ТЕАТРАЛИЗАЦИЯ ТЕАТРА 3 страница

Необходимость разводки часто объясняют условиями ра­боты на периферии и уровнем актерского мастерства.

При всей примитивности, разводка требует определенных навыков, сноровки, умелости. Опытный ремесленник разводит пьесу так, что создает видимость действия, подобие ритма, иллюзию атмосферы. На первый взгляд его мизансцены согласны с жанром, стилем, эпохой. Мало того, благодаря своей нейтральности они оставляют широкое поле для актер­ской импровизации. Разводка порою не мешает актерам со­здать глубокие и сильные характеры. Многие актеры предпо­читают такую пассивную, нетворческую режиссуру режиссуре образной, но деспотической, подавляющей инициативу.

Не изменившись за столетие по существу, режиссура-раз­водка сегодня приоделась в модные словесные одежды и за­менила совсем уж траченные молью штампы штампами, при­нятыми сезонной модой. Источником же «вдохновения» ре­месленной режиссуры продолжает оставаться все то же «пу­стое место».

ПУСТОЕ ВРЕМЯ

Режиссура «пустого места» несколько отдаленно напоми­нает известный закон физики: «Природа не терпит пустоты». Но пустота в природе не более чем поэтический образ. Ее нет. Пустота же в спектаклях явление куда более мате­риальное. Мы ее видим, слышим, ощущаем. Ощущает ее и разводящий режиссер. Заполнение пустот чем-нибудь под­ходящим и составляет его следующую за разводкой заботу — создание видимости правды.

Опытные и менее опытные, но профессиональные режис­серы мучительно решают, что в таком-то месте спектакля может и должен делать персонаж пьесы. Ремесленник, не за­думываясь, предложит целый набор ни к чему не обязываю­щих действий для заполнения «вакуума». В современных пьесах любая пауза может быть заткнута курением, проти­ранием очков, чтением периодической печати, охорашива-нием у зеркала и различными хозяйственными делами: мытьем посуды, уборкой помещения, стиркой и мелкими сто-лярно-слесарными работами по дому. В классических пьесах дамам и девицам режиссер-ремесленник рекомендует выши­вать или рисовать в альбом, а лицам мужского пола играть моноклями, тростями, перчатками. Во всех пьесах любым героиням молодого и среднего возраста позволено поливать или нюхать цветы. Скручивание цигарок, набивание трубок и манипуляции с сигарами, портсигарами, зажигалками мо­гут убить, то есть «заполнить» любое количество времени у героев всех времен и народов.

Пустое время очень хорошо заполнить переходом на пустое место. Пройти, скажем, к окну (стало холодно, жарко, захо­телось вздохнуть полной грудью, полюбоваться природой, задернуть занавеску и т. д.), к двери (послушать, не идет ли кто, включить или выключить свет), к столу (за пепельницей, с пепельницей, взять или положить газету, выпить воды), к книжному шкафу, к полке, к этажерке (взглянуть на ко­решки, обложки, а то и перелистать одну-две книги).

В спектакле с так называемым условным оформлением за­полнить пустоту еще проще. По лестницам, никуда не веду­щим, и площадкам, ничего не обозначающим, можно пере­двигаться и без всяких оснований. Произнеся магическое «так лучше» или «так выразительнее», «это условность», можно отправить актера в любую точку сцены в любом темпе.

Очень пугают актеров и парализуют их волю легко бро­шенные слова о композиционной уравновешенности или не­уравновешенности мизансцены, вскользь сказанный музы­кальный термин или небрежно произнесенное мало попу­лярное в труппе имя художника — Пиранези, Сислей, Модильяни...

Таким способом ремесленник заполняет время и про­странство, создавая видимость действия. В сочетании с хоро­шим текстом, приличными артистами и красивыми декора­циями ремесленная режиссура-разводка выглядит солидно, немножечко старомодно, но вполне благопристойно. Пустые места, заполняемые в медленном темпе,— драма, в беше­ном—-легкая комедия.

