Мастерство актера

Профессионализм режиссера определяется прежде всего его уме­нием работать с актером. Первый семестр посвящен практическому освоению основ системы К. С. Станиславского и учения Вл. И. Неми­ровича-Данченко.

Педагоги, начиная с самых простых упражнений, воспитывают у студентов умение логически и последовательно действовать в данных предлагаемых обстоятельствах для достижения поставленной цели. В упражнениях студенты осваивают элементы актерского мастерства: сценическое внимание, освобождение мышц, воображение, взаимодей­ствие с партнером и т. д. Используя последние открытия психологии творчества, педагоги стараются перманентно обновлять и делать разно­образнее упражнения, постоянно вносят в них игровые и «шоковые» элементы, свойственные театру, насыщают их образными ассоциация­ми, чтобы избежать механистичности и схоластики. Творческое начало учебного процесса не должно быть подменено школярством.

С первых шагов обучения студенты приучаются к выполнению многих сложных заданий, как бы превышающих их обычные возмож­ности, а также и к разнообразию педагогических требований, суть ко­торых связана со стрессовой и шоковой природой актерского творче­ства. Точность в актерском тренинге должна быть соединена с полной свободой воображения, предельная достоверность внутренней жизни актера может раскрываться иногда в более или менее условной внеш­ней обстановке, репортажную «натуральность» сегодняшних жизнен­ных наблюдений за человеком в его повседневной жизни нужно уметь образно осмыслить, окружая и окутывая их плотной сетью поэтиче­ских ассоциаций, сравнений и метафор.

Студенты с самого начала приучаются к поэтизации действия, ро­ждаемого сценическим событием. На этом должно быть основано вос­питание образного мышления режиссера и актера. Педагоги доби­ваются от студентов предельной искренности и откровенности само­выявления, прививают вкус к сегодняшнему способу выражения своих мыслей и чувств, к современной лексике простых психофизических действий. Вот что должно стать основой, на которую будут наслаи­ваться все другие свойства актерской индивидуальности студента. Это самая труднодостижимая задача театральной педагогики: слишком вы­сока степень «закрытости», «замаскированности» студента.

Большую пользу в этом отношении дают упражнения в актерской импровизации. На уроках первого семестра — это так называемая сиюминутная, импульсивная импровизация, когда студент одновремен­но является и автором и исполнителем, чувствующим себя полно­властным хозяином происходящего на учебной площадке. Это импро­визация, рождающаяся от заданного жеста, сценической позы, слова, атмосферы, темпо-ритма и т. п. В таких импровизациях тренируются в комплексе все элементы внутренней и внешней техники актера. В импровизациях достигается и еще одна важная цель первого этапа обучения — раскрепощение, освобождение студента, причем не только физическое, но и психологическое. А главное достоинство подобных уп­ражнений заключается в выработке у актера импровизационного самочувствия, составляющего суть творческой природы артиста. «Усвоить психологию импровизирующего актера — это значит найти себя как художника» (М. Чехов).

Импровизационное самочувствие связано с важнейшим элементом актерской техники — восприятием. Это постоянная готовность вос­принять явление, факт, событие, поступки партнеров.

Круг этих и других возможных упражнений-тестов, заданий-«провокаций» педагогами определяется индивидуально. В программу первого и второго семестров вводится комплекс музыкально-пластических упражнений, которые составляют основу для каждоурочной обязательной разминки студентов и в дальнейшем перерастают в музыкально-пластические этюды, отрывки и т. п. Этот музыкально-пластический тренинг, продолженный и на старших курсах, выливает­ся в определенную линию обучения, которая проводится совместно с преподавателями ритмики, сценического движения и танца.

Выработка импровизационного самочувствия у студентов подго­тавливает их к следующему шагу в овладении актерским мастерст­вом — к этюдам, которые Алексей Дмитриевич Попов понимал как «импровизацию живых человеческих действий». В качестве переходно­го «мостика» от упражнений к этюдам целесообразно ввести раздел «наблюдения», который может включать самые разнообразные задания: наблюдения за трудовыми навыками и трудовыми процессами, логикой физических действий, физическим самочувствием людей самых разных профессий и характером восприятия ими окружающей действительно­сти. Наблюдения могут усложняться путем сочетания и соединения этих элементов и доводиться до уровня развернутого этюда.

Все элементы системы — внимание, общение, оценка предла­гаемых обстоятельств и т. д. — органически свойственны человеку, они существуют и выявляются в жизни нераздельно, в комплексе, в единстве. Главным элементом, который должен быть выделен в первую очередь и крепко зафиксирован в сознании студента первого курса, является восприятие. Тренировка восприятия должна начинаться с первого дня обучения, а уже вокруг него можно строить изучение других элементов. Методология, с которой мы знакомы много лет, должна быть скорректирована установкой на восприятие. Это единст­венный способ поставить личность артиста в круг предлагаемых об­стоятельств роли и пьесы. Надо учить студента-первокурсника яростно присваивать обстоятельства и события сценической жизни.

