Студопедия

КАТЕГОРИИ:

АвтомобилиАстрономияБиологияГеографияДом и садДругие языкиДругоеИнформатикаИсторияКультураЛитератураЛогикаМатематикаМедицинаМеталлургияМеханикаОбразованиеОхрана трудаПедагогикаПолитикаПравоПсихологияРелигияРиторикаСоциологияСпортСтроительствоТехнологияТуризмФизикаФилософияФинансыХимияЧерчениеЭкологияЭкономикаЭлектроника



Ян ван Эйк

Работу выполнила Верещагина Диана

Курс

Гентский алтарь

Ян ван Эйк

В одной из боковых капелл собора св. Бавона в Генте находится огромный и поистине великолепный полиптих – Гентский алтарь. На дубовых рамах наружных створок видна надпись на латыни, которую можно перевести так:

 

Художник Губерт ван Эйк, славу которого никто не превзошёл,

Начал (это произведение). Ян, в искусстве второй,

Закончил. Иодокус Вейд оплатил.

Этим стихом он поручает вашему покровительству то,

что было завершено 6 мая 1432 года.

 

Губерт ван Эйк – старший брат Яна. Однако, всё же трудно представить, что у этого произведения – два автора. Существует много предположений об этой надписи. Скорее всего, она либо появилась сильно позже, чем было создано произведение, и является фальшивкой, либо так Ян ван Эйк хотел почтить память о брате, а именно превозвысив его. Вопрос о творчестве Губерта и ранних работ Яна ван Эйка до сих пор является нерешённым, но относительно Гентского алтаря всё же принято считать, что автором этого произведения является Ян.

 

Если брать во внимание факты, то нужно сказать, что в 1420ые годы Губерт находился в Генте – городе богатейших торговцев сукнами и нищих наёмных рабочих-ткачей, прославившихся своим мятежным нравом. В то время в городе происходили восстания, и в 1458 году, после очередного подавленного восстания, герцогу Филиппу Доброму была показана картина, воспроизводившая Гентский алтарь. Это и стало первым официальным упоминанием об этом произведении.

 

Прежде, чем говорить о Гентском алтаре, стоит остановиться на самом термине. Говоря о Гентском алтаре или об аналогичных изображениях в западноевропейском церковном искусстве, имеют ввиду то, что можно назвать «алтарным образом» или «ретаблем», т.е. запрестольным изображением, возвышающимся над престолом и находящимся позади него (слово ретабль имеет латинские корни retro и tavola, что означает «за престолом»).

 

В настоящее время собор, в котором находится алтарь, посвящён св. Бавону, патрону города. Но ранее он был посвящён другому святому – Иоанну Крестителю, потому что именно Иоанн Креститель был главным патроном Гента во время создания Гентского алтаря.



 

Гентский Алтарь – одно из самых великих и сложных произведений Яна ван Эйка. Гигантский полиптих, высота которого около 375 см, то есть около 3,5 метров, а ширина в открытом состоянии 520 см, высится у истоков нидерландской живописи. Сидящие центральные фигуры, если встанут, окажутся несколько выше человеческого роста.

 

 

Гентский алтарь обрамляют створки, расписанные с обеих сторон. Эти створки могут открываться и закрываться. В своё время, до конца XVIII века, алтарь раскрывался по воскресеньям и в дни праздников, а в остальные дни оставался закрытым. Иными словами, алтарь практически всегда был представлен в закрытом виде. Сейчас он всегда открыт.

 

В первую очередь рассмотрим алтарь в открытом состоянии. Здесь можно выделить несколько тем, причём они распределяются по вертикальной и по горизонтальной оси.

 

На вертикальной оси мы видим изображение Троицы, а именно Отца, Святого Духа и Сына. Святой дух изображён в виде голубя. Сын, т.е. Христос, представлен в образе агнца. Агнец символизирует Христа и его искупительную жертву.



 

Из тела Агнца льётся кровь. Ниже показано превращение крови Христа в Источник Жизни, источник воды живой из Откровения Иоанна Богослова. Представлен источник Жизни в виде небольшого восьмигранного бассейна, в который падают струйки воды из причудливого золочёного фонтана с фигуркой ангела на вершине.

 

Так изображается Евхаристия.

