МИРЫ ЗРЕЛИЩНОГО ТЕАТРА

Режиссер – организатор всех зрелищных форм

Зрелище маленького театра

Театр представления и театр переживания

Режиссер-творец

Режиссер-интерпритатор

Несколько слов о стилизации

Симфонизм сценического действия

Театр и время

Время и театр

Спешите видеть!

Из старой театральной рекламы

Зрелищная природа театра очевидна. В сущности театр, как мы уже отмечали, есть не что иное, как организованный в некую двигающуюся картину «второй мир», на который мы смотрим из нашего земного «первого мира», волнуемся и по­лучаем наслаждение всякий раз, когда находим связь между обоими.

Взаимодействие мира вымышленного и мира реального рождает в человеке необыкновенное переживание, а это пере­живание, в свою очередь, превращается с помощью нашего воображения и памяти в так называемый «третий мир» — индивидуальный мир нашей души, мир, который внутри нас живет своей особой, неповторимой, фантастической жизнью.

Игра театра есть игра между этими тремя мирами, поиск соответствий и коммуникаций в этой триаде партнеров. В пере­плетении глубоко личного, духовного, самого сокровенного с объективным, общественным, материально значимым заклю­чается высокий смысл этого искусства, древнейшего и процве­тающего. Переливы из одного мира в другой и третий стано­вятся возможны, если грандиозный житейский человеческий опыт находит в театре серьезные основания для своего роста, для своего обогащения и нового, более одухотворенного суще­ствования.

Человек, пришедший в театр зрителем, уходит из него оплодотворенный новым знанием самого себя и окружающей жизни. Следовательно, задача театра сводится каждый раз к тому, чтобы организовать взаимодействие трех миров, найти те средства и приемы игры, которые были бы удобны в общении. Искусство этой организации и составляет труд режиссера, как главного действующего лица в процессе созда­ния зрелища.

В сущности люди ходят в театр, чтобы смотреть и слушать. При этом смотрят они, так сказать, постоянно, а слушают с паузами.

Другими словами, зрелище спектакля есть акт в простран­стве и времени непрерывный, в то время как звуковая (музы­ка, голос, шум) сторона отличается дробностью, раздельно­стью. Что происходит, по выражению К. С. Станиславского, «здесь и сейчас», мы видим на протяжении спектакля в едином текучем отрезке, а то, что слышим, несет лишь иллю­зию слитности, на самом же деле состоит из отдельных компо­нентов (музыка — из нот, фраза — из слов, шум — из звуков). Вот почему режиссер любого спектакля должен помнить о том, что во всем сценическом комплексе визуальный ряд является важнейшим звеном, как бы сопряженным с вечностью. В силу этого он никогда не теряет производственного интереса к ра­боте, связанной с изобразительным решением постановки, ко­торая явным сказочным образом доказывает существование несуществующего.

Разумеется, под изобразительным решением мы подразу­меваем отнюдь не только искусство художника-декоратора, но, скажем, и пластику актеров, и мизансцены персонажей, и игру с вещью. Обычно под «зрелищным» понимают нечто обязательно крупномасштабное, сверхмерное. Если, скажем, в спектакле используется массовка — значит, мол, спектакль зрелищный. Если актеров мало и декорация без перемен — спектакль сразу причисляется к рангу «невыразительных» и «неинтересных для глаза». Это ошибка. Спутав внешнюю зрелищную концентрацию с чисто «количественным» визуаль­ным решением, и сам режиссер может впасть в иллюзию псевдотеатра. Такой нехудожественный, формальный подход к делу постановки может привести к искусственной гигантома­нии во что бы то ни стало, к обязательным пышностям и не­оправданной красочности. Сколько мы видели спектаклей, где вместо буйства фантазии зрителю преподносилось эклектичное нагромождение всевозможных театральных компонентов, у ко­торых была одна задача — содействовать общей помпезности постановки. Зрелищем считалось только то, что действовало «своим видом», что внушало уважение и создавало авторитет огромным размахом и мнимой щедростью в решении коллек­тивных сцен.

