ПЕРВЫЕ ПОДСТУПЫ

«РЕЖИССУРА — НЕ ТРУДНОЕ ДЕЛО»

Почти всякий, решивший стать режиссером, однажды (а может быть, и не однажды) испытал муки и радости рож­дения спектакля в каком-нибудь самодеятельном театре как исполнитель или режиссер. Страдания и неудачи будущий режиссер относил за счет либо неопытности постановщика, либо слабости исполнителей, либо скромных возможностей самодеятельного театра. И почти всякий молодой человек, решив посвятить себя режиссуре, рассуждал примерно так: «Если получу специальное образование и право ставить спек­такли в профессиональном театре, мучительные поиски, не­удачи, безвыходные положения, в которые я попадал, отойдут в прошлое. Сейчас я не знаю, как многое делается, но теат­ральный институт даст мне нужные знания. А поскольку воз­можности профессионального театра неизмеримо больше воз­можностей любительского коллектива, все мои замыслы бу­дут осуществлены без потерь...»

Группа молодых людей принята на режиссерский факуль­тет. И каждый из них уверен, что через четыре года он станет режиссером. С первых же уроков ждет, когда его педагоги — опытные мастера театра — начнут раскрывать тайны своего дела, расскажут и покажут, как делается спектакль, объяснят технику построения мизансцен, дадут формулу ритмического решения спектакля и многое другое.

Но будущих режиссеров караулит горькое разочарование. Тайн никаких, оказывается, нет. Формул тоже. Мало того, то, что было легким и известным, постепенно становится труд­ным, непонятным и запутанным. И чем больше проходит вре­мени, тем сложнее становится жизнь режиссера.

Прочитаны сотни книг. Увидены сотни спектаклей. За пле­чами бесчисленное множество этюдов и отрывков, поставлен­ных в уме спектаклей. Право ставить спектакли на профес­сиональной сцене вот-вот будет оформлено документами с печатью. Но нет покоя в сердце молодого режиссера.

Институт окончен. Не спится молодому режиссеру в поезде, везущем его в город Н., в театр. А первый его спектакль стоит ему адовых мук. Сотни раз молодой режиссер бледнеет или покрывается краской стыда. Скромный и интеллигентный, он почему-то начинает орать и приобретает нелестную славу развязного нахала. Энергичный и деятельный, он вдруг ста­новится мокрой курицей. На очередную репетицию начинаю­щий режиссер отправляется, как на собственные похороны. А перед генеральной репетицией ему более всего хочется заболеть, удрать из города, исчезнуть.

Премьера...

Трудно описать состояние дебютанта. Ощущение полного одиночества и крайней апатии переходит, без видимых при­чин, в крайнее возбуждение, толкающее добютанта на явно бессмысленные поступки. Молодой режиссер бегает из зала на сцену, стремится к людям и боится их. То ему хочется провалиться сквозь землю, то крикнуть аплодирующему зри­тельному залу: «Кому вы хлопаете? Это же не он, это я сде­лал! Я!» А спектакль идет, и режиссеру кажется, что он уже лишний. Никому не нужен. Всеми забыт...

А еще через несколько представлений свой первый спек­такль режиссеру уже трудно смотреть. Уж очень хочется его переделать.

Еще много спектаклей надо будет поставить, чтобы приоб­рести тот самый опыт, который избавит режиссера от страха, излечит от паники, предостережет от легкомыслия. Но и са­мый великий опыт не избавит его от творческих мук, бессон­ных ночей, обид и огорчений, тревог и разочарований. И еще много раз уже опытному режиссеру будет трудно репетиро­вать, тяжело и сложно приходить к решению той или иной сцены. И не раз он вспомнит, как ему было легко работать, когда он ничего не умел, не имел никакого опыта...