В режиссуре-разводке мысли пьесы выражаются только словами. Мизансцены служат более скромной цели — иллю­стрировать их, создавать внешнее разнообразие, служить раз­делительными знаками между словесными периодами, име­нуемыми режиссерами-ремесленниками «кусками».

Ремесленники менее высокой категории иллюстрируют от­дельные слова, более высокой — целые фразы. Вскакивать при слове «вдруг» и ронять предметы при неожиданных изве­стиях— примитивная форма иллюстрации. Ласкание шарфа, свисающего с балкона Джульетты, и волочащийся по полу плащ уходящего за кулисы Гамлета — более сложная иллю­страция влюбленности Ромео и сосредоточенной одержимости датского принца.

Мизансцены, иллюстрирующие эмоции и состояние, наи­более сложное для разводящего дело. Их все-таки очень много. Мизансцены, иллюстрирующие социальные конфликты, строить несколько проще: на разных концах сцены («борьба только начинается»), лицом друг к другу («решительная схватка») и один — выше, другой — ниже («борьба с пере­менным успехом»).

Мизансцены-иллюстрации должны, по мысли режиссеров, подчеркивать, усиливать смысл слов, прояснять ситуации, раскрывать характеры. Ответственность за то, что характеры ае раскрываются, а смысл — затемняется, возлагается на исполнителей. Низводя мизансцену до положения рабыни текста, режиссеры-разводящие оправдывают свою беспомощ­ность любовью и ревностной приверженностью к слову — главному средству воздействия. Им невозможно доказать, что в драматическом искусстве словесные, мысленные и фи­зические действия не чередуются, не дополняют друг друга, а сливаются воедино.

Жизнь, заполненная одной суетой,— бесполезна и бес­цельна. Человек суетится, когда не знает толком, что делать. Актер и режиссер, заполняющий жизнь спектакля всяческой суетой, просто скрывают от зрителей, что сами они толком не знают, во имя чего они играют.

Пустые места и пустое время возникают в спектаклях ре­жиссеров, не владеющих профессией, в спектаклях без мысли.

РАЗДЕЛИТЕЛЬНЫЙ ЗНАК

Школьная мудрость утверждает, что перемена куска, эпи­зода непременно вызывает необходимость перемены мизан­сцены. Опыт лучших режиссеров опровергает это правило. Спору нет, иногда новое событие вызывает потребность пол­ной перестройки мизансцены. Но не менее часто требуется лишь частичная перестройка, а то и полное сохранение ми­зансцены.

Режиссеры часто перестраивают мизансцены лишь для обозначения перемены эпизода. Меняя персонажей местами, отделяя один эпизод от другого музыкальной отбивкой и про­чими средствами режиссуры, мы действительно даем понять зрителям, что что-то окончилось и начинается нечто новое. Но не ради формального отделения одного события от дру­гого нужно перестраивать мизансцены. Хочет того режиссер или нет, но актер, передвигающийся по сцене не во имя сквозного действия или задачи, выключается из спектакля. Тем самым он на время отключает от спектакля и зрителей. Мизансцены превращаются в живые картины. Действие оста­навливается. Остановка действия, скука, возникшая по вине режиссера, не всегда оборачиваются катастрофой. В трехча­совом спектакле потеря двух-трех минут кажется не столь уж большим грехом. Но ослабление ритма, необходимость каждый новый эпизод начинать с нуля или близкой к нему температуры значительно снижает выразительную силу спек­такля. Актерам трудно совершать передвижения по воле ре­жиссера ради неведомых им целей. Или ради целей, ничего общего с задачей и характером действующего лица не имею­щими.

— Это нужно для спектакля,— говорит режиссер

Но никогда не нужно спектаклю то, что не нужно его действующим лицам.