Толпу здесь изображала толпа. Хором был хор. Если дей­ствие пьесы происходило на заводе, то на сцене в натураль­ную величину выстраивались цеха и мартеновские печи, из которых эффектно и правдиво полыхал чуть ли не взаправ­дашний огонь. Сцены театров выразительно представляли пустыни и океаны, разрушенные города и свежевыстроенные улицы, линии фронта и поля пшеницы... Зрелище слагалось из многочисленных, подробно разработанных бутафорских и жи­вописных средств, восприятие зрителя подавлялось самим грандиозным характером постановки. Так называемая «опер­ная» (громоздкая, неповоротливая) стилистика стала той ширмой, за которую прятались разные ремесленники, желаю­щие скрыть свою неспособность к живому и динамичному зре­лищному изобретению. В моде оказалось тяжеловесное представление, имеющее обманчивый успех у той части пуб­лики, которая иногда рада по-мещански поклониться всему «колоссальному».

Тогда-то именно в противовес этой моде как бы заново возник театр камерный, интимный, скупой на внешнее вы­ражение, однако было бы новой ошибкой считать такого рода театр незрелищным, причислять его к разряду антивизу­альных.

Наоборот, этот театральный дух скоро достиг таких высот, одержал столько художественных побед, что оказал влияние на многие смежные стилистические формообразования — ро­дилась, к примеру, особая драматургия, предназначающая себя только для так называемых малых сцен. Следующим шагом была потребность найти в маленьком театре новую жанровую определенность, при которой недостаток площади в какой-то степени составлял художественную цель. Скудость постановочных средств и, так сказать, студийность зрелищного акта всегда выглядят вызовом мертвому помпезному театру. Что ж... Расцвет подобного рода «театриков», глубина и успех сценических экспериментов на маленьких сценах доказали их жизнеспособность, зритель живо откликнулся на новые для своего «глаза» постановки и уже не удивляется театру с кро­хотной сценой и залу на 100 человек.

Но небольшие размеры помещения отнюдь не помешали таким «театрикам» быть Театром с большой буквы — наобо­рот, в новых условиях выявились очень резко и прямо именно зрелищные достижения в оригинальных по форме спектаклях. Сама обстановка на этих театральных экспериментах распола­гала к художественному подвижничеству — например, часто отсутствие фойе или возвышения для сцены, в других условиях выглядевшие нетерпимыми «недостатками», здесь создавали совершенно удивительные горизонты для творчества.

Думается, что несправедливое отношение к малой сцене как к чему-то второсортному в искусстве сегодня изживается еще и потому, что мы сегодня заново осмыслили другую, очень важную проблему — проблему соотношения театра пере­живания и театра представления.

Ведь совсем недавно по недоразумению ли, а скорее всего, из-за опасного желания установить истину кратчайшим путем театр как таковой еще был разделен на два вида — «театр представления» и «театр переживания». И сразу, без особого теоретического осмысления эти две формулировки, родившие­ся легко, почти мимоходом в суете репетиционного быта и са­ми по себе не претендующие на тусклый догматический свет, легко уложились в сознании практиков сценического ремесла, запомнились своей простотой и ясностью и оказались чрезвы­чайно удобными к употреблению. Режиссеры всех рангов и талантов схватились за эти условные термины, чтобы облег­чить себе творческую жизнь, и стали весьма бездумно жонгли­ровать ими, часто упоминать всуе, без надобности, для пущего глубокомыслия, для видимого оправдания всяких своих опы­тов. Двух этих формулировок оказалось достаточно, чтобы в конце концов разложить всю картину мирового театра по двум полочкам и с жаждой брать затем то, что никогда там и не лежало. Понимание театра как диалектического процесса было тем самым чрезвычайно обеднено, так как под эти два рационально расписанные вида подходил любой опыт, любой художественный факт театральной культуры. При этом все, что попадало под это механическое рассмотрение, тотчас зани­мало свое определенное место в системе взглядов и критиче­ских мнений. Родившись вне теории, эта терминология — «театр переживания» и «театр представления» — очень скоро явилась основанием для всевозможных рассуждений и домыслов, результатами которых уже нельзя было не пользоваться в дальнейшей работе. Отсюда возникла путаница не только теоретическая, но и эмпирическая: Станиславский, скажем, объявлялся отцом «театра переживания», Мейерхольд — осно­воположником «театра представления», а Вахтангову по сей «очень научной» шкале отводилось странное место между ними. Как просто. Немало критиков и искусствоведов, вуль­гарно трактуя упомянутую терминологическую характеристи­ку, потратили огромное количество слов, чтобы доказать недо­казуемое, чтобы подогнать художников под свои готовые определения. Один из них вполне серьезно доказывал, что Вахтангов — это... «нечто среднее между Станиславским и Мейерхольдом». Так была придумана основная «теоретиче­ская» предпосылка о противопоставлении двух видов театра друг другу Простого разъединения на этом этапе оказалось мало, и теперь можно было говорить и говорить долго о том, что один вид театра находится в непримиримом идейно-худо­жественном противоречии с другим. Художники разных эсте­тических концепций были расставлены в искусственно создан­ные «противоборствующие» лагеря.

