А может быть, действительно не нужен?

К. С. Станиславский всю жизнь искал наиболее короткий путь к чувству. И нашел его. Это действие. К логике чувств скорее всего может привести актера логика действий. Может привести. Но может и не привести. Это тоже сказал Станиславский. Сказал прямо, определенно, но некоторые истолкователи «системы» эту мысль Станиславского все же проглядели. А возможно, сознательно отбросили. Ведь обидно же тщательно, кропотливо изучить «систему», а в самом конце первой части «Работы актера над собой» прочесть: «Только знать «систему» — мало. Надо уметь и мочь... Познайте свою природу, дисциплинируйте ее и, при наличии таланта, вы станете великим артистом». Или режиссером...— добавим мы от себя.

Итак — бесталанным никакая система не поможет.

А зачем она талантам? Таланты ее создают сами.

Парадокс?

ТАЛАНТУ ПОЗВОЛЕНО НЕ ВСЕ

Как ни печально, но одной логики для создания художе­ственного образа все же мало. Логика создает лишь наиболее благоприятные условия для вдохновения. Конечно, и актер, и режиссер могут прожить жизнь, не испытав этого особого состояния. Могут принять за вдохновение просто очень хоро­шее творческое состояние, благорасположение к работе. Нако­нец, могут просто работать с удовольствием и не подозревать, что их творчество освящено талантом.

Так творил Станиславский. Так творил Мейерхольд. Так творили все подлинно великие режиссеры.

А. П. Чехов считал, что нескромно говорить о себе: «Я — писатель». Для него это было равнозначно: я — красавец, умница, талант.

От частого употребления ценность определений «талант», «гений» стирается, и к выдающимся событиям порою отно­сят просто хорошие спектакли. Невозможно провести черту, после которой хорошее становится талантливым, талантли­вое — гениальным. Поэтому распределение призовых мест лучше предоставить следующим поколениям, истории, вре­мени.

На десятки тысяч физиков умеющих, знающих, одаренных приходится только один Эйнштейн, один Нильс Бор, один Жолио-Кюри. На тысячу режиссеров XX века приходится один Станиславский, один Вахтангов, один Мейерхольд, Очень высокий процент!

Как ни неисповедимы пути гения, у него можно многому научиться. Но полезно учиться и друг у друга, ибо, к сча­стью, вдохновение посещает не одних гениев. Оно, как утвер­ждает К. С Станиславский, осеняет даже ремесленников. Только редко. Просто хороший режиссер, не гений, но и не ремесленник, отправляясь на репетицию, естественно, рассчи­тывает не на капризную интуицию, а на знание пьесы, твор­ческой природы актеров, на ясное представление о действен­ной линии акта, картины, эпизода. При благоприятных обстоятельствах, в атмосфере нормальной творческой работы, режиссер и актеры, выстраивая линию действий роли и сцены, незаметно для себя приходят к большим или небольшим, но открытиям. Поначалу они кажутся неожиданными, смелыми, даже будто бы и нарушающими логику. Потом становятся не­обходимыми, единственно возможными.

Мастерство, талантливость, гениальность — понятия слож­ные. История нередко пересматривает оценки, данные худож­никам прошлого. Оперировать ими, беседуя об искусстве, сле­дует с чрезвычайной осторожностью.

Классики заняли свое место в истории. Но одно дело почтительно снимать шляпу, входя в музей, другое — сле­довать их учениям.

Аристотеля изучают. А учатся драматургии не у него.

Великие писатели, драматурги, художники то погружа­ются в реку забвения, то выплывают из Леты и радуют нас, и удивляют свежестью, силой, не потускневшей от времени красотой.

Возврат в современный интерьер старинных вещей может быть всего лишь веянием очередной моды. Но было бы легко­мыслием объяснять модой глубокий интерес современников к русской иконе, к античности, к много более «молодой» клас­сике. Есть какая-то закономерность в «приливах» и «отли­вах» зрительского и читательского интереса к мастерам искус­ства и литературы прошлого.

Очевидно, нет необходимости доказывать значение роли К. С Станиславского в истории не только русского, совет­ского, но и мирового театра. Надеюсь, когда-нибудь бронзо­вая фигура Станиславского украсит одну из московских пло­щадей. И это будет справедливо.

Несправедливо только отдавать Станиславского и его уче­ние одним историкам.

Многих классиков почитают. Даже не читая. Пребывая в блаженном покое и уверенности, что все, написанное клас сиками, — «давно прочитанные страницы».

Мне кажется, что Станиславского рано списывать в клас­сики, удел которых пылиться в книжном шкафу

Его «система» считалась то демократической, революцион­ной, то буржуазной и идеалистической Нападки на учение Станиславского сменялись чуть ли не государственными актами, объявлявшими его высшей истиной. А позже «си­стему» третировали, связывая ее с ложной теорией бескон­фликтности, некогда бытовавшей в советском театре. Кое-кто и сейчас считает ее безнадежно устаревшей.