ЧИСЛИТЕЛЬ И ЗНАМЕНАТЕЛЬ ОШИБОК

Театральные институты страны ежегодно поставляют театрам молодых режиссеров. Среди них есть очень одарен­ные и не очень, смелые и робкие, самоуверенные и застенчи­вые. Различны их вкусы и мера воображения, культура и актерские способности. Но многие из них имеют общий зна­менатель недостатков, совершают одни и те же ошибки. Вер­ный, а порою интересный замысел спектакля частенько оста­ется реализованным лишь наполовину. Переход от застольной работы на репетиционную площадку-выгородку многим мучи­тельно труден. Покинув стол, молодой режиссер порою оказывается беспомощным, беспринципным и упрямым одновре­менно. Актеры, для которых сцена наиболее удобное место творчества, сразу замечают слабость режиссера и подчиняют его самого и его решение своим вкусам и интересам. Вежли­вые актерские просьбы — «разрешите мне перейти сюда» сме­няются категорическими заявлениями — «эту сцену я буду играть здесь».

Не одному молодому режиссеру приходится выслушивать малоприятные замечания — «это нелогично», «не убедитель­но» и т. п. Случается услышать и реплики явно бестактные — «и это вся фантазия?», «это мешает мне играть», «а это бу­дет так...»

Опытному режиссеру такое не говорят. Полагаются на его прошлые заслуги. Или просто не рискуют.

Стоит только молодому режиссеру растеряться, как актеры, помреж, даже суфлер считают возможным останавливать репетицию, предлагать, советовать, делать замечания и давать указания актерам через голову постановщика-дебютанта.

На стороне опытного режиссера авторитет, власть, знание сцены, которое дается годами. Откуда всему этому взяться у молодого, начинающего?

Его попытка восстановить авторитет и репутацию все чаще принимает характер конфликта. Тут уже главреж принимает «бразды» и переделывает спектакль молодого режиссера. Даже в том случае, если он руководствуется наилучшими на­мерениями, замысел дебютанта безжалостно кромсается... Что-то с трудом удается сохранить. А под конец молодой ре­жиссер, считающий себя униженным и оскорбленным, заби­рается в дальний угол пустого и темного зрительного зала и молча копит злость на главрежа, на актеров, которые сегодня с удовольствием делают то, против чего вчера возражали, на себя, на своих учителей, на тот день, когда он решил стать режиссером, и на весь мир, устроенный так несправедливо.

Если спектакль получил признание и имеет успех, молодой режиссер скрупулезно подсчитывает «свои» и «чужие» мизан­сцены, характеры, ритмы, детали.

Если спектакль не получился, молодому режиссеру хочется отнести это за счет главрежа и коллектива.

Редко какому молодому режиссеру удается уложиться в сжатые сроки работы. Нет ни одного, которого первая гене­ральная не застала бы врасплох.

Актеры не любят работать с молодой режиссурой. Их в равной степени тревожит перспектива творчества с безвольным режиссером и вероятность напороться на самоуверен-ность и упрямство. Они прекрасно чувствуют, что, в конце концов, это лишь разные формы страха перед ними.

Конечно же, в нарисованной выше картине режиссерского дебюта краски сгущены. Когда в театр приходит очень ода­ренный и вполне профессионально подготовленный режиссер, все выглядит иначе. Даже трудности и сложности работы приносят ему и коллективу радость. Поэтому первая встреча с театром одних режиссеров окрыляет, а других разочаровы­вает. Поэтому одним фортуна улыбается, а от других отвора­чивается.

Недостатки и слабости молодых режиссеров принято объ­яснять неопытностью. Что ж, опыт — великое дело. Он, ко­нечно, придет. Но только ли в этом дело?

Начинающий режиссер может, — мало того, — он не обя­зан иметь опыта. Но он обязан быть профессионально подго­товленным. (Наличие одаренности опускается, как само собой разумеющееся.)

Опыт — опасное слово. Его можно понимать как сумму ремесленных навыков. Такого рода «опыт» не нужен ни моло­дым, ни старым. Подлинная опытность режиссера означает много. Тут и знание самого себя, свойств своей фантазии и темперамента, своих слабых и сильных сторон. Опыт это зна­ние потенциальных возможностей творческого коллектива, выразительной силы музыки, света, декоративного оформле­ния, то есть всех компонентов спектакля. Опытом дается зна­ние психологии зрительного зала. Опыт — это умение орга­низовать работу так, чтобы поставить спектакль в наиболее короткие сроки и при этом реализовать режиссерский замы­сел наиболее полно.

