительно, когда актер тяжелым грузом повисает на шее ре­жиссера, а режиссер, вместо того чтобы быть, как этого требо­вал Станиславский, творческим акушером актера или его пови­вальной бабкой, превращается в няньку или поводыря. Каким в этом случае жалким и беспомощным выглядит актер! Вот ре­жиссер разъяснил актеру определенное место роли; не довольст­вуясь этим, он пошел на сцену и показал актеру, что и как нуж­но делать, показал мизансцену, интонации, движения. Мы видим, что актер добросовестно выполняет указания режиссера, ста­рательно воспроизводит показанное, — он действует уверенно и спокойно. Но вот он дошел до той реплики, на которой закон­чились режиссерские разъяснения и режиссерский показ. И что же? Актер останавливается, беспомощно опускает руки и расте­рянно спрашивает: а как дальше? Он становится похож на завод­ную игрушку, у которой кончился завод. Он напоминает человека, который не умеет плавать и у которого в воде отняли пробковый пояс. Смешное и жалкое зрелище!

Дело режиссера — не допускать такого положения вещей. Для этого он должен добиваться от актера не механического выполнения режиссерских заданий, а настоящего творчества; всеми доступными ему способами он обязан будить творческую волю и инициативу актера, воспитывать в актере постоянную жажду познания, наблюдательность, стремление к творческой самостоятельности.

Настоящий режиссер является для актера не только учите­лем театра, но и учителем жизни. Он мыслитель и общественно-политический деятель. Он выразитель, вдохновитель и воспита­тель того коллектива, с которым работает.

Правильное самочувствие актера на сцене

Итак, первая обязанность режиссера — разбудить творческую инициативу актера в нужном (верном) направлении. Направле­ние определяется идейным замыслом всего спектакля. Этому замыслу должно быть подчинено идейное истолкование каждой отдельной роли. Режиссер должен добиться того, чтобы это толкование сделалось кровным, органическим достоянием актера. Нужно, чтобы актер шел по пути, указанному режиссером, свободно, не чувствуя над собой никакого насилия. Режис­сер не только не должен порабощать актера, а наоборот, он должен всячески оберегать его творческую свободу, ибо свобо­да — необходимое условие и важнейший признак правильного творческого самочувствия актера, а следовательно, и самого творчества.

Правильное самочувствие актера проявляется прежде всего в том, что он на все, что случается и происходит на сцене, реагирует в качестве данного действующего лица совершенно свободно и непосредственно — отвечает на каждую реплику партнера той или иной интонацией, тем или иным движением, жестом не потому, что ему режиссер приказал именно так реа­гировать на эту реплику, и даже не потому, что он сам себе это приказал, а потому, что так само собой ответилось, так вышло, так среагировалось, совершенно непроизвольно, непред­намеренно, свободно, именно так, как это и бывает обычно в действительной жизни. Никакого насилия, никакого принуж­дения, полная свобода — в этом основной признак правильного творческого самочувствия актера.

Но эта свобода вовсе не должна превращаться в безответст­венный произвол анархической фантазии. В том-то и трудность, что все реакции актера на сцене — каждая интонация, каждый жест — должны быть не только свободными, но еще и верными, то есть должны соответствовать определенному творческому замыслу, заранее поставленному заданию (и, разумеется, ре­жиссерскому в том числе). Все поведение актера на сцене должно быть одновременно и свободным и верным. Это значит, что на все происходящее на сцене, на все воздействия окружаю­щей среды актер должен реагировать так, чтобы, во-первых, у него было ощущение абсолютной непреднамеренности каждой его реакции, — другими словами, ему самому должно казаться, что он реагирует так, а не иначе потому, что ему хочется так реагировать, потому, что иначе он просто не может реагиро­вать, — и чтобы, во-вторых, эта единственно возможная реакция строго отвечала сознательно поставленному заданию (режиссе­ром или самим актером). Требование очень трудное, но необхо­димое.

Допустим, что актеру указана режиссером определенная мизансцена. Актер обязан ее выполнить. Больше того: он обя­зан выполнять ее всякий раз, на каждой репетиции, а потом — на каждом спектакле. Он должен выполнять ее потому, что эта мизансцена не случайна, она продумана режиссером, прочувст­вована и содержит в себе определенный смысл — она так, а не иначе раскрывает данный кусок пьесы и поведение действую­щих лиц, и, следовательно, именно эту, а не какую-нибудь дру­гую мизансцену должен выполнить актер. Но суть дела заклю­чается в том, что выполнять эту единственно возможную мизан­сцену актер должен непременно таким образом, чтобы процесс выполнения был его органической потребностью. А это про­изойдет только тогда, когда актер поймет, почувствует, что заданное ему поведение является для данного образа в данных обстоятельствах совершенно необходимым, обязательным. Имен­но эта мизансцена, этот жест, эта интонация. Тогда у него и не возникнет потребности осуществить другую мизансцену. И это чувство внутренней необходимости сделать так, а не иначе, вызовет ощущение свободы.