Спор о Станиславском вышел за пределы искусства. Он приобрел политический характер. По причинам от Станислав­ского не зависящим. И отношения к сути его учения не имеющим.

«Метод Станиславского мешает выявлению гражданского темперамента художника»,— сказали режиссеры, не добрав­шиеся до глав «сверхзадача» и «сверхсверхзадача»

«Станиславский должен уступить место Брехту», — без­апелляционно заявляют некоторые современные режиссеры, не удосужившись даже перелистать брехтовский «Малый органон».

Высокомерное «Станиславский не нуждается в защите», по существу, означает отказ от спора. Кому дорого искусство социалистического реализма, тому такая пассивная позиция не подходит.

Место Станиславского в истории театра определено. Его заслуги в борьбе с мещанским, декадентским, символистским искусством, с ремесленничеством — очевидны. Но сегодня, когда реалистическое искусство вновь осаждается заумно-рассудочным, мнимофилософским, усложненно-схематическим искусством, Станиславский нам нужен! Просто необходим!

Не так давно считалось, что, если кого-нибудь похвалили недруги советского строя за рубежом, значит, его произведе­ния вредны для советского народа. Соответственно то, что они бранили, заслуживало поддержки. Но художественное творче­ство нельзя оценивать таким нехитрым способом. На том основании, что русские черносотенцы преследовали декаден­тов начала века, декадентство не получило защиты в револю­ционной печати. Оттого, что нацистское правительство изъяло из музеев картины художников-модернистов, мы не должны переименовывать модернизм в реализм. Наши прославленные за рубежом музыкальные, театральные, хореографические коллективы не стали хуже оттого, что их восторженно оцени­вает даже реакционная пресса.

Объективная ценность учения Станиславского не измени­лась оттого, что когда-то оно было использовано в ложных эстетических целях.

Театр Станиславского — театр переживаний, как и театр Брехта — театр представлений, сами по себе, автоматически, так сказать, не выражают политической направленности.

«Переживание» и «представление» — равно успешно могут служить реализму. Это категории эстетические, а не полити­ческие.

Актеры, ежевечерне переживающие роль, и актеры, только повторяющие внешнее выражение однажды испытанного чув­ства, могут быть в равной степени реалистами. «Система» нужна и тем и другим. Актерам театра переживания — посто­янно, актерам театра представления — временно. Разница между школой театра переживания и школой театра пред­ставления лишь в психотехнике.

Нельзя наложить теорию Брехта на систему Станислав­ского и проверить одной другую. Станиславский рассуждает, как актер, Брехт — как драматург. Оба они, хотя каждый по-своему, верны реализму.

Правда не всегда красива, но всегда прекрасна. Украше­ния ее портят и унижают. Она сложна и проста, добра и же­стока. Кто не боится ее — пусть следует за Станиславским. Он учит ее добывать из пьесы, из души актера и, ничем не прихорашивая, превращать в художественный образ. Поэтому «система» не подвержена времени. Родилась она до Стани­славского. Пережила его самого. И переживет нас с вами.

«ХОРОШО» — ПОНЯТИЕ ОТНОСИТЕЛЬНОЕ

С плохими актерами поставить хороший спектакль невоз­можно. Судьба режиссера зависит от актеров. Поэтому раз­дельная оценка режиссуры и актерского исполнения чрезвы­чайно сложна. Не принято до начала представления знако­мить зрителей с режиссерским замыслом. Не может режиссер по ходу спектакля комментировать игру актеров: «Эту сцену они недоигрывают», «здесь актер недобирает по темпераменту», «это непредусмотренная актерская импро­визация».

Кто можег с уверенностью определить, чего режиссер хотел, что мог, с чем вынужден был согласиться, а что в спек­такле произошло помимо его воли?

Это знают участники постановки. Об этом могут догады­ваться лишь немногие знатоки театра.

История театра, имеющая дело не с репетициями, а со спектаклями, тайны этой никогда не откроет. »

Широко известно изречение Щепкина, что сегодня можно играть чуть лучше, а завтра чуть хуже, но всегда надо играть верно.

Можно ли играть верно, но плохо? Ведь граница от «чуть хуже» до «много хуже» и даже «скверно» незаметна.

А можно ли играть хорошо, но неверно, талантливо, но неправильно?

Самый плохой актер однажды может сыграть блестяще. Самый хороший, случается, играет плохо или слабо. Актерская душа, как известно, инструмент тонкий, и расстроить его могут самые разные обстоятельства. Но то, что артист, плохо играю­щий некую роль, вообще-то хорош, могут утверждать лишь те, кто видел его в других ролях. Что же касается благих наме­рений, интересных, но не реализованных замыслов, они мало чего стоят.

У хорошего писателя может быть скверный почерк, как у одаренного артиста недостатки произношения. Но если актер фальшив — всему конец. Хороший замысел роли его не спасет.