Такого рода опыт приходит не сразу. Нужны десятки спек­таклей, годы неустанной работы, чтобы накопить его. Нужно пройти испытания и успехом, и неудачей, пройти через никем не оцененные победы и всем заметные поражения.

Не беда, что начинающий режиссер до конца не знает ни себя, ни актеров, ни зрителей. Если у него есть талант и про­фессиональные знания, он может смело творить.

О МОЦАРТЕ И САЛЬЕРИ

Не легко провести границу между профессиональными знаниями и мастерством, между мастерством и добротным ремеслом. Мастерство дается талантом и опытом, поэтому оставим его в ctopone. Профессия же и ремесло Только ка­жутся соседствующими. Между ними лежит пропасть.

Ремеслу в искусстве дал определение К. С. Станиславский. Оно исчерпывающе. Нужно очень немного изложить иначе, чтобы вместо ремесленника-актера получился ремесленник-режиссер.

Опытный актер-ремесленник имеет в своем запасе изряд­ное количество штампов. Если, к счастью, у него есть доста­точная культура и вкус, хорошие голосовые и внешние дан­ные, он может долго и успешно трудиться и производить кое на кого впечатление художника.

Опытный режиссер-ремесленник тоже имеет солидный за­пас режиссерских штампов.

У режиссера-ремесленника память заменяет фантазию и воображение. Неважно свое или чужое, но он всегда что-то тащит из одного спектакля в другой. Он умеет ставить спек­такли «под Любимова» и «под МХАТ». Он расставляет акте­ров на сцене так, что всех видно. В его спектаклях трудно к чему-либо придраться. В них как будто есть и логика, и здравый смысл, ощущение стиля и даже вкус. Это опытный ремесленник. Что ж, пока мы не вправе запретить такому ре­жиссеру-ремесленнику ставить спектакли. Худо, конечно, если мы имеем дело с ремесленником плохим, бездарным. В его спектаклях нет ничего, кроме внешней слаженности и дурно-вкусных штампов.

Ремесленники-режиссеры знают не профессию, а лишь внешние признаки ее. Законы и закономерности творчества им не знакомы.

«Законы творчества? — спросят иные теоретики и прак­тики театрального дела. — Разве есть такие законы?»

Да, есть.

Нет специального учебника, но есть прекрасные книги, на­писанные мастерами режиссуры или их учениками, есть ре­жиссерские экземпляры, и, наконец, ежедневно идут многие великолепные спектакли.

Понять, как они сделаны, и значит найти законы и законо­мерности построения спектакля.

40—50 лет назад режиссуре никто и нигде не учил. Режис­серы возникали стихийно. К. С. Станиславский создал знаме­нитую «систему» для актеров. Начиная творческую жизнь в театре, К- С. Станиславский-актер долго нащупывал верную Дорогу к образу. Он искал и отбрасывал, мучил себя и дру­гих, экспериментировал, ошибался, одерживал случайные победы и терпел жестокие поражения. Станиславский не ро­дился, а стал великим артистом. А режиссером Станислав­ский родился. Станиславский-режиссер, наверное, тоже ис­кал и волновался, сомневался и рисковал. Но сомнения Ста­ниславского-актера и Станиславского-режиссера имели раз­ные основания.

Станиславский-актер искал ответ на вопрос, как войти в шкуру образа, как играть, а Станиславскому-режиссеру надо было определить, что играть. Неиссякаемая фантазия, компо­зиционный дар, удивительное чувство стиля, воля и прирож­денный талант организатора были присущи К- С. Станислав­скому задолго до создания МХАТа. Несколько десятилетий К. С. Станиславского преследовала слава режиссера-деспота, режиссера-постановщика. В союзе Станиславский — Немиро­вич-Данченко функции учителя и педагога долгое время нес только Немирович-Данченко. Даже по отношению к Ста­ниславскому, воспитывая и формируя его литературные вкусы. Что же касается фантазии, воображения, чувства формы, Станиславский очень долго не имел соперников.