Выполнить указанное требование бывает нелегко. Сплошь да рядом происходит так. Режиссер говорит актеру: вот как ты должен здесь реагировать. И актер согласен, он понял смысл и необходимость предложенной ему сценической реакции. Но вот он пытается ее осуществить, и у него это получается искусственно, рассудочно, нарочито, несвободно. Режиссер говорит ему: освобождаю тебя от всяких обязательств, делай, как выйдет, делай, как тебе хочется! Актер делает, как ему хочется, и получается неверно — то, что он делает, не отвечает заданию, замыслу, не соответствует определенному пониманию образа, связанному с общей идеей спектакля. Результат — искажение замысла, искажение идеи. Только тогда, когда необ­ходимое делается с ощущением свободы, когда необходимость и свобода сливаются, актер получает возможность творить. Пока актер использует свою свободу не как осознанную необ­ходимость, а как свой личный, субъективный произвол, он не творит. Творчество всегда связано со свободным подчинением определенным требованиям, определенным ограничениям и нор­мам. Но если актер механически выполняет поставленные перед ним требования, он тоже не творит. И в том и в другом случае полноценного творчества нет. И субъективный произвол актера, и рассудочная игра, когда актер насильственно принуждает себя к выполнению определенных требований, — это еще не твор­чество. Элемент принуждения в творческом акте должен совер­шенно отсутствовать: этот акт должен быть предельно свобод­ным и в то же время подчиняться необходимости. Как этого достигнуть?

Во-первых, необходимо иметь выдержку и терпение, не удовлетворяться до тех пор, пока выполнение задания, не станет органической потребностью актера. Для этого режиссер дол­жен не только разъяснить актеру смысл своего задания, но и увлечь его этим заданием. Он должен разъяснять и увлекать — воздействуя одновременно и на разум, и на чувство, и на фанта­зию актера — до тех пор, пока сам собою не возникнет творче­ский акт, то есть пока результат режиссерских усилий не выра­зится в форме совершенно свободной, как бы совсем непредна­меренной, непроизвольной реакции актера.

Трудность этого заключается в том, что все реплики и по­ступки партнера, все происходящие на сцене факты и события, вплоть до самого финала пьесы, известны актеру заранее. А между тем он обязан любой заранее известный ему факт воспринять как полнейшую для него неожиданность. Он должен верить, что он не знает, какую реплику сейчас произнесет партнер, и что он потом на нее ответит, хотя и то и другое он заранее выучил наизусть. Творческое самочувствие актера наиболее ярко про­является именно в этой способности заранее известные воздей­ствия воспринимать как неожиданные и так же на них отвечать. Тот, кто вообще на это не способен, — не актер.

Итак, творческое самочувствие актера выражается в том, что он, находясь на сцене, всякое заранее известное воздейст­вие принимает как неожиданное и отвечает на него свободно и в то же время верно.

Именно такое самочувствие и должен стараться вызвать ре­жиссер в актере и потом всячески его поддерживать. Для этого он должен знать способы и приемы работы, которые помогают осуществить эту задачу, и научиться применять их на деле. Он должен знать также и те препятствия, которые стоят перед актером на пути к творческому самочувствию, чтобы помогать актеру устранять и преодолевать эти препятствия.

На практике мы нередко сталкиваемся с обратным: режиссер не только не стремится привести актера в творческое состояние, но, напротив того, своими указаниями и советами всячески этому мешает. А между тем правильное творческое самочувст­вие актера на сцене — необходимое условие творческого акта, которым должен увенчаться всякий творческий процесс, имею­щий целью создание как отдельной сценической краски, так и всего сценического образа в целом.

Какие же приемы и способы режиссерской работы способ­ствуют творческому самочувствию актера и какие, напротив, служат препятствием для его достижения?

Язык режиссерских заданий — действия

Одним из наиболее вредных способов режиссерской работы является такой, когда режиссер сразу же, с места в карьер, требует от актера определенного результата.