Играть плохо, но верно невозможно.

Играть хорошо, но неверно, значит играть не то. Так, к сожалению, случается. Так бывает, когда актер играет не свою роль. Либо когда, даже в своей роли, он почему-то не­пропорционально много внимания уделяет малосуществен­ному, тратит энергию и дарование на пустяки. Играть мастер­ски, но неверно — значит исказить роль ложной трактовкой. Такое, к сожалению, случается.

Известный трагик Ваграм Папазян, по собственному при­знанию, не всегда доставлял зрителям удовольствие, играя все пять актов «Отелло». Иногда он играл только третий и пятый акты. Остальные проговаривал. Нарушение единства, целост­ности образа, естественно, отражалось на трактовке роли.

Известный русский трагик Блюменталь-Тамарин, истра­тивший талант на второсортные пьесы, напьяные дебоши, играл неровно, унижался до дешевых эффектов, впадал в сен­тиментальность.

Монолог Гамлета «Быть или не быть?» он начинал с ог­ромной паузы. Его Гамлет сидел на троне, опустив голову на руку. И было видно, как безмерно горе, как мучительна для Гамлета мысль о невозможности что-либо изменить в этом «вывихнутом» мире. Это было великолепно.

Но вот Блюменталь-Тамарин поднял голову. На лице его блеснули слезинки. Актер встал. Слеза упала. Опустился на ступеньку ниже. Упала другая. Когда актер спустился с тре­тьей и лицо его было мокрым от слез, начался монолог. Это было сентиментально. Трагедия превращалась в откровенную мелодраму.

«Кина» А. Дюма Блюменталь-Тамарин играл без пятого акта. В конце четвертого Кин, беспутный гений и благород­нейший человек, умирает. В пятом акте выясняется, что смерть Кина — блестящий актерский розыгрыш. Это, видимо, не устраивало артиста.

Ряд сцен, а особенно сцену в портовом кабачке, Блюмен­таль-Тамарин играл с блеском., Отличный голос, прекрасная фигура, красивое, мужественное лицо, обаяние и огромный темперамент были идеальными для романтического героя. Но все игравшие вокруг Блюменталь-Тамарина были ниже вся­кой критики. Да, собственно, никто и не играл. Все лишь подыгрывали.

Злые языки утверждали, что Блюменталь-Тамарин созна­тельно подбирал труппу из слабых актеров. Поверить было трудно. Ведь с плохим партнером хорошо играть сложнее. Для многих просто невозможно. Для Папазяна и Блюмен­таль-Тамарина это было возможно.

Большие таланты, как ни парадоксально, могут играть вне или без ансамбля. Они силою воображения превращают своих партнеров в идеальных актеров.

А. Остужев, как известно, страдал глухотой. Не слыша реального партнера, он возвышал его до себя, награждая всех, с кем играл, своим темпераментом, своими мыслями. Кто знает, не стал бы он играть хуже, если бы услышал, как говорят его партнеры...

Даже в лучших спектаклях театра не все актеры играют хорошо. Случается, что играют и неверно, и плохо. Это не мешает таланту оставаться талантом. Но даже если талант­ливый актер от соседства с плохим партнером не проигры­вает, проигрывает спектакль.

Коллектив актеров-товарищей, актеров-единомышленников дороже гения-одиночки.

Й все-таки наибольший след в нашей памяти оставляют гении, одиночки, неповторимые актерские индивидуальности. Примиримы ли понятия «коллектив» и «индивидуальность»? Не мешают ли они друг другу? Не приводит ли «общий зна-менателъ» системы Станиславского к нивелированию творче­ских индивидуальностей? Что дороже — художественное един­ство спектакля или вырывающийся из ансамбля гений?

На эти вопросы нет однозначного ответа. Мы только знаем, что режиссерская деспотия Станиславского, требовательность Немировича-Данченко соединили в ансамбль не двух-трех, а целое созвездие актерских талантов.

Решение насущной проблемы «коллектив и личность», как и многие другие, таится в той же самой «системе», в опыте классиков режиссуры.

«СИСТЕМА» ДЛЯ БЕДНЫХ

Тот, кто трудится в искусстве, знает, как долог и мучите­лен путь к решению, о котором потом будут говорить: «Это же так просто...»

Не так уж важно, как назвать предложенное режиссером умное, точное, эмоционально выразительное решение. Не существенно словесное определение источника его: вдохнове­ние, железная логика, озорство, случайность. Существенно лишь то, что в результате творческого труда на сцене возник художественный образ. Была мысль, было слово, было дей­ствие. Стал образ. Были линии, краски — стала картина. Ноты превратились в музыку, движения — в танец.

Дать определение, что такое художественный образ сцены или спектакля, не теоретику трудно. Найти границу, отде­ляющую логическое действие от мизансцены — художествен­ного образа, практически невозможно.

