Зрительное, ВИДИМОЕ 5 страница

Когда мы переходим к движению в обычном смысле слова, к движению камня, то тут мы склонны субстанционизировать, но и тут этого нет. Это есть известная характеристика пространства, которое сначала было в одном месте одно, а потом стало другое. Если будем говорить о массе, то масса есть некоторый параметр, некоторая характеристика пространства. Собственно говоря, если мы не вдадимся в метафизику, ничего существенно отличного от того, что было при сплетне, не произошло. С формально–математической точки зрения, если камень движется в пространстве, это значит, что в одном месте исчезают некоторые характеристики, в другом — появляются. Если бы вы захотели выражать некоторой кривой известную характеристику разных точек пространства; в известный момент какая‑то характеристика, например, степень освещенности, в одной точке малая, потом снова большая и т. д. В известном месте пространства возникло мало освещенности, потом больше, а через некоторое время тут больше и т. д. Если мы такую схему начертили:

это равносильно тому, если можно сказать, что эта стена прошла в этом направлении, тень по направлению от этой точки к этой. Ничто не мешает сказать, вместо того, чтобы говорить о малой освещенности, можно говорить и о большой освещенности, сказать, что темная стена прошла светлое пятно. Можно изображать этой кривой степень нагретости. Тогда мы скажем, что тепловое пятно прошло по стене, то же самое говорили бы о пространстве. Если температура была бы высокой, то вы сказали бы, что по комнате прошел огненный шар. В разных местах комнаты возникновение высокой температуры было в последовательное время. Мы говорим о тепловом шаре. Таким же шаром может быть шар тяжести, плотности и т. д.

Физическое тело есть явление, устойчивая комбинация таких параметров. Они не непременно бывают вместе, но только тогда, когда они не бывают вместе, тогда мы не называем их телом. Тепловой шар мы бы телом не назвали. Если бы представить себе, что нам встретилась масса, которая бы совершенно не обладала оптическими характеристиками, а только — инертностью, была бы недоступна(пропуск */з строки) восприятию, кроме чувства сопротивления. Когда мы хотим ускорить движение, мы, вероятно, затруднились бы назвать такое тело—телом.

В одном романе Уэллса[236] главное действующее лицо изобретает состав, при помощи которого тело делается прозрачным. Данное лицо производит разные скандалы, ему нужно быть непременно нагим, потому что одежда видна. Этого человека все считали привидением, но не физической массой.

Что мы будем называть физическим телом —это не важно, это условно. Обычно мы называем физическим телом такую комбинацию, где целый ряд таких характеристик входит и более или менее неразрывно, но не абсолютно неразрывно.

Существуют два слова, которыми пытаются разграничить эти два движения: «кинема» и «кинезис».(Кинезис) —это движение масс, механических масс, обладающих инерцией. Кинема —отвлеченное движение. Искусство не способно передать движение весомой массы как таковой. Ясное дело, что не дело искусства устраивать фокусы с перемещением масс. Всякое изображение, какое может дать художник, будет носить кинематический характер. Это будет отвлеченным движением, а не реальным, если под реальным подразумевать движение масс.

В порядке формально–научного исследования движения между собой не отличаются, все они будут кинематичны. В порядке метафизическом можно строить разные метафизики. В порядке эстетическом художник всякое движение превращает в кинематическое, т. е. он создает некоторые перемещения признаков, которые дают впечатление движения.

К вопросу о движении в искусстве можно подходить с разных сторон. Возьмем сначала самый простой случай. Возьмем движение физических тел. Во время нашего восприятия, даже мгновенного и тем более во время процесса зарисовки или наблюдения, всякая действительность неизбежно движется. Это движение может быть большим или малым. Это может быть сдвигом с места, изменением формы, освещения, но, кроме того, изменяемся и мы сами, например, мы устаем, а при усталости восприятие делается иным, изменяется чувствительность к разным цветам, изменяется степень разделения точек и т. д. Если вы начали видеть некоторый объект, даже предполагая, что он был освещен дневным светом, одинаковым, неизбежно вы станете видеть его в другом оттенке, когда выступит чувствительность другая, к другому цвету. Вы неизбежно двигаете глазами, и этим вы ставите его на разные места. Объект этот, вами рассматриваемый, был в вашем сознании(окрашен) разными цветами. Так же ваше зрение по–разному представляет форму объекта; и все то, что мы говорили о силовых полях, о взаимодействии этого объекта с другими оно будет зависеть о^ того, каким зрением вы смотрите на данный предмет он меняется, существенно меняет свой вид.

Таким образом, в процессе восприятия и самый объект и ваше отношение к нему все время меняется. И нет никакой возможности поймать какую‑то статическую действительность, ту, которая была в данный момент.