Результатом же в актерском искусстве является чувство и определенная форма его выражения, то есть сценическая краска (жест, интонация). Если режиссер требует от актера, чтобы тот немедленно дал ему определенное чувство в опреде­ленной форме, —значит, он требует результата. Актер же при всем желании не может это выполнить, не насилуя свой естест­венной природы.

«Здесь вы должны засмеяться», — говорит режиссер. И актер, преодолевая стыд и внутреннее сопротивление, старается за­смеяться. Разумеется, у него ничего не выходит, смех получа­ется деланный, искусственный, неискренний. «Тут вы должны заплакать», — и актер изо всех сил выжимает из себя слезы.

Получаются фальшивые, штампованные, театральные рыдания, И это вполне естественно, так и должно быть. Чувство, как и внешняя форма его выражения, —результат определенного процесса. Для того чтобы прийти к чувству и внешней форме выражения, нужно пройти определенный путь. Режиссер и дол­жен помочь актеру отыскать этот путь, а не требовать от него сразу конечного результата. Если актер пойдет по верному пути, он и сам не заметит, как придет к нужному результату. Чувст­во и внешняя форма его выражения возникнут в этом случае совершенно непроизвольно как неизбежное следствие правиль­ной подготовки. Помочь актеру осуществить эту подготовку — вот истинная задача режиссера!

В чем же заключается эта подготовка? В том, чтобы подска­зать актеру не чувство и не форму его выражения, а то дейст­вие, которое приведет актера к нужному чувству и вызовет нужную реакцию.

Мы уже говорили, что всякое чувство, всякая эмоциональная реакция — результат столкновения действий человека с окру­жающей средой. Если актер хорошо поймет и прочувствует ту цель, к которой стремится в данный момент его герой, и начнет вполне серьезно, с верой в правду вымысла, выполнять опреде­ленные действия, чтобы добиться этой цели, можно не сомне­ваться — нужные чувства сами собой начнут к нему приходить и все реакции его будут свободными и естественными. Прибли­жение к цели будет рождать положительные (радостные) чув­ства; препятствия, возникающие на пути к достижению цели, будут вызывать, наоборот, отрицательные чувства (страда­ние), — важно только, чтобы актер действительно по-настояще­му увлеченно и целесообразно действовал.

Допустим, актер должен сыграть влюбленного человека — случай, как известно, нередкий и в действительной жизни и в мировой драматургии. Но если актер сразу начнет играть любовь, у него едва ли что-нибудь получится. Стремление сыг­рать чувство неизбежно приведет его к актерским штампам, к избитым театральным приемам изображения любви. Еще хуже будет, если и режиссер начнет требовать от него чувства. А мне в моей практике нередко приходилось, сидя на репети­ции, слышать посылаемые из зрительного зала раздраженные реплики режиссера, адресованные находящемуся на сцене акте­ру: «Любить надо! Вы ее совсем не любите!» Вот актер и стара­ется изо всех сил «любить». Но природа чувств такова, что чем больше человек старается вызвать в себе то или иное чувство, тем меньше шансов, что оно возникнет. В этом случае вместо чувства обычно рождается его суррогат — мускульный актерский темперамент, грубый наигрыш, примитивный штамп, шаблонное внешнее изображение чувства.

Совсем другое дело, если актер с помощью режиссера намечает цепь самых простых действий, какие свойственно выполнять влюбленным молодым людям, и, не ожидая никаких чувств, действительно начнет эти действия выполнять. Допустим, что сюжет пьесы, предлагаемые автором обстоятельства, характе­ристика действующего лица и текст его роли позволяют постро­ить такую цепочку простейших человеческих действий:

1. Притворяюсь равнодушным к ней (скрываю влюблен­ность), чтоб не стать предметом насмешек.

2. Внимательно слежу за ней, чтобы предупредить любое ее желание.

3. Придумываю остроту, чтобы показаться остроумным и понравиться ей.

4. Бросаюсь подать ей пальто, чтобы опередить своего со­перника.

5. Ловлю ее взгляд, чтобы прочесть в нем одобрение моему поступку.

6. Любезничаю с другой, чтоб вызвать ее ревность.

7. Отказываюсь исполнить ее просьбу, чтобы наказать ее.

8. Ищу удобного момента, чтобы попросить у нее прощения.

9. Отхожу к окну, чтобы скрыть свои мучения. И так далее и тому подобное.