Нет в арсенале театральной педагогики упражнений и спо­собов, превращающих всех желающих в художников. Нет спе­циалистов, превращающих лишенных воображения в фанта­зеров. Нет прививки, делающей рядового человека художест­венной индивидуальностью. Но можно развить режиссерские способности и научиться профессии.

Это и дает школа Станиславского.

Как известно, Станиславский не придумал свою систему, а обобщил личный опыт, опыт великих актеров. Станислав­ский это не только система, это Московский Художественный театр и его многочисленные студии, это спектакли его учени­ков и последователей.

«Система» (на Западеее называют «методом») признанавсем миром. Но вот беда! У себя на родине в полемическом задоре великое учение стали считать неким набором обяза­тельных постановочных средств, а самого учителя спутали с его малоодаренными подражателями. Появление всего аморфного, однообразного, ремесленного и буднично-призем­ленного не так давно списывали за счет «системы».

Вспоминается одна давняя история.

В далекие студенческие годы двое приятелей открыли спо­соб прирабатывать к скромной стипендии. Время было труд­ное. Жилось не сладко. И как ни экономили приятели на городском транспорте, сидели порой без обеда.

На счастье наших приятелей открыли в Московском ГИТИСе заочное режиссерское отделение. Это еще в тридца­тых годах решили, что режиссуре можно и заочно обучать. И по программе было положено представлять пьесы, разби­тые на куски, с задачами, с «зерном», с мизансценами и пр. А среди заочников было немало достаточно состоятельных, чтобы нанимать негласных консультантов, тайных советчиков и подпольных авторов из числа голодных отличников.

Приятели, о которых речь, были не просто отличниками, а отличниками круглыми. Хотя питались преимущественно хлебом и картошкой.

«Вы нам — расписанный по всем правилам экземпляр пьесы, мы вам — по три сотни». Ударили по рукам.

Довольно скоро навострились приятели за день по пол­пьесы на куски разбивать. «Дело», как говорится, спорилось. От заказчиков отбою не было. Но постепенно легкость подоб­ного «творчества» стала настораживать и пугать. «Что же, в самом деле, — подумали приятели, — неужели вся эта ре­жиссерская бухгалтерия и есть искусство? Почему халтура и в муках рожденное ценится одинаково? Либо мы гении по кромсанию пьес на куски, либо сие кромсание есть ремесло». Молодые режиссеры гениями себя не сочли. И прониклись глухой ненавистью к Станиславскому. Ведь эту методу им и преподнесли как его «систему».

Конечно, ошибка постепенно обнаруживалась. Учение Станиславского и школярский вариант его все больше и больше стали не совпадать. Встречи с настоящими актерами, режиссерами и педагогами, наконец, с самим Станиславским, выбили из скептически настроенных приятелей недоверие и приоткрыли дверцы в таинство раскрытия характеров, в ла­биринты обстоятельств, подсказывающих логику действий и многое другое.

Приятели учились, смотрели спектакли, ночи напролетспо­рили друг с другом, до изнеможения, до хрипоты. Спорили в общежитии, лежа на жестких железных койках, спорили, шагая по ночной Москве, спорили в трамваях, в столовых, в курилках театров. Не так просто было понять, что такое «зерно» и как относится «простое физическое действие» к «приспособлению», мучительно трудно было найти единст­венно возможное действие и т. д. Увлечение одним режиссе­ром уступало место увлечению другим, а мудрость и гени­альная простота учения Станиславского становились все более недосягаемыми и необъятными.

Шли годы. Жизнь разбросала приятелей в разные сто­роны. За плечами каждого уже было по нескольку десятков спектаклей.

Встретились как-то уже немолодые режиссеры и снова заспорили... Но уже не о Станиславском. Когда-то они по­верили в Станиславского. Не раздумывая. А задумались — засомневались. Испробовали другие творческие «вероучения». И в конце концов пришли к тому, с чего начали. Станислав­ский и его система были ими открыты для себя заново. Они ее «заработали», выстрадали.

В «Моей жизни в искусстве» К- С. Станиславский пишет об открытии им «давно открытых Америк». Система Стани­славского и есть та Америка, которую каждый должен от­крыть для себя. Право на постоянную прописку в этой стране не дается дипломом. Доступность «системы» кажущаяся. Легкость овладения ею — мнимая. Представление об ее огра­ниченности рождается у тех, кто стоит у ее подножия. А о вы­соте горы лучше судить, забравшись на ее вершину.

БРЕХТ ПРОТИВ СТАНИСЛАВСКОГО?

Нет Станиславского и Немировича-Данченко. Ушли из жизни почти все их соратники. Может быть, поэтому кому-то из молодежи кажется, что Станиславский и Немирович-Данченко стали в один ряд с трактатами Ломоносова, дос­ками первопечатника Федорова, одами Державина, грозоот­метчиком Попова. Прекрасная старина. Раритеты. Музей. История.

