ЗАПЯТАЯ

Сценическая запятая — это небольшой акцент, короткое физическое действие. Иногда — небольшая пауза.

Сценическая запятая служит цели такого непродолжитель­ного отвлечения от основного действия, которое в итоге лишь усиливает его, выделяет, подчеркивает какую-то черту харак­тера, особенность обстоятельств.

Сценическая запятая — это подробность.

Самое сложное в нашем деле не придумывание подробно­стей — это дело легкое, а отказ от них. Небрежность, нетребо­вательность режиссера в мелочах, в подробностях на репети­ции выглядит едва заметной неточностью. На спектакле ре­жиссерская неточность вырастет в непростительную ошибку.

Действовать стремительно или плавно, но безостановочно, от точки до точки, от оценки к оценке, неизмеримо труднее, чем прожить некий кусок пьесы со всеми подробностями, за­держками и остановками.

Дозировка подробностей — бессмыслица. Главное — взыс­кательность в отборе подробностей, не позволяющая превра­щать их в сценическую мелочишку, именуемую в театре по­просту мельтешней. Мельтешня — бич театра. Искаженное представление об органичности.

Мелкие жесты — почесывание, застегивание и расстегива­ние пуговиц, игра со спичками, папиросами, пепельницами, протирание очков, сдувание пылинок и прочие заботы о при­ческе и туалете — только видимость правдивого существова­ния. На самом деле это маскировка. Когда режиссер и актер точно знают, что надо играть, необходимость почесаться или каким-то иным способом потянуть время не возникает.

Сознательно или по неумелости захламляя роль мусором несущественных подробностей, мы, сами того не желая, тра­тим внимание зрителей на пустяки. В груде пустяков легко потерять и дорогое, существенное, талантливое.

Бывают обстоятельства, когда смысл пьесы или сцены может быть раскрыт через сопоставление пошлой обыден­ности с трагической судьбой. Вспомним финал чеховской «Чайки». Треплев стреляет в себя, а все играют в лото, го­ворят какую-то ерунду.

В этом случае режиссер, по-видимому, намеренно поста­рается создать атмосферу благополучия. «Это лопнула банка с эфиром», — говорит Дорн. Передвигают фишки. Голоса: «Барабанные палочки», «дедушка», «у меня квартира». Дорн напевает: «Я вновь пред тобою стою очарован...» Шелестят страницы журнала, в котором он ищет несуществующую статью. По крыше стучит дождь, ветер рвет изодранный за­навес сцены, на которой когда-то Нина играла Костину пьесу. Здесь же тепло, уютно. И приятно после ужина сыграть по копейке в лото. А Константин Гаврилович застрелился...

Но уместны ли подробности, задержки, запятые в «Опти­мистической трагедии», когда Алексей уводит Вожака на рас­стрел? Он может держать любую паузу, выслушав приказ Комиссара, но, приняв решение, он уже не вправе останавли­вать действие. Как он вытащит из кобуры пистолет — точным движением или нервничая, сразу или не сразу — дело вкуса. Переживания Вожака, Сиплого, каждого из нескольких десят­ков участников сцены сейчас не существенны. Выполнит ли приказ Алексей? — вот единственно важное. Поэтому до того, как Алексей бросит на землю ремень и оружие расстрелян­ного вожака, никто не имеет права хоть на секунду перевести зрительское внимание на себя.

В «Карьере Артуро Уи» Б. Брехта шеф чикагских гангсте­ров Артуро из соображений карьеры убивает преданного ему Рому. Убиты и все его телохранители. Смертельно раненный Рома приходит в себя.

Рома Дживола, черт! (Тяжело поворачивается, лицо его бело как мел) Что было здесь^

Дживола. Не важно.

Двух-трех лягавых стукнули. Рома Ты сволочь'

Что ты с людьми моими сделал?

Дживола не отвечает.

Что

С Артуро? .. О, я так и знал' Убийцы! (Поднимает голову, осматривается — он ищет на полу труп Уи).

Где он?

Дживола Ушел Рома (в то время, как его подтаскивают к стене).

Собаки' Ах, собаки! Дживола (холодно).

Я хромоног? А ты — хромоголов.

Ступай теперь к чертям без лишних слов

В ходе спектакля БДТ имени Горького актер, играющий Рому, чуть-чуть сдвинул акценты: паузу, во время которой он ищет труп Артуро, он перенес на одну фразу раньше, к словам «Что ты с людьми моими сделал?» Идейный и дра­матический смысл сцены мгновенно изменился: Рома оказался более преданным своим людям, чем Артуро. А уродливо-тра­гический парадокс сцены в том, что Артуро предал Рому, а Рома все еще предан ему.