— Не все ли равно, где вам сидеть или где постоять? —
говорит режиссер. И актер придумывает самые различные
предлоги для оправдания бесцельного, не нужного ему пере­
хода. Подальше от себя он отодвигает пепельницу, чтобы
получить право пройти через комнату и выбросить окурок.
Придумывает секреты, которые надо сообщить сидящему
в другом углу комнаты персонажу. Устанавливает симпатии
и антипатии в соответствии с мизансценой, а не смыслом
пьесы. Сцена загромождается журналами, газетами, семей­
ными альбомами, свечами, каминами и цветами, которые до
и после перемены мизансцен не были и не будут нужны.

Отношение к перемене эпизода в пьесе как к удобному по­воду для перемены мизансцены обычно объясняется страхом перед однообразием: «Зритель устает, нужно дать пищу его глазу», — утверждают защитники такого принципа мизансце-нирования. Это до известной степени верно. Однообразие утомляет, ослабляет внимание. Но динамику спектакля со­здает борьба, действие, развитие конфликта пьесы. Механиче­ское движение ничем не лучше однообразия. Да, собственно, оно лишь подчеркивает, обнаруживает бездействие. Действие всегда движение. Но движение далеко не всегда действие.

Мастерство режиссера в том и состоит, чтобы переменой ритма, игрой света, музыки, короче, всем арсеналом вырази­тельных средств своего искусства беспрерывно, последова­тельно и неуклонно раскрывать, развивать, утверждать через актера идею пьесы. Мизансцена служит этой цели, а не раз­влечению или отдыху. Вне этой цели она бессмысленна.

Без проходных, служебных, обязательных переходов спек­такля не бывает. Нужны и связки, и повороты, и мостики. Не надо только их называть мизансценами. Мизансцена — образ.

ВИНО И ВИНОГРАД

Жизнь — гениальный режиссер. Она ставит людей в такие
соотношения, организует такие «мизансцены», которых не
придумают все выдающиеся режиссеры разом. Кинооперато­
ры и фотографы, пользующиеся скрытой камерой, успешно
доказали это. Не всякая группа людей создает мизансцену.

Цепочка людей, смотрящих в спины друг другу,— оче­редь. Очередь — факт. А искусству нужна не очередь-факт, а очередь-образ.

На перроне вокзала ежедневно происходят тысячи встреч и прощаний. Каждый из миллиона поцелуев имеет свой смысл, свое объяснение и свое оправдание. Но мало-мальски способный фотограф из всех целующихся пар зафиксирует одну-две. Фотограф-художник может дожидаться подходя­щей натуры месяцами, проклиная режиссерскую бездарность жизни.

Почему он так привередлив? Разве не понятно, что де­вушка с огромным чемоданом уезжает, а старушка, сующая ей узелок — провожающая? По надписи на вагоне, по травке, пробивающейся между шпалами и по многим другим приме­там ясно, что поезд стоит на полустанке, что девушка едет в большой город, что старушка — ее бабушка.

Сюжет есть, а тратить на него пленку нет смысла. Нет образа. Не так падает свет. Ни к чему стоящий сбоку под­выпивший гражданин. Да и девушка, видно, не в первый раз уезжает. Прокатится, срежется на экзаменах и вернется... Нет, снимать не стоит.

.. .Джоконды не ходят толпами по Невскому с утра до ночи. Молчащая толпа еще не «народ безмолвствует».

Живые люди, жизненные мизансцены, картины природы могут надолго запомниться, могут отпечататься где-то в глу­бине сознания и считаться забытыми. На чердаке нашей па­мяти хранятся и дорогие вещи, и всякий хлам.

У художника память не склад, а фабрика. То, что худож­ник видел, и то, что он об этом рассказал,— не одно и то же. Событие, рассказанное дважды с небольшим интервалом, уже разные события, хотя в обоих случаях рассказчик начи­нал: «Помню, как сейчас...» «Обогатительная фабрика» воображения сделала свое дело.

Художники не врут. Они сочиняют.