В режиссуре Станиславский был более удачливым и сча­стливым, чем в актерстве. Это, как ни парадоксально, — наше несчастье. Будь Станиславский не таким уж гениальным режиссером, может быть, он создал бы и режиссерскую «си­стему», равную актерской.

Станиславский заложил фундамент режиссерской науки — это система работы с актером. Другие стороны режиссуры, к сожалению, не стали главами его книг.

... Сальери «поверял алгеброй гармонию». Напрасно он не посвятил себя педагогике или музыкальной критике. Не исключено, что в этих областях он обнаружил бы боль­ший талант, чем в композиции. Как ни соблазнительно учиться у самого Моцарта, можно предположить, что и среди учеников Сальери вполне может родиться новый Моцарт.

«Какое счастье для нас, актеров,— говорил Л. М. Леони­дов, — что не Сальери, а Моцарт решил поверить алгебру гармонией». Актерам, конечно, повезло. Чего уж лучше — учиться у самого Моцарта, склонного к теоретическим проб­лемам, как Сальери.

Режиссерам, в этом смысле, повезло меньше. Моцарт в ре­жиссуре, Станиславский законченных теоретических трудов, равных «системе», нам не оставил.

Ученики К. С. Станиславского постигали режиссуру через актерское искусство. На этом фундаменте здание режиссуры возводилось каждым из учеников К. С. Станиславского само­стоятельно.

Для создания теории режиссуры сделано немало.

И все же в теории режиссуры еще много белых пятен. На многие вопросы молодых режиссеров даются слишком уклон­чивые ответы. Не потому ли сроки ученичества режиссерской смены порой затягиваются на долгие годы?

В нашем искусстве многое открыто. Но до глубин и высот, достигнутых мастерами режиссуры, каждый должен до­браться в одиночку, своим путем. Книги, уроки, советы масте­ров, как карты и лоции, могут только помочь сократить путь к тайникам режиссерского искусства.

ТРЕТИЙ ЛИК РЕЖИССЕРА

Уже почти столетие режиссура выделилась в самостоя­тельное искусство. Функции режиссера, стороны его деятель­ности отделились одна от другой, и мы на многих афишах театров видим, как эти функции персонифицировались — по­становщик, режиссер, ассистент. Термин режиссер-педагог все чаще входит в быт и лексикон театра.

Постановщик и педагог не всегда объединяются в одном лице. Нынче уже во многих театрах постановщик спектакля поручает работу с актерами своим помощникам, особенно в начальном периоде. Сам же работает с автором, художни­ком, композитором.

Режиссерам, предлагающим труппе свой замысел и имею­щим свое решение спектакля, противостоят режиссеры, счи­тающие, что все образуется само собой в ходе репетиций. Идя по пьесе от сцены к сцене, не задумываясь о перспективе роли, сверхзадаче спектакля, они превращают его в ряд раз розненных этюдов и отрывков. Преследуя преимущественно педагогические цели, они добиваются того, что актеры в каж­дом отдельно сыгранном эпизоде не врут, что с первичными элементами «системы» у них все в порядке. Но педагогика только часть режиссуры и сама по себе, автоматически не рождает художественного образа спектакля, не создает ком­позиционной стройности и целостности.

Случается, конечно, что верно, хорошо воспитанные, ода­ренные артисты, помимо воли режиссера, а иногда и помимо своей воли, находят отличное по выразительности пластиче­ское решение сцены. Счастливая случайность! Караулить ее невозможно, как невозможно караулить вдохновение.

Когда актеры за режиссера ставят себе мизансцены, опре­деляют ритмы, самую форму спектакля, режиссер не вправе этот спектакль считать подтверждением лозунга: «Свободу артистам!»

Творческая свобода прямо противоположна анархии.