В этом же спектакле, в порядке эксперимента, в финале, перед фразой «Шеф, выборы окончены!», Дживола снимал черные перчатки, в которых играл всю роль, и выбрасывал их. Руки Дживолы были в крови.

Как ни эффектно было саморазоблачение Дживолы, от него пришлось отказаться. Внимание, отданное кровавым ру­кам Дживолы, отнималось от Артуро Уи и его заключитель­ной речи. Выиграв в частности, театр проигрывал в целом.

В финале «Вассы Железновой» Прохор судорожно запихи­вает пачки денег за пазуху, сует в карманы, куда придется. «Воруете?» — спрашивает Рашель. «Свое берем»,— отве­чает Прохор. И только тут понимает, что торопиться-то не­куда. Он хозяин. По праву. По закону. Но продолжает очи­щать сейф. Только в другом, «хозяйском» ритме.

Так было в спектакле, поставленном Л. М. Леонидовым.

Мне довелось видеть много разных спектаклей «Васса Же-лезнова». В одном из них Прохор и не воровал вовсе. Еще до прихода Рашели, скинув сюртук, он считал деньги и щелкал на счетах. В другом продолжал грабить кассу, даже не обра­тив внимания на Рашель. В каком-то провинциальном театре Прохор, наоборот, перепуганный и пристыженный, робко тя­нулся к пачке купюр, как бы извиняясь и спрашивая у Ра­шели: «Можно?» А еще где-то Прохор прятал деньги в сейф, запирал его и, играя ключами, говорил Рашели: «Свое берем», нагло, с вызовом, с угрозой.

Какое решение предпочесть?

Мне думается то, в котором выражена мысль Горького: не Вассе и уж, конечно, не Прохору принадлежит капитал. Он ворованный. Хозяин, ворующий у самого себя, по-моему, наиболее точный образ финала «Вассы Железновой».

Точки, запятые и прочие «знаки препинания» в разворачи­вающемся действии, эпизоде, акте, спектакле — смысловые акценты, смысловые ударения. Пока актер и режиссер имеют дело со словом, все относительно в порядке. Как ставить точку, спрашивать, отвечать, какое слово сделать ударным, грамотный актер знает.

Смысловые акценты в мизансцене, «ударения» и «знаки препинания» делаются особыми, мизансценными средствами. И владеть ими режиссер обязан свободно — это грамматика режиссерского языка.

РЕЖИССУРЕ НАДО УЧИТЬСЯ

Наиболее распространены геометрические определения mji^ зансцен. По отношению к зеркалу сцены — фронтальные, Диагональные, круговые, кольцевые и т. п. По отношению к центру сцены — концентрические и эксцентрические. По отношению к его объему — пирамидальные, цилиндрические,
кубические и т. п. ~ ~

Все геометрические определения мизансцены равнодушны к ее содержанию. Диагональ или треугольник, параллель или эллипс сами по себе ничего не выражают. Ни один режиссер реалистического театра не станет подчинять мизансцену гео­метрической фигуре.

Мизансцена может приобрести четкие геометрические формы только в силу обстоятельств, логики разворачиваю­щегося действия. Если двое спорящих обратятся к третьему с вопросом, кто из них прав, то элементарная целесообраз­ность заставит третьего стать между двумя спорящими. Треугольник в одной из проекций образуется сам собой. Если группа окружает одного и если все окружающие равны по отношению друг к другу и к окружаемому — они образуют правильный круг.

При равной для всех опасности взрыва, при равном физи­ческом самочувствии, при равном отношении друг к другу все отбегут на равное от точки опасности расстояние. Такое редко, но случается в жизни, следовательно, возможно и на сцене.

Умение оправдать геометрическую схему мизансцены не­обходимо при тренировочных упражнениях. Полезно найти логику, которая приведет к построению параллельных линий, к симметрическому расположению людей и т. д. Стоит испро­бовать, в порядке обучения, все возможные композиционные схемы расположения, чтобы увидеть, понять, ощутить меру выразительности той или иной мизансценной схемы.

Мизансцену диагональную Вс. Мейерхольд предпочитал мизансцене фронтальной. Но всегда ли? В каких случаях?

Какая точка сцены наиболее выгодна? Центр?

В какой мере режиссер обязан подчиняться законам ком­позиции живописи, скульптуры, архитектуры?

В живописи движение фигур из нижнего левого угла картины в верхний правый, то есть вверх, считается более яктцщым, чем движение по диагонали вниз, из верхнего пра­вого угла в нижний левый. А в театре?