От переноса на полотно или на сценические подмостки жизненный факт, жизненная мизансцена искусством не ста­новятся. Это банальная истина. Но театральная практика почему-то все без исключения комбинации людей именует мизансценой. Очень плохие стихи — не стихи вообще. Вялая, невнятная, бессмысленная мизансцена все же называется мизансценой. Сколько таких «мизансцен» в наших спектак­лях!

«Святой Иероним в келье» Дюрера, если разогнется, вый­дет за пределы всего изображения. Если «Меншиков в Бере-зове» В. Сурикова встанет, то пробьет потолок избы.

Художественный образ так убедителен, что вымысел, на­рушение жизненной достоверности не воспринимаются.

Мы порою довольны, когда мизансцена просто понятна: очередь, бракосочетание, похороны, собрание... Наблюда­тельность, зрительную память мы частенько путаем с образ­ным виденьем, с режиссерским воображением.

Смотреть умеют все. Видеть — немногие.

Где-то у Шолом-Алейхема сказано: «Если тебе приснился пирог, это не пирог. Это сон».

Театр угощает зрителей не пирогом, а образом пирога.

Чтобы расположить людей за обеденным столом, быть художником не обязательно. Но обед в доме Ванюшиных или чаепитие у Бессеменова — образ. Чтобы построить мизан­сцену «Ванюшины обедают», «Бессеменовы пьют чай», режис­серу недостаточно иметь мебель, посуду, едоков. Надо еще иметь воображение.

Бальным танцам актеров может научить любой балетмей­стер. Но образ бала в доме Фамусова и бальные танцы — не одно и то же.

Различно соотношение подлинного, жизненно достовер­ного, фактического с вымышленным в мизансценах каждого спектакля. Дозировка вымысла и жизненного правдоподобия бесконечно меняется в зависимости от пьесы, замысла, твор­ческого коллектива. Неизменно одно — каждая мизансцена должна содержать и то, и другое.

Вымысел — это такая добавка к факту, которая изменяет его обличье, характер, свойства.

«Дозировка» вымысла определяется идеей пьесы, сверх­задачей художника. Образ есть факт плюс мысль плюс вы­мысел.

Кто-то сказал: «Искусство относится к жизни, как вино к винограду». Легкомысленно, но в общем-то верно.

«ОТ ПЕРЕМЕНЫ МЕСТ. ..»

Известно, что мизансцена — это расположение людей на сцене. Но в «Человеке с ружьем» Н. Погодина, в Смольном, расположение людей беспрерывно меняется. Военные в штат­ском снуют по коридорам, приходят и уходят, что-то прино­сят и уносят. Штаб революции живет напряженной жизнью.

Событие одно: солдат Иван Шадрин стал солдатом револю- ции. А мизансцены? Их столько, сколько перемен в располо­жении людей?

Десятки перемен в расположении людей составляют лишь одну, длящуюся во времени большую мизансцену. Внутри этой большой мизансцены свои перемены, перестройки, перегруп­пировки. Шадрина принимают за шпиона — одна мизансцена. Шадрин оказался своим—другая. Шадрин получил землю — третья. Не перемены в расположении лиц, а перемены в их взаимоотношениях рождают мизансцены.

Было, допустим, на сцене десять человек. Кто-то ушел или пришел. Было десять — стало девять или одиннадцать. Но операция больного (или танцевальный вечер, или помин­ки) продолжаются. Расположение людей на сцене измени­лось, но, по существу, ничего не произошло. Мизансцена из­менилась? Нет.

А если сидящие за столом во время тайной вечери по­няли, что пророчество Христа относится к Петру, но остались на своих местах. Мизансцена изменилась? Конечно.

Евангельский сюжет прощального ужина Христа со сво­ими учениками вдохновил многих художников Возрождения. Как правило, все «Тайные вечери» изображают наиболее драматический момент — Иисус говорит: «Один из вас пре­даст меня». У Тьеполо пророчество Христа вызывает смяте­ние. Мирная трапеза нарушена. Мизансцена изменилась. У Леонардо да Винчи потрясенные ученики остались на своих местах. Расположение людей не изменилось.