«Система отжила свой век» — вот1 Молчаливый приговор Театральных нигилистов Станиславскому. «Нужен новый те­атральный вождь». Ждать пришлось недолго. Им объявили Брехта.

Для пропаганды своей политической и эстетической плат­формы Б. Брехт написал множество книг и статей.

Брехт-практик, Брехт-режиссер ставил свои спектакли понятно. Брехт-теоретик пишет сложно. Поверхностное пред­ставление о теории «эпического театра» уже внесло немалую путаницу в умы части молодых режиссеров. Всякий же добро­совестный исследователь Брехта не может не прийти к вы­воду, что спорит-то Брехт не со Станиславским, а с его попу­ляризаторами!

В «Письме к актеру» в 1951 году Брехт пишет:

«Вам кажется, что мое требование к актеру, не преобра­жаться полностью в действующее лицо пьесы, а так сказать, оставаться рядом с ним и критически его оценивать, сделает игру полностью условной в большей или меньшей степени, лишит ее жизненности, человечности. Я думаю, что это не так. В том, что такое впечатление возникло, повинна скорее всего моя манера писать: слишком многое мне кажется само собой разумеющимся. Будь она неладна, эта манера! Конечно, на сцене реалистического театра место лишь живым людям, людям во плоти и крови, со всеми их противоречиями, стра­стями и поступками. Сцена — не гербарий и не музей, где выставлены набитые чучела. Задача актера создавать живых, полнокровных людей...»

Под конец жизни Брехт признал, что его «систему, исходя из системы Станиславского, можно описать как систему, ка­сающуюся сверхзадачи».

Брехт и Станиславский принадлежат разному времени. Их индивидуальности во многом полярны. Однако в главном и существенном они сошлись.

В Ленинград на гастроли был приглашен известный поль­ский артист Тадеуш Ломницкий. Актер, по оценке специали­стов по Брехту, играющий Артуро Уи в точном соответствии с методом Брехта, чрезвычайно легко и просто вписался в ансамбль БДТ имени Горького. Евгений Лебедев, всеми признанный актер школы театра переживания, в этой же роли вошел так же легко в спектакль варшавского театра «Вспул-чесны» («Современный»). Тот же Т. Ломницкий, не изменяя своей природе, отлично сыграл Глумова в варшавской поста­новке Г. Товстоногова. А Е. Лебедев превосходно сыграл Артуро Уи в ленинградской постановке Э. Аксера, не изменив заветам Станиславского.

«С вашим представлением о реализме Брехта сыграть не­возможно», — заявил Э. Аксер на вступительной беседе с актерами БДТ имени Горького.

Как ни печально, Э. Аксер был в известной мере прав.

Зрелый Брехт не меньший реалист, чем, скажем, Чехов. Он в корне отличен от него способом типизации, драматурги­ческой формой, но оба они верны жизни, ее суровой правде. Различна мера их гражданского гнева, политической остроты, но кяк ни различны Чехов и Брехт — оба они реалисты.

Коллектив Большого драматического театра имени Горь­кого в Ленинграде исповедует учение Станиславского. И «Карьеру Артуро Уи» Б. Брехта он сыграл, не изменив заветам учителя. Это было не просто. Поначалу, во всяком случае. «Показывая» героев политического памфлета, актеры БДТ следовали методам создания характеров, открытым Ста­ниславским. Брехт от этого, как показала практика, ничего не потерял.

Был прав и Г. Товстоногов, упрекнувший варшавских ак­теров в искаженном представлении о Станиславском. Уси­лиями лжетолкователей великое учение на Западе было све­дено к мистическому перевоплощению, гипнотическому само­внушению и идеалистическому объективизму.

Формулу Станиславского «играя злого, ищи, где он доб­рый» на Западе, как когда-то и у нас, сочли декларацией гражданского индифферентизма, политического равнодушия. Требование правды и простоты актерского искусства прирав­няли к натуралистическому копиизму жизни.

Недостаточная эстетическая грамотность приводит к не­простительному для художника упрощению сложных понятий. Как ни прискорбно, но еще очень многие отождествляют метод социалистического реализма с натуралистическим способом отражения жизни.

Спор между Станиславским и Брехтом стоит вести лишь тем, кто равно хорошо знает обе театральные системы, кто может одним спектаклям противопоставить другие, одних актеров и режиссеров — другим. Предоставим это право спе­циалистам.

Станиславский писал свою «систему» всю жизнь. Он про­бовал и отбрасывал, искал и ошибался. Ему молились и изме­няли, от него уходили и к нему возвращались. Из лона Худо­жественного театра вышел Вахтангов. В него вернулся через тридцать с лишним лет самый строптивый ученик Станислав­ского — Мейерхольд.

Школа Станиславского удивительна! Она учит художника, как стать самим собой. Следовать Станиславскому — следо­вать природе. А природа не повторяется.