Ведь, право же, не так трудно выполнить все эти простые психофизические задачи: притворяться, скрывать, острить, по­давать пальто, ловить взгляд, любезничать, отказываться, искать удобный момент, отойти к окну и т.п.

Но попробуйте сделать это на сцене — и зритель поверит в вашу влюбленность! Более того, выполняя эту цепь действий, вы и сами не сможете остаться равнодушным, вы невольно заволнуетесь и в конце концов на самом деле почувствуете себя влюбленным. Действие — это ловушка для чувства, силки, в ко­торые его можно поймать. Голыми руками чувства не возьмешь, тут нужны хитрость и сноровка.

Поэтому режиссер должен требовать от актера не изображения чувств, а выполнения определенных действий. Он должен уметь подсказать актеру не чувство, а верное действие для каж­дого момента его сценической жизни. Больше того: если сам актер соскальзывает на путь играния чувств (а это с актерами случается часто), режиссер должен тотчас же отвести его с это­го порочного пути, постараться внушить ему отвращение к та­кому «методу» работы. Как? Да всеми способами. Иногда полез­но даже высмеять то, что получается у актера, играющего чувст­во, передразнить его игру, наглядно продемонстрировать ее фальшь, ее неестественность и безвкусицу.

Итак, язык режиссерских заданий должен быть языком дей­ствий, а не языком чувств.

Многочисленные примеры того, как при помощи простейших действий актер может вызвать в себе различные чувства, читатель найдет в книге К.С. Станиславского «Режиссерский план «Отелло».

Выполняя верно найденные действия в предлагаемых пьесой обстоятельствах, актер находит верное самочувствие, ведущее к творческому перевоплощению в образ. Подсказывая актеру нужные действия, режиссер тем самым направляет его на этот единственно правильный путь органического творчества.

Форма режиссерских заданий

Показ, объяснение и подсказ

Любое режиссерское указание может быть сделано как в форме словесного объяснения, так и в форме режиссерского показа. Словесное объяснение правильно считается основной формой режиссерских указаний. Но это не значит, что режис­серским показом никогда и ни при каких обстоятельствах поль­зоваться не следует. Нет, пользоваться этим важным средством творческого общения не только можно, но и должно, однако делать это надо умело и с известной осторожностью.

Бесспорно, что с режиссерским показом связана весьма серь­езная опасность творческого обезличивания актеров, механиче­ского подчинения их режиссерскому деспотизму. Однако при умелом его применении обнаруживаются и весьма важные пре­имущества этой формы общения режиссера с актером. Полный отказ от этой формы лишил бы режиссуру весьма сильного сред­ства творческого воздействия на актера. Ведь только при помо­щи показа режиссер может выразить свою мысль синтетически, то есть демонстрируя одновременно движение, слово и интона­цию в их взаимодействии. Кроме того, режиссерский показ свя­зан с возможностью творческого эмоционального заражения актера режиссером — ведь бывает иногда недостаточно разъяс­нить что-нибудь, нужно еще и увлечь. И, наконец, метод показа экономит время: мысль, на разъяснение которой необходим иногда целый час, может быть при помощи показа донесена до актера в течение двух-трех минут. Поэтому нужно не отказы­ваться от этого ценного, но опасного инструмента, а научиться правильно с ним обращаться.

Наиболее продуктивным и наименее опасным режиссерский показ является в тех случаях, когда творческое состояние актера уже достигнуто. Находясь в творческом самочувствии, актер не станет механически копировать режиссерский показ, а воспримет и использует его творчески. Если же актер находится в состоянии творческого зажима, показ едва ли ему поможет; наоборот, чем интереснее, ярче и талантливее покажет в этом случае режиссер, тем хуже: обнаружив огромную пропасть между великолепным режиссерским показом и своей игрой, актер или еще больше зажмется, или же начнет механически подражать режиссеру. И то и другое одинаково плохо.

Но даже в тех случаях, когда режиссер вовремя прибегает к показу, следует пользоваться им весьма осмотрительно.

Во-первых, прибегать к показу следует только тогда, когда режиссер чувствует, что сам он находится в творческом состоя­нии, знает, что именно он намерен показать, испытывает изве­стный творческий подъем и радостное предчувствие или, лучше сказать, — творческое предвкушение той сценической краски, которую он сейчас покажет. В этом случае есть шансы, что его показ прозвучит убедительно, будет ярким, талантливым. Бездарный показ может только дискредитировать режиссера в глазах актерского коллектива и, разумеется, никакой поль­зы не принесет. Поэтому, если режиссер в данный момент не чувствует в себе этой творческой уверенности, то пусть лучше ограничится словесным объяснением и не прибегает к показу.