Что выразительнее, решить не трудно. Конечно же, внешне не измененная мизансцена у Леонардо да Винчи.

Как известно, жандарм появляется в доме городничего неожиданно. «Немая сцена» — написано Гоголем, после того как жандарм сообщает о приезде подлинного ревизора. Можно построить одну мизансцену — до прихода жандарма и изменить ее после получения страшного известия. Но можно впустить жандарма в самый разгар скандала. Все остановилось. Жандарм доложил, что ему положено, а все, как стояли, так и окаменели. Перегруппировки нет. А пере­мена есть? Конечно же!

Автор «Ревизора» именно так видел «немую сцену».

Только лишенный чувства стиля Достоевского изменит что-либо в положении фигур, когда Порфирий на вопрос Раскольникова: «Кто же убил?» ответил: «Да вы и убили, Родион Романович. Вы и убили».

Определение мизансцены как расположения людей на сцене сегодня уже недостаточно. Школьное правило, что пе­ремена событий должна повлечь перегруппировку, — оши­бочно.

Передвижения людей, сами по себе, события не состав­ляют. Так же точно событие может и не потребовать каких-либо передвижений. Не всегда человек, получивший важное известие, вскакивает, падает в кресло, начинает метаться или убегает. Он может продолжать чаепитие, музицирование. Единство психической и физической жизни человека, конечно, выражается во внешней, пластической форме его поведения. Движение рук, тела не изменяется, но изменяется ритм. И тем самым смысл. И мизансцена. Ибо она — действие.

Это ремесленник всегда знает, когда надо изменить по­ложение лиц на сцене: когда входит или уходит действующее лицо, когда раздается звук за сценой (выстрел, крик, взрыв, стук и пр.), когда происходят неожиданности (смерть, обмо­рок, появление ножа, пистолета и т. п.).

Для ремесленника поводов для перемены мизансцены не так уж много.

Для профессионального режиссера-творца их гораздо больше, и найти их ему много труднее. Внешние же поводы для него не обязательны, как для ремесленника — внутрен­ние.

ЕСЛИ В ПЕРВОМ АКТЕ ВИСИТ РУЖЬЕ...

Мизансцена не может быть нейтральной по отношению к конфликту пьесы, к идее спектакля. Хотя отнюдь не обяза­тельно, чтобы в каждую секунду действия мизансцена выра­жала бы суть происходящего. Напротив, мизансцена весьма часто обязана до поры до времени скрывать подоплеку собы­тий. Очень худо, если мизансцена предвосхищает события и отношения между действующими лицами, подсказывает зри­телям исход борьбы.

Плохо, когда автор пьесы по неопытности предрешает со­бытия. Но еще хуже, когда режиссер и актер это делают против воли автора. Хотят они того или нет, но всяческое за­бегание вперед оглупляет героев спектакля. И зрителей.

Каждый знает, что в театре все должно быть видно, слышно и понятно. Первые два требования бесспорны, пос­леднее же требует расшифровки. Что имеется в виду? Понят­ность смысла спектакля? Но поскольку слова «слышно и видно» несомненно относятся к тому, что происходит на сцене сию минуту, слово «понятно», очевидно, тоже отно­сится к сию минуту происходящим событиям. Понятность означает равновесие между залом и сценой. Разумеется, вре­менное. Если в спектакле, за исключением финала, конечно, и возникают секунды полной ясности происходящего, то только для того, чтобы новое, непредвиденное, неучтенное обстоятельство нарушило гармонию и вновь привело бы ге­роев пьесы в движение, а зрителей — в беспокойство. Когда исход борьбы ясен — конфликт исчерпан. Спектакль начина­ется с той минуты, когда зрителям становится что-то неяс­ным, в тот момент, когда зритель чего-то захочет: разоблаче­ния заговора, примирения влюбленных, победы добра и т. д.