Лет десять назад выпускник ГИТИСа ставил дипломный спектакль в городе Г. Он горел желанием применить метод физических действий, сулящий, по рассказам, исключительные результаты. Возможно, у молодого режиссера и был какой-то замысел будущего спектакля, но он удивительно упорно хра­нил его тайну. Актеры долго «пытали» режиссера, но он улыбался и говорил: «Я ничего вам не скажу», «вам не надо знать, что будет дальше», «поступайте, как вам кажется вер­ным. ..» Отчаявшись услышать что-либо существенное, актеры оставили режиссера в покое.

Поначалу игра во «что получится» забавляла. По мере приближения премьеры она перешла в стадию «надо что-то делать». Даже малоинициативные стали придумывать себе походку, запасаться реквизитом и находить причины не ухо­дить со сцены. Лирическая героиня забиралась на штабеля досок и возражала против того, чтобы драматическая поль­зовалась ее досками. Тогда драматическая героиня требовала себе скамейку. Комическая героиня вместе с партнером, не­заметно для лирической и драматической, передвигали шта­беля и скамейку, как им было удобней. Режиссер не возра­жал. Начинающиеся скандалы он гасил фразой: «Надо по­пробовать все варианты...»

Вавилонское столпотворение было остановлено главрежем. Он убрал и штабеля, и скамейку, прекратил дискуссии. Актеры вздохнули свободно... В репертуаре театра появился еще один ничем не примечательный спектакль. Обиженный режиссер уехал, а актеры еще долго его вспоминали. «Что-то в нем есть...»— говорили они, но, так и не поняв, «что», отправлялись на очередную репетицию к режиссеру, который все знал наперед, не мучил ни себя, ни других вопросами, не знал сомнений и не терпел возражений...

Молодой режиссер потерпел поражение по многим причи­нам, главные из которых: пьеса двадцатилетней давности, искусственность и сентиментальность которой не выдерживала соприкосновения с методом физических действий, коллектив актеров, вернее, труппа, не объединенная общей школой, не воспитанная для работы этюдным методом. Но корень всех бед был в том, что режиссер превратно понял суть последнего этапа творческих поисков Станиславского. Чтобы не парали­зовать актерскую инициативу, не сковать актера по рукам и ногам, режиссерский замысел не надо навязывать, деклари­ровать. Но его надо иметь и уметь увлечь им творческий коллектив.

Когда Станиславский говорил «не знаю», это было режис­серской хитростью, педагогическим приемом. Он знал, чего хочет. Многие из его режиссерских импровизаций были тща­тельно подготовлены. Н. Горчаков рассказывает, как Стани­славский иногда репетировал завтрашнюю репетицию, как сочинял и учил на память внутренний монолог героя пьесы, чтобы на другой день показать его актеру в порядке экспромта.

Свободой, которую режиссер предоставляет, не всякий ак­тер умеет пользоваться. Для иного она горше режиссерского диктата. Ведь, что греха таить, долгие годы режиссерского всевластия, несовершенства театрального образования при­вели к тому, что умение работать самостоятельно, актерская инициатива оказались почти парализованными. Иные актеры даже не ощущают унизительности признаний, что они глина в руках режиссера, воск...

Г. Товстоногов осуществляет свой режиссерский замысел в тесном союзе с актерами. Спектакль «Горе от ума», заду­манный в свое время с И. Смоктуновским в роли Чацкого, очевидно, был бы непохожим на спектакль, поставленный с Чацким — С. Юрским. Исходя из индивидуальности Е. Ко-пеляна строил режиссер характер Вершинина в «Трех сест­рах». «Из» актера для Г. Товстоногова не означает «под» актера. Поэтому так радостно неожиданны открытия новых сторон дарования ряда актеров. Спектакль с новым составом исполнителей никогда не бывает возобновлением. Это всегда новый спектакль. Новой редакцией, а не возобновлением были «Гибель эскадры», «Идиот». Решив восстановить «Лису и виноград», Г. Товстоногов не искал для Эзопа актера, по­хожего на В. Полицеймако. Назначение на эту роль С. Юр­ского уже само по себе означало, что «Лисе и винограду» предстоит второе рождение.