 

Сцена поклонения агнцу имеет высокий горизонт, позволяющий показать обширный пейзаж. Передний план видится как будто сверху, даль – сбоку, а возвышающиеся на фоне неба вершины дальних башен – снизу. Однако, реально уровень глаз зрителя, стоящего перед алтарём, находится примерно на половине высоты изображения, зритель ассоциирует себя с фигурами переднего плана, глядящими на Алтарь с агнцем снизу вверх.

 

 

Изображение Евхаристии при этом объединено с изображением Троицы. Причём изображение Троицы у ван Эйка отклоняется от канонического порядка. При перечислении лиц Троицы принято называть сначала Отца, потом Сына, а затем уже Святого Духа (именно в таком порядке они перечисляются в молитвах). Здесь же сверху изображён Отец, затем Святой Дух и, наконец, Сын. Такой порядок обусловлен тем, что Святой Дух как бы соединяет Отца и Сына, поэтому он занимает промежуточную позицию. Вседержитель располагается глубже, ощущению глубины способствует пластика фигуры, пространство пола перед ней, глубина золочёной ниши, синяя (то есть зрительно отдаляющаяся) ткань фона. Необычайно интенсивная алая одежда выводит фигуру вперёд.

 

Теперь можно обратиться к горизонтальной оси. В Верхнем ряду открытого алтаря мы находим композицию, которая иконографически соответствует деисусной композиции. Деисусная композиция – композиция, имеющая в центре изображение Христа, а справа и слева от него соответственно — Богоматери и Иоанна Крестителя, представленных в традиционном жесте молитвенного заступничества. Однако, в отличие от привычной деисусной композиции, когда в центре стоит Христос, здесь находится в центре Господь Саваоф, т.е. Бог Отец. Кроме того, в отличие от традиционного деисуса, Мария и Иоанн Креститель изображены сидящими, а не стоящими в молитвенной позе. Они просто присутствуют при этом торжестве. Торжество Бога утверждается через материальную роскошь – его облачение выглядит поистине великолепно. На голове бога – папская трёхъярусная тиара, в руке – скипетр, высеченный из горного хрусталя, у ног – царская корона, а по нижнему краю плаща вышита надпись «Царь царей».

 

По бокам от этой композиции располагаются две доски с изображениями поющих и играющих на музыкальных инструментов ангелов. Одной их характерных особенностей искусства ван Эйка являются руки ангелов – тонкие, выразительные, необычайно интеллигентные. «Поющие ангелы» стоят перед резным пюпитром с нотами. Выражение их лиц различно: у одних сосредоточенно нахмурены брови, другие безмятежно спокойны, одни смотрят в ноты, другие устремили рассеянный взгляд в пространство.

 

По краям, в узких нишах, стоят прародители – Адам и Ева. Они вознесены в верхний ряд благодаря искупительной жертве Христа-Агнца. Их фигуры стилистически выделяются на фоне всех остальных фигур верхней части алтаря. Все остальные фигуры даны на плоском фоне, в то время как Адам и Ева помещены в трёхмерные ниши, подчёркивающие их объёмность. Если фигуры Бога Саваофа, Марии, Иоанна Крестителя, ангелов, объединённые голубым фоном, как бы прижаты к фону, - они больше напоминают аппликацию, - то Адам и Ева стоят свободно в трёхмерном пространстве своих ниш. Эта натуралистичность поражала зрителей алтаря. Дошли свидетельства, что Адам и Ева воспринимались как трёхмерные фигуры.

 

Над Адамом и Евой расположены барельефы со сценами убийства Каином Авеля и жертвоприношением Каина и Авеля.

 

Вокруг фонтана, олицетворяющего Источник Жизни, на зелёной поляне, агнцу поклоняются ангелы и святые, апостолы, мученики и пророки. Слева в белых тогах - апостолы, справа в красном - мученики, на переднем плане с посохом - святой Павел.

 

По бокам от Агнца мы видим две группы святых – мужскую слева и женскую справа. Это святые праведники и праведницы. Пальмовые ветви в их руках – символ мученичества. Группы настолько компактны, что в этих процессиях только фигуры переднего плана видны отчётливо и могут обладать индивидуальной выразительностью. Между ними и алтарём образуется широкий круг свободного пространства. Это помогает чётко разделить композицию огромной картины и служит основным средством обозначения центрального символического мотива и вознесения его над всем окружающим как нечто недоступное, сакральное.

 

Тема поклонения агнцу продолжается и на боковых картинах нижнего ряда: на правой створке две из них изображают «святых отшельников» и «святых странников», а на левой – «святых воинов» и «праведных судей». С двух сторон их шествие движется к центру алтаря.