Во-вторых, пользоваться показом следует не столько для то­го, чтобы продемонстрировать, как нужно сыграть то или иное место роли, сколько для того, чтобы раскрыть какую-нибудь су­щественную сторону образа. Это можно сделать, показывая по­ведение данного действующего лица в самых разнообразных обстоятельствах, не предусмотренных сюжетом и фабулой пье­сы. Например, имея в виду раскрытие существенных черт харак­тера Хлестакова, можно показать, как он идет по Невскому проспекту, когда у него водятся деньжонки; или как он входит в канцелярию того департамента, где он служит; или как он пытается завязать знакомство с барышней на улице и т.п. Та­кой показ механически скопировать нельзя. Но при помощи такого показа можно заразить актера нужным для данной роли темпераментом, увлечь его на поиски таких особенностей внешней характерности образа, как походка, манера гово­рить, жестикулировать, двигаться и т.п., предоставив актеру полную возможность самостоятельно распорядиться получен­ным материалом при решении того или иного конкретного мо­мента роли.

Можно иногда показать и конкретное решение определен­ного момента роли, но только в том случае, если у режиссера есть абсолютная уверенность, что находящийся в творческом состоянии актер настолько талантлив и творчески самостояте­лен, что сумеет воспользоваться показом, как нужно, воспроиз­ведет его не механически, а творчески. Самое вредное, если режиссер с упрямой настойчивостью, свойственной, к сожале­нию, многим, особенно молодым, режиссерам, начнет добивать­ся абсолютно точного внешнего воспроизведения данной инто­нации, данного движения, данного жеста в определенном месте роли.

Хороший режиссер никогда не удовлетворится механическим подражанием показу. Он тотчас же отменит задание, заменит его другим, если увидит, что актер воспроизводит не сущность показанного, а только его внешнюю, голую оболочку. Показы­вая определенное место роли, хороший режиссер никогда не станет его проигрывать в форме законченного актерского испол­нения — он только намекнет актеру, только подтолкнет его, по­кажет ему направление, в котором следует искать. Идя в этом направлении, актер сам найдет нужные краски. То, что в режис­серском показе дано в намеке, в зародыше, он разовьет и допол­нит. Он сделает это самостоятельно, исходя из своего собствен­ного опыта, из своего знания жизни.

Наконец, хороший режиссер в своих показах будет исходить не из своего собственного актерского материала, а из материала того актера, которому он показывает. Он покажет не то, как он сам сыграл бы данное место роли, а то, как следует сыграть это место данному актеру. Не для себя режиссер должен искать сце­нические краски, а для того актера, с которым он работает. На­стоящий режиссер никогда не станет показывать одни и те же краски разным актерам, репетирующим одну и ту же роль. На­стоящий режиссер всегда идет от актера, ибо, только идя от актера, он может установить необходимое творческое взаимо­действие между собой и актером. Для этого режиссер должен великолепно знать актера, с которым он работает, изучить все особенности его творческой индивидуальности, все своеобразие его внешних и внутренних качеств. И, уж конечно, для хороше­го режиссера показ не является главным или тем более единственным средством воздействия на актера. Если показ не дает ожидаемого результата, у него всегда найдутся в запасе и другие средства привести актера в творческое состояние и разбудить в нем творческий процесс.

Режиссер должен научиться вскрывать творческую индиви­дуальность каждого актера, обогащать ее и развивать. Он дол­жен уметь также подхватить творческую инициативу актера, в пока еще несовершенном хаотическом материале актерских красок подсмотреть то ценное, что следует всячески развивать и совершенствовать. Режиссер должен уметь угадать ту актер­скую краску, которая вот-вот готова родиться, но пока еще не находит себе пути, чтобы окончательно оформиться. В этом слу­чае он должен прийти актеру на помощь и подсказать ему эту напрашивающуюся форму выявления.

У режиссера должен быть острый, зоркий глаз, с помощью которого он мог бы проникать внутрь актерского существа, уга­дывать, чем живет актер в каждый данный момент. Он должен уметь как бы переселяться внутренне в актера, жить вместе с ним одной жизнью. Только при этом условии он сможет подсказать актеру в каждый данный момент то, что нужно, и при этом ни­чего не будет навязывать актеру насильно. Он будет направлять и организовывать его творчество, осуществляя таким образом основную свою режиссерскую функцию.