Сегодня с высоты накопленного театральной историей опыта можно в спокойной и творческой обстановке попытаться заново осознать процессы как двигавшие и развивавшие театр, так и тормозившие его, мешавшие ему. Следует, прежде всего, освободиться от легковесной терминологии, раз и навсегда поняв, что вульгарное противопоставление одной школы, ма­неры, формы другой ведет к окостенению театра, к его застою и смерти. Фальшивая «борьба» одного вида театра с другим сегодня может увлечь лишь «критика», которому куда легче восславить один стиль за счет другого, нежели серьезно разобраться в закономерных особенностях каждого. На театре нет двух театров. На театре есть десятки, сотни, тысячи театров, и ни один из них никогда не будет вправе, если попы­тается подавить себе не подобного. Вот почему нам так хо­чется, чтобы «театр переживания» и «театр представления», схлестнувшиеся ранее в схоластическом «споре», ныне «забы­ли» бы о своем выдуманном неприятии друг друга и дали новую гармоничную целостность, в которой, впрочем, были бы синтезированы самые разные, самые далекие друг от друга сценические формы. Но здесь уже возникает проблема самого по себе режиссерского мастерства, технологии творчества, свободного от всех и всяческих догм и одновременно глубоко личного, серьезного, значительного, общественно важного, чувствующего свою ответственность перед Родиной и народом.

Режиссеры театра подразделяются на интерпретаторов и творцов. Их отличия друг от друга, конечно, условны, ибо в процессе творчества «Я» художника часто концентрирует оба эти метода самовыражения. Однако нам всегда важно и интересно выявить обособленную целенаправленность твор­чества того или иного индивида как мастера, чтобы лучше по­нять «алгебру его гармоний» и уметь отделять в результате (спектакле) то, что он как бы заимствовал, от того, что он как бы нашел. Именно в этом смысле можно говорить, что интер­претаторы находятся в подчиненной зависимости от конкрет­но-бытийного жизненного содержания, а так называемые твор­цы создают на сцене некую модель мира, исходя из собствен­ных представлений о нем.

Грубо говоря, интерпретаторов интересует тождество, творцов — сдвиг. Отсюда становится ясно, что художественная стилизация может идти двумя путями, но в конце первого мы получим обработку, во втором переработку. Когда К. С. Ста­ниславский привел театр к поиску новых соответствий жиз­ни — это был поступок не интерпретатора, но творца. Сдвиг был уже в самом документированном и натуралистически до­стоверном воспроизведении жизни на сцене, до сего момента невиданного. Сдвиг ощущался как сознательная демонстрация конкретно-бытийного мира со сцены, где до сих пор, до К. С. Станиславского, царил тщедушный и малоопределенный знак тождества. Другими словами, К. С. Станиславский осме­лился перенести правду и быт жизни на сцену (кажущееся интерпретаторство) и одним этим прямым приемом создал на сцене новую реальность, вера в которую у зрителя оказалась абсолютной (подлинное творчество). Вот почему анализируя сегодня этот художнический подвиг, мы можем сказать, что смена интерпретаторского подхода на творческий открыла но­вые возможности приемам художественной стилизации и вос­произведения «жизни человеческого духа» на сцене, благодаря К. С. Станиславскому. Вот почему гений стилизации В. Э. Мейерхольд считал себя учеником К. С. Станиславского: глубинный смысл их отношений многократно выявлялся не в игнорировании друг друга, а в диалоге.