В хороших пьесах покой и равновесие сил нарушается вскоре после начала. «Ревизор» Гоголя начинается сразу: «Едет ревизор». «Бесприданница» Островского начинается с известия, что Лариса Дмитриевна выходит замуж. «Хозяйка гостиницы» Гольдони — с того, что Кавалер оскорбляет Ми- рандолину.

В хороших спектаклях каждую секунду действия что-то должно быть необъяснимым. Даже в тех случаях, когда дейст­вующим лицам все ясно и конфликт между ними еще не воз- ник. Где, когда происходит действие, кто действует, каковы отношения между лицами — все это неясности, и раскры- ваться они должны не сразу, не одновременно.

«Бесприданница» начинается в летний воскресный день. Буфетчик и половой ждут посетителей лишь к вечеру. Сейчас бульвар пуст, если не считать Мокия Парменовича Кнурова, «меряющего» бульвар «для моциону». Иван и Гаврила суда­чат о клиентах, о нравах города без особого интереса — за разговором быстрее идет время. Можно, конечно, занять их «делом» — Гавриле подсчитывать убытки и доходы, Ивану мести пол, стелить скатерти и т. п. Но ведь это «дело», а не действия. Дела-то у них по существу нет. В одном спектакле эта сцена была бездейственной только внешне: Иван и Гав­рила, прислонясь к дверным косякам, лениво, через большие паузы перебрасывались ничего не значащими фразами. Но жили они совсем не тем, про что говорили. То, что на буль­варе никого нет, что обыватели города живут по давным-давно заведенному порядку, что Кнуров неразговорчив, а Во­жеватов еще молод — не нравится Гавриле. Да и Ивану ясно, что дела кофейной плохи... Перевелись в здешнем городе широкие натуры... Догадываться, почему хозяин трактира мрачно сосредоточен, а половой задает ему каверзные вопросы, было увлекательно. Так решенная первая сцена «Беспридан­ницы» отлично подготавливала приезд Паратова — любимца цыган, извозчиков и рестораторов.

В каждой сцене спектакля, в каждую секунду действия должно быть минимум одно «неизвестное». Что-то или кто-то должно вызывать вопросы. Что-то должно хоть на секунду выглядеть странным. Время, не заполненное активным жела­нием понять происходящее, — потерянное время. Даже в ан­тракте зрители не освобождаются от этой прямой своей обязанности — предполагать, что будет дальше. Глядя на из­вестную пьесу, зрители ждут, как театр приведет героя к по­беде или гибели, как разоблачит или замаскирует злодея, как объяснит вероломство, чем подтвердит мужество.

Требование, чтобы все происходящее было понятно, отно­сится лишь к предельной ясности того, что говорит или де­лает артист, а вовсе не к развитию конфликта, к борьбе ха­рактеров.

В жизни, как и на сцене, причиной многих драматических или комических ситуаций бывает обманчивое представление.

Вспомним ситуацию «Кремлевских курантов» Н. Пого­дина, когда инженера Забелина не арестовали, как это ка­жется его семье и друзьям, а вызвали к Ленину.

Ни действующее лицо, ни зрители не знают перспективы сцены. Значит, режиссер и актеры не имеют права намекать зрителю, что ничего, мол, серьезного не произошло, что За­белину ничто не угрожает. Но военный приходит не для того, чтобы арестовать Забелина. И это не может не подсказать зрителю, что тревога ложная. Но можно предположить, что военному не объяснили, кого и зачем нужно увести. «Время суровое. Врагов много,— может думать военный.— Забелин, наверное, отъявленный контрреволюционер, коль скоро его по приказу Дзержинского надо доставить в Кремль, к самому Ленину». Ему приказано взять одного. Не обыскивать. Но с каким удовольствием он забрал бы не одного Забелина и произвел бы обыск!