Обратимся для примера к оперной драматургии. «Руслан и Людмила» М. И. Глинки. Рондо Фарлафа. Музыкальная форма геометрически точна. Выбрана она композитором не случайно. Периодически повторяемые музыкальные фразы, естественно, с повторяющимися словами придают образу Фарлафа черты самоуверенности, ограниченности, тупости. Юмор этой сцены в том и заключается, что Фарлаф, перебиая в уме возможные препятствия, упрямо возвращается к одной мысли. Она засела в него, и он ничего другого знать не хочет.

«Рондо» означает круг. Но это не очень точное определе­ние. Композиция А В, "АТС, А Д, А Е и т. д. графически может быть выражена цветком, центром которого будет А, а В, С, Д, Е и т. д. будут лепестками-петельками.

Нужно ли режиссеру находить мизансцену, имеющую геометрическую форму, подобную музыкальной? Допустим, когда Фарлаф поет повторяющуюся часть (обозначим ее А), можно поместить его в центр сцены, а когда части неповторя­ющиеся (В, С, Д, Е и т. д.), двигать вправо, влево, вперед, назад и т. д. Естественно, режиссер может найти сценическое оправдание каждому отходу и возвращению. Но в этом ли состоит задача режиссера?

В драматическом произведении композиционные формы монолога, сцены, акта и даже всей пьесы обозначены менее четко, чем в музыкальной драме, но они существуют. Любую сцену можно изобразить графически: восходящей или нисхо­дящей кривой, петлей или спиралью, прямой или ломаной линиями.

Но имеют ли эти графические понятия отношение к мизан­сцене?

В жизни, как известно, люди, идущие рядом, могут вести серьезную, принципиальную борьбу друг с другом, отступать, наступать, обходить, припирать к стене, ретироваться и т. д.

Противники в борьбе загоняют друг друга в угол, прижи­мают к земле, петляют, берут за горло, ставят на колени. В метафорическом смысле слова. На разных этапах сцениче­ского конфликта носители его меняются местами, берут верх, опускаются и поднимаются, отступают и совершают обходные маневры, лавируют и действуют напрямик. Тоже в метафори­ческом смысле.

Связан ли метафорический, словесно-эмоциональный образ сцены с какой-либо геометрической фигурой? Имеют ли абст­рактные геометрические формы какое-либо смысловое содер­жание? Полагаю, да.

Метафорическое «припереть к стене» на сцене не обяза­тельно реализуется через мизансцену у настоящей стены или чего-то, к чему можно «припереть». Чтобы «загнать в угол», не обязательно выгораживать нечто, напоминающее угол. Но, скажем, «идти напролом» скорее потребует движения по пря­мым линиям, чем, скажем, «петлять».

С. М. Эйзенштейн предлагает именно этот путь для поиска образной сути мизансцены. Но экран — плоскость. Глубина его воображаемая. Из всех точек зала экранная мизансцена будет выглядеть одинаково. Сцена же имеет глубину реаль­ную, и зрители партера, амфитеатра, сидящие в правой и ле­вой стороне зала одну и ту же мизансцену видят различно.

В изобразительном искусстве композиция, организованная треугольником, основание которого параллельно нижнему краю картины, создает ощущение устойчивости покоя. А в театре? Если даже мы построим этот треугольник по вер­тикали, как в живописи?

Допустим, режиссеру надо построить мизансцену дуэли Онегина с Ленским. Схем всего три:

фронтально, то есть параллельно рампе;

перпендикулярно, то есть в глубину;

диагонально.

Разумеется, вариантов может быть множество. Диагона­лей, например, две, значит возможны четыре различных по­ложения Онегина и Ленского. Какое из четырех предпочесть? Или это безразлично?

В спектакле «Карьера Артуро Уи» Рому расстреливает из автомата гангстер, стоящий на одной линии с ним — линии, идущей из центра зала в глубину сцены. Рома стоит спиной к зрителям у линии занавеса, гангстер — в глубине сцены. Стреляя, он идет прямо на Рому и останавливается в метре от него. Рома падает на спину, головою к зрителям. Гангстер, наклоняясь, продолжает стрелять ему в грудь. Сцена вырази­тельна. Проиграет она, если, допустим, строить ее по диа­гонали? И почему?

Композиция ряда пьес Мольера, комедий «плаща и шпаги» симметрична: два отца, одна или две пары влюбленных, слуга и служанка. В финале пьесы это обнаруживается наглядно. Как правило, все участники комедии оказываются в одном месте. Стремительная развязка соединяет в пары молодых, по­жилых, слуг и служанок. Каждый получает свое, и сама собой огранизуется мизансцена, в центре которой оказывается герой или героиня, а по сторонам остальные, попарно. Ход комедии как бы восстанавливает равновесие, нарушенное в начале пьесы недоразумением, деспотической волей отца и брата, предрассудком.