Выводя замысел из данных и возможностей актеров, Г. Товстоногов осуществляет его последовательно и настой­чиво. Внутренне перевоплощаясь в репетирующего актера, но обогащая его своим темпераментом, своим воображением, Г. Товстоногов предлагает актеру определенный рисунок роли. Этот рисунок от репетиции к репетиции развивается. Работа с актерами продолжается вплоть до премьеры.

Метод работы с актерами Г. Товстоногов не изобрел. И владеет он им не монопольно. Здесь названо его имя только потому, что его считают «режиссером, не умирающим в актере». Это заблуждение. Г. Товстоногов «не умирает» в спектакле. Когда же он «не умирает в актере», — сам счи­тает это ошибкой, недоработкой, бедой.

Если замысел режиссера увлекателен, актер добровольно сдается в его плен. Когда режиссер дорожит своей зависимо­стью от актеров, оба они свободны.

Театр — корабль. Режиссер — капитан. Не стоит отправ­ляться в плавание, если капитан и экипаж собираются плыть в разные стороны. Судно либо отправится на дно, либо ся­дет на мель, если его команда не верит капитану, не выпол­няет его приказов.

Спектакль без замысла, без умной организующей руки режиссера то же, что плавание «без руля и без ветрил».

РЕЖИССЕР, НЕ УМИРАЮЩИЙ В АРТИСТЕ

Немного истории.

Режиссура до конца XIX века была органической частью драматургии. Автор пьесы был ее режиссером, даже если не­посредственно не участвовал в постановке спектакля. Значи­тельную часть режиссерских функций выполняли первые ар­тисты. В течение многих столетий режиссура заключалась лишь в реализации авторских ремарок, написанных или вы­текающих из текста пьесы. Рассмотрением причин, по кото­рым функции режиссера расширились до такой степени, что режиссер стал во главе театра, пусть займутся историки. Ис­ключительная роль режиссера в создании спектакля ныне уже никем не оспаривается.

Режиссерский замысел, представление режиссера о жизни, об авторской идее выражаются в характерах лиц, ритме, композиции, в музыке, декорациях и свете, во всем строе спектакля.

Важнейшим средством выражения режиссерского замысла является мизансцена. Вернее, цепь мизансцен. Поэтому ре­жиссерское искусство часто называют искусством мизансце-нирования.

Мизансценирование — раздел режиссуры. Изучать его от­дельно невозможно.

Мизансцену называют языком режиссера. Но «говорить» на этом языке, «общаться» со зрителями этим способом когда-то не было крайней нужды. Расположение трех актеров и хора из пятнадцати человек в античном театре было почти неизменным. Выход хора из правого парода всегда означал, что пришли местные жители. Из левого выходили иногород­ние. Уйти налево значило покинуть город, страну. Если ушли направо — значит недалеко: в порт, домой, на городскую пло­щадь. Три двери на самой сцене всегда означали одно и то же: центральная вела во внутренние помещения, правая — из дому, левая — из города.

И в театре Шекспира двери имели определенное значе­ние. Из одной выходили французы, из другой — англичане («Генрих V»), из одной — Монтекки, из другой — Капулетти. Отправляясь в дальний путь, персонаж уходил в одну дверь, а отлучаясь не очень далеко — в другую.

У Шекспира костюм имел символическое значение. По­этому король, даже ложась спать, был при короне. Ряд ус­ловностей носил иероглифический характер. «Из одного лица создайте сотни», — обращается к воображению зрителей Про­лог из «Генриха V», поскольку массовка состояла из трех-четырех человек, а вся труппа из шестнадцати-двадцати ак­теров. Но у Шекспира не место определяло действие, как в современном нам театре, а действие — место. Попробуйте-ка сегодня, без декораций и световых эффектов, с помощью не­многих предметов мебели и не более чем с десятью актерами, одновременно находящимися на сцене (так было у Шекс­пира!), поставить встречу Отелло на Кипре, знакомство Ро­мео с Джульеттой или прием Катарины в доме Петруччо, и станет очевидным, что английский театр четыреста лет на­зад очень часто говорил со зрителем языком мизансцен.