Сцену с анархистами из «Оптимистической трагедии» Вс. Вишневского в ряде театров превращают в комическое антре. Очевидно, потому, что расстрел Вожака режиссерами пони­мается как окончательная победа Комиссара. Это неверно. Вожак не любим многими — он жесток, деспотичен, коварен. А пришедшие анархисты — свои. Кроме того, их не пять-шесть человек. Это сила.

Разложенный анархией отряд балтийских моряков может стать революционным полком не раньше, чем подчинит себе анархистское пополнение.

Когда из-за кулис вываливается группа веселых алкого­ликов, одетых самым фантастическим образом, «Оптимисти­ческая трагедия» превращается в «Свадьбу в Малиновке» Драматическое напряжение — быть или не быть полку — ис' чезает.

Зрители «Гамлета» и «Горя от ума», как правило, знают, что Гамлет будет убит, а Чацкий уедет. Их интерес к спек­таклям качественно отличен от интереса читателя романов Агаты Кристи или зрителя нового кинодетектива. Однако и самые искушенные театралы, видевшие полюбившийся спек­такль по многу раз, вновь и вновь испытывают волнение зэ судьбу героя, радостно аплодируют его победе. Они приходят на спектакль второй, третий, десятый раз, чтобы снова испы­тать чувства, пережитые ими на первом спектакле. И испы­тывают их. Знание чувствам не помеха.

... В западных странах впускают в кинотеатры во время сеанса. Билетер с фонариком сопровождает купившего би­лет на место и протягивает руку. За услугу надо заплатить. Какой-то господин отказался положить в протянутую руку монетку. «Это моя работа, мосье», — сказала женщина с фо­нариком. «Ах, оставьте», ■— буркнул господин, уже уставив­шийся на экран ... Шел нашумевший детектив. Полицейский комиссар, а вместе с ним зрители никак не могли догадаться, кто же убил ...

Женщина постояла с протянутой рукой, потом наклони­лась и шепнула в ухо господину: «Убил аптекарь».

Господин пожалел два сантима. Потерял два франка. Случай в театре невозможный. Но если театральному зри­телю кто-то будет все время сообщать, что сейчас произой­дет, он попросит не мешать или пересядет в другое кресло. Нельзя в первом действии раскрывать то, что произойдет в третьем. Не следует зрителям сразу говорить, что Нина Заречная полюбит Тригорина, а Наташа окажется дрянью. Зрители сами хотят следить за тем, как возникает и растет чувство Нины, сами хотят понять, как случилось, что эта, е зеленым поясом, смогла испортить жизнь стольким хоро­шим людям...

От всезнающего, словоохотливого соседа можно изба­виться. Но как быть, если тебе беспрестанно подсказывают со сцены? Если это делают актеры и режиссер?

Чехов говорит: «Если в. первом акте висит ружье, в треть­ем оно должно выстрелить».

Но хорошо ли, если режиссер беспрестанно предупреждает зрителей: «Это ружье в третьем акте выстрелит, оно висит не­спроста ...», «не доверяйте обаянию этого юноши — он жесто­кий эгоист», «не волнуйтесь — они станут друзьями»?

Есть пьесы, в которых характеры развиваются или рас­крываются, и пьесы, в которых сразу даются сложившиеся характеры. Но и в этом случае в ходе спектакля мы узнаем о них больше, чем в начале.

«Слуга двух господ» К. Гольдони наиболее близок италь­янской комедии масок. Характер Труффальдино неподвижен. Однако от сцены к сцене, знакомясь с ним лучше, мы откры­ваем в нем новые и новые черты: он, оказывается, влюбчив, но не очень-то храбр, совсем необразован, остер на язык и т. д. и т. п. Движение конфликта, развитие действия всегда и непременно обнаруживается в переменах либо характеров, либо обстоятельств.