Можно ли, нужно ли режиссеру подчинять композицию мизансцен композиции пьесы?

На все эти вопросы одного ответа нет.

У Вс. Мейерхольда чувство композиции мизансцены было развито до такой степени, что он порою, на генеральных ре­петициях, стремительно бежал на сцену, чтобы передвинуть шандал со свечами или кресло на какой-то вершок.

Э. Аксер болезненно реагировал на безответственность какого-либо участника массовой сцены, на шаг отошедшего от указанного ему места. Мало того, многие мизансцены «Карьеры Артуро Уи» по его просьбе корректировались ху­дожницей Старовейской.

Актеры с хорошим вкусом не чувствуют себя скованными в точно построенной мизансцене. Выразительная мизансцена еще никогда не мешала творческой свободе актера.

Умение строить мизансцены не исчерпывает понятие ре­жиссуры и, по существу, неотделимо от главной нашей за­дачи— выразить через актера мысль автора, пропущенную через свой темперамент и свое воображение. Но горе тому режиссеру, который полагает, что выразительные, образные мизансцены образуются сами собой.

Само собой получается только у гениев. И то не всегда.

Режиссуре надо всю жизнь учиться.

ВМЕСТО ЗАКЛЮЧЕНИЯ

Много лет назад, когда были написаны первые страницы этой книги, сама идея назвать ее «Режиссер — автор спек­такля» казалась кощунственной, криминальной. Семь лет на­зад, когда потребность поделиться своими мыслями стала на­стоятельно, название книги уже не казалось моим друзьям столь опасным. Сегодня оно просто не вызывает возражений. Но — какой парадокс! — именно теперь, в последние годы состоя­ние режиссуры вызывает тревогу. Редко в каком театре актеры удовлетворены режиссурой. Годами не заполняются вакансии главных режиссеров в ряде театров Москвы, Ленинграда и других городов. Частая смена режиссеров стала нормой.

Конечно же, и в Москве, и в Ленинграде, и в ряде других городов есть интересные театры. Какие это театры? Те, кото­рыми руководят талантливые режиссеры. Именно в этих теат­рах и актеры хороши, и пьесы содержательны, и художники изобретательны.

Те, кто не занимается режиссурой, считает ее призванием. Режиссеры называют свое дело скромно — профессией. Профессией особой, требующей разносторонних знаний, способ­ностей и данных, но профессией.

Существительное «автор», то есть сочинитель, изобрета­тель, творец, с прилагательным «профессиональный» получает двоякий смысл. «Профессиональный поэт», «профессиональ­ный композитор» — это поэт и композитор, занимающиеся творческой деятельностью постоянно, а не в свободное время. Но профессиональность означает и нечто более существен­ное — владение специальными знаниями, навыками, умениями, то есть тем, что непосвященные называют «секретами», «тай­нами», а посвященные — теоретическими основами своего искусства. Наконец, как ни печально, но профессиональность часто путают с ремеслом.

Что режиссура профессия творческая, что это искусство — убеждать никого не надо. Так ли уж необходимо возвышать режиссуру до высшего разряда художественной деятель­ности — авторства и уподоблять ее ваянию, зодчеству, ком­позиции, литературному творчеству? Ведь режиссер и без того влиятельная фигура. Авторитета и власти у него достаточно. Об ответственности и говорить нечего.

Разумеется, не в наименовании дело. Право на авторство не присваивается вышестоящими инстанциями, а доказы­вается. Всем режиссерам даны равные возможности стать авторами спектаклей. И все подлинные режиссеры ими ока­зываются. Двери открыты. Не стоит в них ломиться.

Но вот вопрос — в чем выражается авторство режиссера? Как стать автором спектакля, ни в чем не нарушив автор­ских прав драматурга, расширив, а не ущемив творческую свободу актеров, не менее, чем режиссер, самостоятельных художников-творцов?

Очевидно, каждый режиссер ответит на эти вопросы по-своему. И, возможно, убедительнее, чем автор книги.

В старой хорошей песне поется: «Кто ищет, тот всегда найдет!» Признаюсь, я меньший оптимист, чем автор песни. Не всегда найдет. Но тот, кто не ищет, не пробует, не пы­тается задавать себе трудные вопросы, ничего не найдет наверняка.

Постижение тайн нашего сложного и трудного искусства начинается с вопросов.