В театре-коробке с искусственным освещением актеры вы­нуждены были пользоваться только первым планом сцены. Мизансцены вновь стали лишь вспомогательным средством. Актерские классы в Консерватории, готовящие новых Иппо­литов и Андромах для пьес Корнеля и Расина, именовались классами декламации. Мизансцены театра классицизма были так же регламентированы, как придворный этикет.

Только когда условностям классицизма была объявлена война и театральные архитекторы изменили сценическую площадку, новая драма потребовала от актера перемены выразительных средств, от режиссера — умение строить мизан­сцены. Вместе с режиссером — мастером мизансцен в театр пришел настоящий художник. Художник, оформляющий спек­такль, а не сцену. Романтический театр, реалистический и символический театры конца прошлого и начала нынешнего века ввели в обиход, узаконили и возвели в ранг искусства мизансцену — важнейшую сторону режиссуры.

Конечно же, история театра, история режиссуры не огра­ничивается историей мизансцены. Но если не менять местами причину и следствие, можно установить, что мизансцена по­родила режиссуру.

Систематически читающий новые пьесы не может не об­ратить внимание на тенденцию сокращать прямую речь и увеличивать ремарки. Ремарки-мизансцены становятся по­рою более важными, чем слова.

Современный театр не говорит там, где можно обойтись молчанием. Слово от этого не потеряло своего значения. На­против, оно стало более точным, емким, действенным. Слова, иллюстрирующие движения, как и движения, иллюстрирую­щие слова, сохранились в театре как архаические пережитки.

Сложность жизни определяет сложность построения дра­мы. Сложность драмы требует от режиссера точности мысли и завершенности формы ее выражения. Слово — не единст­венное средство образного воздействия.

Искусство мизансцены, искусство внешнего, пластического выражения идейно-образного строя спектакля значительно более сложное дело, чем расположение актеров на сцене.

А. Н. Островский имел обыкновение слушать спектакль из-за кулис. Чтобы понять, как играют актеры, этого ему было достаточно. Сегодня А. Н. Островский одним слуша­нием уже не удовлетворился бы. Попробуйте воспринять со­временный спектакль только на слух или только на глаз. Либо будет непонятно, либо представление будет иска­женным.

Современный спектакль драматического театра при транс­ляции по радио очень многое теряет, если не подвергается соответствующей переделке.

Радиопостановка не половинка театрального спектакля, а самостоятельное художественное произведение.

Образ спектакля создается не простым сложением того, что видно, и того, что слышно, не иллюстрацией слова дви­жением и движения словом, а особым сочетанием словесных, физических и мысленных действий.

Слово — важнейший компонент образа. Сила слова ltd сцене зависит от сопряжения его со всеми выразительными средствами театра.

Работа режиссера, выстраивающего вместе с актером словесную линию действий, менее заметна, а иногда и просто неощутима.

Зрители видят режиссера главным образом в мизан­сценах.

Вл. И. Немирович-Данченко говорит: «Режиссер — су­щество трехликое:

1) режиссер-толкователь; он же показывающий, как иг­
рать; так что его можно назвать режиссером-педагогом;

2) режиссер-зеркало, отражающее индивидуальные ка­
чества актера, и

3) режиссер-организатор всего спектакля.

Публика знает только третьего, потому что его видно. Видно во всем: в мизансценах, в замысле декоратора, в зву­ках, в освещении, в стройности народных сцен. Режиссер же толкователь или режиссер-зеркало — не виден. Он потонул в актере. Одно из моих любимых положений, которое я много раз повторял, — что режиссер должен умереть в актерском творчестве».

Вл. И. Немирович-Данченко говорит о своеобразной смерти режиссера только в связи с первыми двумя его функ­циями. Как организатор, композитор спектакля, как автор мизансцен режиссер не может и не должен умирать.

Беда режиссеру, не понявшему, где и когда, в каком ко­личестве его не должно быть видно. Беда, когда самолюбие или непрофессиональность делают ощутимым, видимым ре­жиссера-интерпретатора, режиссера-педагога, режиссера-зер­кало. Беда, когда режиссер хочет остаться невидимым в по­следнем, третьем своем качестве — в композиции спектакля, в мизансценах.