ПРЕКРАСНЫЙ ЗАКОЛДОВАННЫЙ КРУГ

Нет ничего трагического в том, что молодые режиссеры подвергают сомнению творческие принципы мастеров стар­шего поколения. Даже когда они отваживаются колебать «не-зыблимые основы». Наступает творческая зрелость, и равно­весие восстанавливается.

Полученные в молодости уроки дают результат не сразу К простым, но высшим истинам путь долог, извилист и крут. Процесс передачи творческого опыта не /похож на прием и сдачу инвентаря. Передающий — ничего не лишается, а полу­чающий, как бы этого ни хотел, не может вступить во владе­ние приобретенным немедленно. В нашем искусстве ничего нельзя «получить». Ко всему надо прийти. До всего дойти самому. Нельзя поверить во что-либо по приказу. В том числе и в систему Станиславского.

Мне кажется, что новый этап жизни современного театра начался, когда в Станиславского поверили по убеждению, добровольно.

Может быть, численно и небольшой, но чрезвычайно силь­ный отряд молодых режиссеров уже смело теснит поредевшие ряды режиссеров «довоенной подготовки».

Спектакли многих молодых режиссеров непохожи на спек­такли их учителей, но, приглядевшись, можно увидеть: эста­фета принята!

Старые режиссеры, из числа брюзжащих, в молодой ре­жиссуре не видят ничего нового. Молодые часто не видят пре­емственности, не ощущают связи того, что ими делается, с тем, что сделано до них. Это не удивительно. Связи эти не просты. Фамильное сходство режиссерских поколений не во внешней похожести. Нынешние режиссеры во многом походят не на отцов, а на дедов. Видимо, режиссерская «генетика» подчи­няется общим законам этой науки. Ученики Станиславского, Немировича-Данченко, Вахтангова, Мейерхольда — А. Попов, А. Дикий, А. Лобанов, Н. Охлопков не повторяли своих учи­телей. Третье поколение режиссеров — Г. Товстоногов, О. Ефремов, Б. Львов-Анохин, Ю. Любимов, А. Эфрос, Б. Равенских не копировали своих воспитателей. Уже наро­дилось четвертое поколение — «правнуки» Станиславского и Мейерхольда — ученики Г. Товстоногова и О. Ефремова, Ю. Любимова и А. Эфроса. Ученики в прямом и переносном смысле — М. Захаров, Л. Хейфец, Л. Танюк, Е. Шифферс и многие другие, еще не успевшие приобрести известность. Все они непохожи друг на друга. У каждого свои неповтори­мые черты. Свои странности. Это поколение режиссеров не видело многих спектаклей, поставленных «дедами» и «пра­дедами», о Театре имени Мейерхольда или Камерном театре они знают только по книгам и лекциям. Свое родство с Вах­танговым или Диким, ранним Охлопковым или молодым Завадским они не ощущают. Но новое никогда не возникает из ничего, на пустом месте.

Что такое современность, в широком, гражданском смысле, общеизвестно. Задачи, стоящие перед деятелями литературы и театра, ясны. А проблемы современности в узком, профес­сиональном смысле продолжают быть спорными.

Вряд ли найдется специалист, который возьмет на себя смелость дать исчерпывающий ответ на вопрос, как сегодня надо играть и как ставить. Но уйти от подобного ответа не имеет права ни один режиссер. Возможно, многие мнения будут неполными, вкусовыми, пристрастными. Беда невелика. Такие вопросы решаются не голосованием, не механическим большинством. Проблемы современного театра обсуждаются не только актерами и режиссерами. В споры о том, какой театр надо считать современным, давно включились литера­торы, критики, зрители. Немало написано книг и статей, про­изнесено речей, проведено дискуссий. Главным аргументом в защиту той или иной точки зрения все же являются спек­такли.

Очень просто решать все спорные вопросы с помощью статистических данных: посмотреть, какие спектакли и какие театры более других посещаются. К сожалению, статистика и творчество плохо уживаются. В искусстве два не всегда больше, чем один. Цифрами нельзя измерить силу воздейст­вия спектакля или роли.

Оценка произведений театрального искусства —■ дело сложное. Мне, например, кажется наиболее современным способ актерской игры и режиссуры Ленинградского БДТ имени М. Горького, театра «Современник». Черты нового, современного искусства режиссуры, с моей точки зрения, наиболее четко просматриваются в работах таких режиссеров, как Б. Львов-Анохин, Ю. Любимов, А. Эфрос, Л. Хейфец, М. Захаров, П. Фоменко, и, наверное, еще очень многих моло­дых режиссеров, спектакли которых идут в десятках больших и малых городов периферии. Все названные режиссеры очень разные. Творческий путь каждого тернист и крут. Биография многих состоит не из одних побед. Далеко не все в их худо­жественных программах бесспорно. Но вряд ли кому-нибудь в режиссуре нужен единодушный восторг. Режиссура — про­фессия не возрастная. Смелость, поиск, эксперимент — не мо­нополия молодых. Но возраст — есть возраст. И повышенное внимание к работам режиссеров послевоенного поколения — естественное выражение интереса: куда пойдет советское те­атральное искусство.