Решение арифметической задачи начинается с «дано», пе­реходит в стадию «было», «стало», и заканчивается ответом на поставленный в начале вопрос. Сценические задачи слож­нее — неизвестного больше, чем известного, величины относи­тельны, время ограничено Но всякий спектакль, как школьная задача, начинается с «дано», каждое действие начинается с «было» и оканчивается «стало». Говоря языком «системы», действие движется от оценки к оценке.

Если ученик знает ответ, но не знает решения — задачу кто-то решил за него. В театре задачи решают сначала ак­теры, потом зрители. Актерам помогает режиссер. Зрителю никто помогать не должен. К решению его надо подвести

Когда Станиславский в конце жизни пришел к методу фи­зических действий и рекомендовал актерам приступать к ра­боте над пьесой, не прочитав ее, не было ли это педагогиче­ским, режиссерским приемом приучить актеров решать за­дачи, не заглядывая в ответ?

Но каждый раз, приступая к работе над новой пьесой, мы привычно заглядываем в ответ и упрямо подсказываем его сначала актерам, потом зрителям. Избавиться от этой при­вычки трудно.

В сценарии Н. Дугласа и Г. Смита «Скованные цепью» «шутник» шериф сковал цепью белого и негра, ненавидящих друг друга. Случай помог им бежать. Они вынуждены спа­сать друг друга, чтобы не попасть в лапы полиции и добровольных «охотников за дичью», преследующих их по пятам.
Когда цепь удалось разбить, Галлен и Джексон оказались
связанными другой цепью. Опустилась кровавая пелена расо­
вой ненависти, и они увидели друг друга такими как есть —
хорошими, в сущности, ребятами, не без причин обозленными
жизнью. Узы социального братства оказались крепче сталь­
ной цепочки. Они не пожелали спасаться в одиночку, бросить
товарища в беде. И предпочли гибель измене возникшему
чувству товарищества. ' -/ » р "< £&)ь

В фильме Стенли Крамера все строится на том, удастся ли Галлену и Джексону уйти от погони. Тут режиссер изо­бретателен и выразителен. Конфликт же между белым и негром исчерпывается в первых же сценах. Товарищами по несчастью они становятся, не пройдя и трети пути. Они еще продолжают спорить и ссориться, а режиссер и актеры шеп­чут зрителям: «Не обращайте на это внимания, они станут настоящими друзьями ...»

Трудно сказать, почему от этого не удержался режиссер «Нюрнбергского процесса», режиссер, умеющий так велико­лепно не торопиться говорить все, что знает. Не торопиться даже в таком стремительно развивающемся фильме, как «Этот безумный, безумный, безумный мир».

В жизни люди не делятся на «положительных» и «отрица­тельных», как в спектаклях театра. Но что делать, если сквозное действие все же делит действующих лиц на тех, кто «за» и кто «против», на тех, кто ведет действие и кто ве­дет контрдействие? А ведь это почти автоматически приводит персонажей в «положительный» или «отрицательный» лагерь.

Ребята называют «нашими» и итальянских карбонариев, и королевских мушкетеров, и разбойников шайки Карла Моора. Взрослые их называют «положительными». Но всегда ли ясность конфликта должна означать ясность характеров, намерений, перспектив?

Режиссер, умеющий выражать свои мысли, должен уметь до поры до времени их скрывать.

НЕ О САМОМ ГЛАВНОМ

Действие — это процесс, состоящий из оценки обстоя­тельств (ориентировки), приспособления к действию (прист­ройки) и самого действия. Действие может быть выполнен­ным, может быть задержано новыми, непредвиденными обстоятельствами. Возникает новая ситуация, новое располо­жение сил, значит, новое действие. В этом процессе нет более или менее важных частей. Схема построения всякого дейст­вия неизменна. Спектакль, акт и каждый его эпизод строятся только так. Однако в спектакле, в акте, в каждой сцене есть своя кульминация, своя высшая точка борьбы. Кульминацион­ные сцены мы называем главными. В них наиболее полно рас­крываются конфликт и сверхзадача произведения.