Восприятие события — поиск самого первого, непосредственного ощущения происшедшего, не придуманное, не взятое напрокат из чу­жих находок, не вторичное, а свое, индивидуальное. Главное здесь — первая реакция на событие, пусть еще не осознанная, неожиданная, интуитивная. Подсознательный, рефлектор­ный и потому предельно эмоциональный отклик, присущий именно и только этому человеку, — вот что должно раскрываться в студенте с первых уроков. «Укол» события должен порождать в ученике стремле­ние выявить («выстроить» — для студента-режиссера) неповторимый поступок в адрес события. Современный театр стремится к личностному, гражданскому присутствию артиста в предлагаемых обстоятельствах, в восприятии и оценке события. Любая имитация подлинного восприятия является нарушени­ем творческого процесса. Нужно готовить артистов, которые не жале­ют себя, не используют готовую, уже бывшую, виденную где-то реакцию на событие. Главный принцип восприятия: мое первое впечатление, переведенное в действие, в поступок.

На восприятии события необходимо, меняя предлагаемые обстоя­тельства, тренировать воображение студентов, добиваясь наибольшего количества вариантов выполнения задания.

Попутно изучаются индивидуальные черты восприятия у каждого студента, т. е. способность удивляться, анализировать, восторгаться, иронизировать, сопереживать и сострадать, радоваться, возмущаться, философствовать, размышлять, пародировать и высмеивать. Выявляют­ся зоны артистической заразительности.

Этюды, ориентированные на восприятие, могут быть самыми раз­нообразными: этюды из моей сегодняшней жизни, этюды-биографии, этюды на развернутую оценку события (в последних особенно важна структура момента восприятия: подробная «расшифровка» мгновения предполагает замедленное, «рапидное» движение мысли, внутренний монолог, внутреннюю борьбу мотивов, разработку стрессовой оценки обстоятельств).

На следующем этапе студенты переходят к работе над более сложными этюдами, отличительной особенностью которых является предельное обострение, экстремальность предлагаемых обстоятельств. Поэтому на темы этюдов следует обращать особое внимание, всемерно добиваясь их содержательности. Темы этюдов предлагают и разраба­тывают сами студенты.

Целесообразно первые два семестра занятия по мастерству актера проводить совместно, объединяя для этого актерскую и режиссерскую группы. «Авторами» и «постановщиками» этюдов с одинаковым успе­хом могут быть студенты-режиссеры и студенты-актеры. Такая недифференцированность, «взаимозаменяемость» всех членов коллектива ма­стерской в овладении азами актерского творчества важна для объеди­нения, сплочения студентов и для лучшего изучения актерской технологии студентами-режиссерами, для более полного постижения ими — на самих себе — существа и закономерностей актерского искусства.

Целесообразно также, чтобы каждый семестр первого курса на­чинался с выбора и самостоятельной подготовки всеми студентами (за минимальный срок) отрывков из любой интересующей их пьесы — предоставляется возможность сыграть любую роль, о которой они меч­тают. Делаются эти отрывки не для показа на зачетах или экзаменах, и педагоги просматривают их, не исправляя. Эти отрывки необходимы как материал для более глубокого знакомства со студентами (и они часто приносят ряд неожиданных открытий в этом смысле), но глав­ное — как повод для серьезного разговора о простейших элементах актерской технологии. Занимаясь этими элементами в упражнениях и этюдах, педагоги постоянно возвращают студента к просчетам его ак­терской работы в отрывках. Идет постоянное сопоставление простей­шего со сложным, и простейшее начинает восприниматься как элемент подлинного творчества.

На зачет в конце первого семестра выносятся упражнения и этю­ды — индивидуальные, парные и групповые, а также по мере не­обходимости задания по освоению импровизированного самочувствия и элементов действия в простейших предлагаемых обстоятельствах по законам органической жизни.

Второй семестр ставит перед студентами задачу освоения одного из важнейших элементов актерского мастерства — активного воздей­ствия на партнера и правильного восприятия его контрдействия, точ­ного определения природы конфликта. Этюды второго семестра долж­ны включать более сложные события с острым психологическим кон­фликтом. Исполнители и тут действуют от себя, от своих психофизических данных, не ставя перед собой задачи создания образа или выявления характерности.

Логика поведения студента-исполнителя в этюде обуславливается логикой его мышления. Поэтому уже в первом семестре следует обра­тить серьезное внимание на овладение внутренним монологом, доби­ваясь от студентов активности и непрерывности существования в зонах молчания. Иногда целесообразно делать упражнения на произнесение внутреннего монолога вслух.

Особенное внимание нужно обратить на проблему слова в этюде. Текст должен возникать только как необходимое средство воздействия на партнера. Следует строго отбирать словесный материал и ограничи­вать его подлинной необходимостью. «В жизни всегда говорят то, что хочется сказать ради какой-то цели, задачи, необходимости, ради под­линного, продуктивного и целесообразного действия». Это определение К. С. Станиславского природы словесного действия должно стать руководящим в работе над словом на протяжении всего обучения. Не имея авторского текста и пользуясь текстом импровизационным, сту­денты приучаются к пониманию точного соответствия слова и действия, необходимости и целесообразности речи. При этом надо помогать студенту выявлять точную природу конфликта, развивать его способ­ности к эмоциональному мышлению в предлагаемых обстоятельствах и импровизационность поведения.

Параллельно с этюдами на протяжении всего второго семестра продолжаются упражнения в выработке импровизационного самочув­ствия, однако первотолчком импровизации теперь становятся произве­дения других, «соседних» видов искусства: на тему произведения жи­вописи, на тему литературного сочинения, на музыкальную тему. На­выки общения с партнером, опыт массовых этюдов первого семестра помогают студентам освоить и самый сложный вид импровизации: групповую импровизацию.

На экзамен в конце первого курса у каждого студента должны быть вынесены 2-3 актерские работы в этюдах, а также участие в им­провизациях.