Установить дату рождения нового, современного стиля актерского и режиссерского искусства, конечно, невозможно. Для меня новый этап жизни советского театра связан с дра­матургией А. Володина и В. Розова, режиссурой Г. Товстоно­гова и О. Ефремова. Своеобразным манифестом этого теат­рального направления, как мне кажется, были спектакли «Пять вечеров» в БДТ имени М. Горького и «Вечно живые» в «Со­временнике». Пять вечеров работницы фабрики «Богатырь» Тамары, ее племянника, студента Славы, телефонистки Кати, продавщицы Гастронома Зои, шофера Саши Ильина и инже­нера Тимофеева были показаны с такой достоверностью, тон­костью и глубиной, словно мы увидели их не в театре, а про­жили эти пять вечеров вместе с ними.

... Так говорилось о многих спектаклях прошлого. Что ж, наверное, иначе и не могли современники оценить «Чайку» и «Трех сестер», впервые поставленных МХАТом, очевидно, так именно воспринимали зрители начала века драмы Иб­сена, Гауптмана, Гамсуна.

Это отлично доказал Вл. И. Немирович-Данченко, по-но­вому поставивший в 1940 году «Три сестры». Спектакль, созданный в 1903 году и признанный великолепным, надо было не восстанавливать, а делать заново.

Возвращение жестокой поэтической правды Чехова, воз­врат к мужественной простоте Вл. И. Немировича-Данченко в спектаклях Ленинградского Большого драматического театра имени Горького и театра «Современник» — не повторе­ние, а реабилитация. Это рождение нового, современного ис­кусства. Но новое, по выражению Г. Товстоногова, не может подняться, если не обопрется на плечи предыдущего поколения. Такими «плечами» для самого Г. Товстоногова была школа режиссуры А. Лобанова и А. Попова, спектакли Стани­славского, Вахтангова, Мейерхольда. Без них не было бы его самого. Поставленные им спектакли — убедительное доказав тельство, что Станиславский и его система не мертвая тради­ция, а «живая вода» театрального искусства.

Одной из лучших постановок Г. Товстоногова были «Пять вечеров» А. Володина.

Свидетели премьеры, уверен, никогда не забудут чувства какого-то очищения, прозрения, что ли, — трудно найти слово,— которое они испытали в тот вечер.

Спектакль уже давно не идет. Поэтому не видевшим его придется удовлетвориться рассказом.

На трех площадках, поочередно выезжающих к самому краю перекрытого оркестра, в маленьких, скромно обставлен­ных жилых комнатах, в небольшом переговорном пункте и в задней комнате Гастронома на углу Литейного и Некра­сова сталкивались грустные и веселые люди, очень обыкно­венные и так хорошо знакомые. Они мало говорили о своих чувствах, не очень умело, но с огромной внутренней силой боролись за свою любовь и свое счастье. За прозаичностью бытовых подробностей домашней вечеринки или приготовле­ния ко сну, за разговорами о профсоюзных обязанностях, зна­комствах со спортивными знаменитостями или красотах при­городов Ленинграда стояла подлинная и добрая правда жизни, жизни трудной и сложной, стояли люди невыдуман­ные. Звучал за стеной соседский репродуктор, в переговорной кабине кто-то радостно сообщал о прорезавшихся зубках, вокзальное радио оповещало о приходящих и отходящих поез­дах. .. Эти звуки, казалось бы, не имели прямого отношения к событиям пьесы. В то же время они не аккомпанировали спектаклю, а создавали атмосферу достоверности происхо­дящего.

Спектакли старого МХАТа доводили правду до натура­лизма. В «Пяти вечерах» высокой правде не мешали услов­ные декорации, психологическая тонкость и точность жизни прекрасно сосуществовали со звучащими откуда-то сверху вполне условными лирическими авторскими заставками

В прозаическом, обыденном, привычном была открыта поэзия поздней любви, застенчивая красота и радость труд­ного счастья.

После спектаклей Ленинградского БДТ и московского «Современника», пьес Розова в Центральном детском театре даже тем, кто не принял их, стало ясно, что играть по-ста­рому уже нельзя.

Может быть, в большой истории театра режиссерские от­крытия, сделанные более десяти лет назад, будут отмечены мелким шрифтом, в сносках и примечаниях. В ненаписанной же еще истории современной режиссуры с них будет начата новая глава.

Высокая честь именоваться современным режиссером не присваивается как почетное пожизненное звание. Каждый раз его приходится завоевывать заново.

На смену молодости пришла зрелость. Уже постаревшая
«Фабричная девчонка» стала на такие полки библиотек, с ко­
торых книги снимаются не часто. Это еще не история, но уже
не современность. '

Подобных примеров можно привести немало.