 

Стоит ещё кое-что сказать про горизонтальную ось нижнего ряда. В нём колористическое и тематическое единство сочетается с неоднородным пространственным построением пейзажа. Граница земли и неба отодвинута вдаль и воспринимается как близкая к горизонту. В боковых же изображениях шествие движется мимо поросших травой коричневых утёсов, которые возвышаются сравнительно недалеко от переднего края, оставляя полосу пространства для фигур. Линия вершин находится выше горизонта, зритель смотрит на неё несколько снизу. Но все эти приёмы не путают зрителя, а наоборот помогают ему найти зрительный путь, по которому следует осматривать картину. При кажущемся единообразии пейзаж, в сущности, строится несколькими способами. Самый архаичный из них – это ограниченная скалами площадка для фигур («Отшельники», «Святые войны», «Праведные судьи»). Наиболее передовой представляется сцена «Странники» с перекрещивающимися диагоналями косогоров и свободно, легко написанной далью. Свободная живопись вызывает ощущение воздуха, окутывающего дальние постройки и деревья со смазанными очертаниями.

 

Для насыщения взгляда служит вереница фигур в нижней части картины и длинная полоса зелени в верхней части. Здесь можно найти самые разные деревья: кипарис, пинию, апельсиновое дерево, дуб, орешник и другие. Большинство этих растений имели символическое значение.

 

Последнее, что нужно заметить относительно открытого алтаря, - это представление его в виде сочетания двух рядов – земного и небесного. Верхний ряд олицетворяет небесный мир, нижний – земной. Ван Эйк не изображает сами небеса как таковые, зато в Гентском алтаре можно наблюдать их чертоги. Итак, в сцене с Агнцем в нижнем ряду изображён своеобразный земной рай, в котором всё прекрасно – и природа, и люди. Если искусство Средневековья наполняла драматическая борьба добра и зла, то живопись ван Эйка утверждает торжество добра как торжество разлитой повсюду в мире материальной красоты. Причём в отличие от итальянцев идеалом для ван Эйка является не столько человек, каким он должен быть, а столько, каким он есть. Таким образом, важна для ван Эйка не только материальная красота, но и внутренняя – лица героев выражают решительность и твёрдость. Очевидно, они обладают сильным характером, они не равнодушны.

 

Теперь можно обратиться к закрытому алтарю. В нижнем ряду мы видим каленопреклонённые фигуры донаторов – Йооса Вейта и его супруги Элизабет Борлют. Они молятся перед скульптурными изображениями Иоанна Крестителя и Иоанна Богослова. Донаторы не только заказали алтарное изображение, они построили придел храма (капеллу), в котором оно должно было находиться и пожертвовали деньги на ежедневную мессу.

 

Выбор святых определяется темой поклонения Агнцу. Иоанн Креститель держит в руках агнца, что отсылает к композиции открытого алтаря.

 

Изображение донаторов, данное в цвете, контрастирует с изображением статуй. Этот контраст передаёт противопоставленость изображения людей и святых.

 

Как живые фигуры донаторов, так и скульптурные изображения святых представлены в иллюзионистически написанных нишах. Несомненно, взору зрителя Гентского алтаря открывается условное изображение храма, в котором находится Гентский алтарь и сам зритель. Соответственно, фигуры нижнего ряда соотносятся с пространством зрителя.

 

Несмотря на достоверность и портретность изображения донаторов, они вполне гармонично входят в возвышенный строй всего произведения. Они играют роль представителей рода человеческого.

 

Иное пространство прослеживается в сцене Благовещения, находящейся над донаторами и статуями святых. Цвета одеяний Девы Марии и Архангела Гавриила перекликаются с цветами статуй святых в нижней части алтаря. Складки их одежд имеют как будто скульптурный рельеф. Однако, в отличие от изображений святых в нижнем ряду, фигуры Девы Марии и Архангела не стоят на подиумах и не находятся в нишах. Они существуют в своём собственном пространстве, которое лишь внешне напоминает наше, земное.

 

У ван Эйка некоторая часть пространства заполнена лёгкой игрой воздуха и света. Чтобы не нарушить этой игры, он лишает комнату Марии всякой мебели.

 

Окно, состоящее из 2 полукруглых арок, разделённых колонкой из полированного чёрного камня, характерно для романской архитектуры.

 

Горизонт невысок, и большую часть окна занимает безоблачное небо.