Дальше, наше зрение совершается двумя глазами, наши глаза все‑таки не равноправны между собою, они видят по–разному в силу условий, потому что находятся в разных точках зрения. Мы не можем сказать, что мы смотрели на некоторый предмет с определенной точки зрения. Две точки зрения показывают по–разному. Чем дальше некоторый объект, тем они менее и менее друг от друга отличаются.

Если считать (пропуск */з строки) условия, при которых снимается портрет на близком расстоянии и вы примете голову за сферу, то увидите, что один глаз прибавляет по отношению к другому 33% поверхности. Одну треть того, что видит один глаз, нужно прибавить. Так как в собственном смысле двумя глазами мы не смотрим сразу, а происходит чередование, то тут происходит изменение. Объект перед нами скачет.

Художник обычно не только не воздерживается от движения, но даже старается заглянуть сбоку, он вводит в рассматриваемый предмет некоторое свое движение. Физически все равно — объект будет двигаться или вы. Тут многочисленно и многообразно вводятся движения, которые суммируются в произведении. И когда делается попытка остановиться на чем‑то одном, непременно должен сказать художественную неправду. Потому что на чем‑то одном можно было (бы) остановиться, если бы вы давали мгновенное (изображение). Всякий раз, как только вы видите что‑нибудь отчетливо, многообразно и богато, верный признак того, что было большое движение около этого объекта. Глаз движется по изучаемому предмету.

Одной из тем наших рассуждений была перспектива, но вы видите, что никаких серьезных рассуждений о перспективе как способе художественном быть не может. Что это интересная математическая теория — может быть, что это условный способ черчения — может быть, но художественному изображению, изображению мира и пространства такими, как мы способны их воспринимать в реальном опыте, —никакой речи быть не может.

Для архитектурных проектов может быть она и полезна, для изображения машин она полезна, хотя ортогональная проекция[237] является более удобной, но для передачи мира в непосредственном восприятии это совсем не подходит и тут не о чем говорить. Перспективное изображение предполагает монокулярное зрение. Две точки зрения есть вопиющий грех против перспективы. Всякое движение нашего корпуса, глаз, головы вносит существенное нарушение в условия перспективного зрения[238].

Спрашивается, каким же образом передается движение? Мы начали с грубого движения. Это относится и к движениям в более тонком смысле. Например, к некоторым изменениям предмета, который мы изображаем, к некоторому его росту, к некоторому освещению на нем и т. д.

Художественное произведение, если брать его не в качестве произведения, а в качестве вещи, оно всеми элементами сосуществует, они вместе, как какой‑нибудь предмет, носятся в пространстве. Следовательно, эта вещь как таковая не может передать какого‑то еще движения другой вещи. Следовательно, эта передача должна быть не в самой вещи, а в каких‑то элементах. Эти элементы, будучи сосуществующими друг с другом в сознании, должны даваться в какой‑то последовательности, подобно тому как валик фонографа последовательность колебаний воздуха запечатлевает в виде волнистых линий, а затем, когда мы привносим сюда новый процесс вращения, восстанавливается последовательность звуков. К этому принципу сводятся все изображения действительности.

Вы временно как будто останавливаете движение, разлагаете его на ряд элементов, таких, чтобы заставить зрителя брать их в определенной последовательности. То же, что делает всегда композиция.

То реальное время, в котором живет этот воспроизводитель музыки, исполнитель — оно сольется с этими волнами и из этого соединения получается уже ритм, или разделенность этого времени звуков. Такую же партитуру представляет изобразительное художественное произведение. Какая‑то последовательность ваших художественных нащупываний вещи или движений по вещи, последовательность ваших состояний и состояний вещи запечатлевается разделенностью, но при этой разделенности эти элементы не сваливаются в одну кучу, а кладутся в определенном порядке, и тогда смотрящий ставится в такие условия, что он разбирается в этом множестве отдельных элементов в том порядке, в каком мы их накладываем. Тогда, когда он рассматривает элементы, какие вами положены, нотные знаки, которые вами написаны на бумаге, он воспроизводит в себе в собственном переживании и получает впечатление движения.

Весь вопрос в том, в каком порядке вы будете накладывать эти элементы. Этот порядок теснейшим и глубочайшим образом связан с основным строением данного произведения. Если он не будет с ним связан, зритель при всем своем желании понять вас, не поймет, в каком порядке вы накладывали эти элементы. Нужно, чтобы

основной замысел произведения, основная схема произведения, его композиция и конструктивные элементы были бы ключом к этому порядку.

Временная последовательность элементов существенно определяется композиционным и конструктивным началом. Если этого нет, движения не будет. Если это есть, движение необходимо возникнет. В разных типах композиции содержится разная организация времени данного произведения[239].

ПРИЛОЖЕНИЕ 2 АНАЛИЗ ПЕРСПЕКТИВЫ[240]