Пьеса «Оглянись во гневе», поставленная в «Современ­нике» с опозданием на десять лет после ее написания, оказа­лась устаревшей по сравнению с инсценировкой старого ро­мана Гончарова «Обыкновенная история».

Новые времена — новые песни. Не всегда новые песни лучше старых. Но есть своя закономерность в тяге зрителей к новизне. Если театр затевает разговор о том, что зрителей волнует сегодня, они готовы простить ему несовершенство формы, шероховатости стиля и прочие недостатки и спраши­вают билеты за три квартала.

Театральные системы не могут быть хороши «вообще», на все времена. Критерий их ценности определяется тем, хорошо ли они служат своему времени.

Поэтому каждой эпохе соответствуют свой театр, своя дра­матургия, свои режиссерские направления. Как ни различны режиссерские индивидуальности, можно смело говорить о со­временной советской режиссуре, об итальянском, английском, польском направлении режиссерских поисков, режиссерских методов и школ.

Театр и зрители подобны сообщающимся сосудам.

Театр во все века и каждодневно, на каждом спектакле ощущает прямую и обратную связи зрительного зала и сцены. Что чему предшествует — схоластический вопрос. Мы форми­руем эстетическое чувство зрителей, его моральный, духовный облик в той же степени, в какой зрители формируют нас. Когда процесс взаимодействия зала и сцены прекращается — театр теряет зрителей. Прекрасный заколдованный круг раз­мыкается.

К СТАНИСЛАВСКОМУ! — ЭТО ЗНАЧИТ «ВПЕРЕД!»

Живы ли сегодня режиссерские средства Станиславского?

Почему у Станиславского не получался Шекспир? Режис­серский экземпляр «Отелло» — блестящий пример действен­ного анализа пьесы. Что же касается поэтики Шекспира, она оказалась погребенной декорациями Головина, тщательно разработанными, но совершенно не обязательными сце­нами.

Почему «Мертвые души» не вышли за пределы сочных, отлично сыгранных, но бытовых сцен? Разве фантастическая необычность, щемящая боль и едкая ироничность Гоголя уместились в иллюстрациях Боклевского? Только они и ожили в спектакле МХАТа «Мертвые души». Но подлинного Гоголя не было. Это признал сам Станиславский.

Станиславский — теоретик и Станиславский — практик, режиссер — фигуры не тождественные. Не все авторы были близки его художественной индивидуальности. Не всегда спо­соб и метод его работы давал блестящие результаты, равные чеховским, горьковским постановкам. Не получался в МХАТе Шекспир, не шли Шиллер, Лопе де Вега. Не вызвала инте­реса Станиславского драматургия Маяковского, Вишнев­ского и др.

Станиславский — режиссер — тема огромная и еще ожи­дающая своего исследователя.

Не потому ли некоторые режиссеры изверились в «сис­теме», что отождествили ее с рядом не получившихся у Ста­ниславского и его последователей постановок? Канонизация режиссерских средств Станиславского и следование его уче­нию о законах актерского творчества совсем не одно и то же.

Некоторые зарубежные и отечественные деятели театра связывали учение Станиславского с определенным этапом русской драматургии и ограничивали его сферу реалистиче­ской драмой конца XIX — начала XX столетия. Богатейший опыт советского и прогрессивного зарубежного театра опро­верг эту концепцию. Может быть, такие режиссеры, как П. Брук, Ж. Вилар, Э. де Филиппо, Р. Планшон, и не поль­зуются терминологией «системы», но следуют они законам органической природы человека, законам актерского творче­ства, открытым Станиславским.

Казалось бы, что общего между спектаклями Театра на 1 аганке и «Современника», между «Мещанами» Г. Товстоно­гова и «Смертью Грозного» Л. Хейфеца? А ведь все эти режиссеры — ученики и последователи школы Станислав­ского. Что общего между актерскими индивидуальностями Анатолия Папанова и Алисы Фрейндлих, Сергея Юрского и Игоря Кваши, Антонины Дмитриевой и Эммы Поповой? Ни­чем они не похожи друг на друга. Кроме одного. Все они рабо­тают по методу Станиславского.

Непохожи друг на друга многие талантливые ученики и по­следователи Станиславского — Е. Вахтангов, М. Чехов, А. Ди­кий, А. Попов, К- Марджанов и М. Кедров. Верность принци­пам учения Станиславского, требования органической правды актерского существования, художественной логики ни в чем не ограничивали самые различные актерские и режиссерские индивидуальности.

«Система» не универсальна. Она бесполезна театру, ко­торому не интересен человек и жизнь человеческого духа. Она не во всех своих частях нужна театру представления. Враждебна театру ремесла. Но она универсальна для всех, исповедующих реализм, полезна для всех, считающих театр высокой кафедрой, с которой, как сказал Н. В. Гоголь, можно сказать миру много добра.

Постижение тайн режиссуры реалистического театра по­добно восхождению в горы: чем выше ты поднимаешься, тем дальше отодвигается горизонт.