 

Справа от окна находится ниша, где над медным тазом подвешен умывальник, а рядом – белое чистое полотенце. И полотенце, и умывальник – символы чистоты Марии.

 

В обеих боковых частях изображения, позади фигур Марии и архангела, повторяются двойные романские окна, но выходят они не на улицу, а в небольшие сводчатые помещения, в свою очередь имеющие окна. В результате наличия этих помещений можно заметить сложную игру светотени. На правой стене сияет солнечный блик, который сохраняет форму того окна, через которое он упал. Заметить и изобразить такую деталь мог только ван Эйк, это его своеобразная подпись.

 

Комната Марии освещена справа и спереди, и это соответствует реальному – естественному – освещению в капелле, в которой находится Гентский алтарь. Таким образом тени в изображаемом пространстве ложатся так, как если бы свет в комнате Марии падал из реального окна, то есть окна капеллы. Этот приём словно уничтожает границу между изображением и реальностью – и зритель будто оказывается внутри изображения.

 

Существует взаимосвязь между сценой Благовещения и картинами нижнего ряда. Неглубокое, но очень убедительно переданное пространство ниш, в которых находятся герои картины, сопоставлено со свободным простором зала, где происходит Благовещение. Эти картины как бы уравновешивают друг друга. Зал не кажется слишком пустым, а ниши – чрезмерно узкими.

 

Мария и архангел, почти лишённые украшений из физического мира, отличаются, тем не менее, удивительной красотой пластических объёмов. Их фигуры прекрасны со скульптурной точки зрения.

 

Последнее, на чём стоит остановиться, - это небольшие изображения пророков и сивилл в люнетах над Благовещением. Повышенная объёмность и пространственность были бы излишни здесь, и ван Эйк их избегает. Фигуры находятся в реальном, но очень неглубоком пространстве каменных ниш, к тому же частично закрытом широкими декоративными лентами с латинскими цитатами пророчеств.

 

По бокам изображены пророки. Захария (пророк слева) широким жестом указывает на строку в Библии. От этого движения его мантия натуралистично натянулась прямыми длинными складками. Пророк Михей (справа) с сочувствием смотрит вниз, на Марию, которой «благая весть» впоследствии принесёт и радость и величайшие страдания.

 

В отличие от суровых пророков, погружённых в свои думы, сивиллы молоды и красивы. Правая, Кумская, отличается изысканным нарядом. Головной убор обтянут золотой парчой и вышит жемчугом. Левая сивилла – это Эритрейская сивилла. Она изображена в широкой белой одежде и в чёрном платке, повязанном вокруг шеи.

 

Самое время подвести итог. Гентский алтарь – не просто огромное и великолепное по своей красочности алтарное изображение. Да, бесспорно, он, как творение человека, владевшего техникой живописи масляными красками, которая тогда только открывалась, знаменателен. Но это не просто промежуточное произведение. Гентский алтарь подводит итог предыдущему художественному развитию и открывает перспективы будущему. Ян ван Эйк видит вещи по-новому. Реалистическое изображение порождает совершенно новые эстетические возможности искусства. Для художника и для зрителя жизнь становится прекрасной во всей её реальности, появляется возможность эстетического восприятия действительности такой, какова она есть. Возникает новый образ человека. Происходит постижение художником реального физического строения человека и его сложного духовного мира. В Гентском алтаре содержится весь диапазон предметов изображения, которым будет в дальнейшем пользоваться нидерландская живопись. Ван Эйк создаёт интересную систему соотношения между фигурами. Некоторые фигуры имеют разный размер, и если бы не интуиция ван Эйка, подобное изображение фигур смотрелось бы странно. Яну ван Эйку удаётся найти уникальную гармонию в построении пространства и персонажей внутри этого пространства. Кроме того, его задачей было показать одновременно земную вселенную и небесный космос. Живопись ван Эйка утверждает красоту мира как божественную, но эта красота остаётся земно, по-земному материальной оказывается и картина неба. Гентский алтарь знаменует начало новой эпохи в истории европейского искусства. В то же время он определяет пути развития нидерландской живописи, круг её проблем и интересов, её художественные средства и возможности, её своеобразный национальный характер.


Дата добавления: 2015-09-13; просмотров: 12; Нарушение авторских прав


<== предыдущая лекция | следующая лекция ==>
 | ВВЕДЕНИЕ. Инновационная образовательная программа
lektsii.com - Лекции.Ком - 2014-2017 год. (0.016 сек.) Главная страница Случайная страница Контакты