Обычно стилизатора-творца упрекают в пренебрежении жизненной правдой, в излишне эмоциональном «препарирова­нии» реальности. Что ж, если жизнь понимать лишь как то, что нас непосредственно окружает, весьма трудно не согла­ситься, что искусство «отстало», «далеко» и т. д. и т. п. Ведь оно всей своей историей и теорией говорит нам, что человек и его бытие есть его, искусства, всевечная цель. Но эта цель — постоянно ускользающая, с точки зрения рациональной,— невозможная, иначе бы предметом искусства должен был бы стать каждый человек, живший когда бы то ни было на земле, в каждую минуту своей жизни. Ясно, что такое сплошное искусство привело бы к деградации человека, к вырождению культуры, так как оказались бы потерянными критерии сравнения мира духовного и житейского. Сплошная духовность затмила бы живую реальность бытия, и один чело­век, если он неодарен так же, как его ближний, был бы, ве­роятно, вынужден покончить с собой, чувствуя полную неудов­летворенность жизнью. К счастью, такая катастрофа невоз­можна, и прежде всего именно потому, что искусству не под силу вся жизнь, что-то огромное и, может быть, самое боль­шое всегда остается за пределами сочинения любого, даже самого гениального автора. Что же делает театр как институт человеческих отношений в этой ситуации?

Он воспроизводит вживую жизнь других людей, ко­торых мы, зрители, лично раньше не знали, не видели, не представляли, а теперь — знаем, представляем, видим. Вопрос о том, те же это люди, что в жизни, или они только похожи на тех — этот вопрос разрешается режиссером, художником и актерами, повторяю, в двух планах — плане интерпретаторском и в плане созидательном.

Театр тогда не потеряет своей связи с действительностью, когда будет вызывать у зрителя ассоциативные эмоции. Избе­гать наивного тождества искусства и жизни, преодолеть опи­сательный характер воспроизводимой жизненной реальности, не уходя от нее слишком далеко, то есть за пределы созна­тельного освоения — эти задачи решает режиссер в приемах художественной стилизации, благодаря которой так часто су­ществует зрелище театра.

Обыденное и повседневное подлежит в театре некоторому освящению и предстает перед зрителем не в форме копии. Режиссер, подымаясь над обыденным, стремится проникнуть в самые сокровенные тайны человеческого бытия, затем сосре­доточивает свои усилия на показе этих тайн во всей их сложности и противоречивости.

Однако сказанное вовсе не означает необходимость отказа от обыденного как обязательное условие стилизации,— очень часто изобразительный ряд, построенный на дотошном вос­произведении жизни, дает убедительную образную символику, подчеркивающую реалистическую природу произведения. Принцип театрализации отнюдь не локализует, не ограничи­вает театр: язык каждого отдельного спектакля является за­конным только для этого, единственного в мире спектакля и не может считаться абсолютно годным к повторению в других сценических условиях.

В произведении театрального искусства действительность перерабатывается в своеобразную «видимость», облик и очер­тания которой могут иметь как фотографическое сходство с реальностью, так и не совпадать с ней, важен сам факт зри­тельского переживания в момент представления и после него. Эта «видимость» в конечном счете есть не сама действитель­ность, а ее иллюзорная картинка-двойник, картинка-сон, кар­тинка-выдумка... Вот почему реализм театра не исключает доподлинного правдоподобия как средства достижения худо­жественного эффекта, но и не имеет его своей самоцелью. Иллюстративная слитность жизни и искусства невозможна в театре, так как зритель никогда до конца не поверит в «не­правду» любого действия на подмостках, а режиссер никогда не сумеет ее организовать до такой идеальной степени, чтобы она, «неправда», стала равна абсолютной правде.

Режиссер не может «поставить жизнь», он может — худо-бедно — лишь поставить спектакль о жизни. Таким образом, стилизация как основное художественное оружие режиссера должна в той или иной степени деформировать, дереализовать реальную жизнь и тем самым создать повод для эстетического наслаждения зрелищем. Восприятие зрителем театра идет от созерцания целого ряда «видимостей», которые существуют автономно по отношению к реальной действительности. В свою очередь реальная действительность совершенно индифферент­на к театру — это остро чувствует каждый человек по выходе из него на улицу после конца представления.

Сравнивая житейски-бытовую реальность с реальностью образной, мы делаем анализ коренных явлений жизни, учи­няем— каждый режиссер в отдельности — пристрастный до­прос самому себе, выносим приговор общего или частного характера...

Смысл всех усилий режиссера распознается зрителем по­степенно, по мере течения театрального времени. Поэтому следует задуматься над самой проблемой времени в сценическом действии, понять, в чем состоит главная специ­фика искусства живой демонстрации.

Признаемся, что когда мы смотрим, скажем, пьесу Шек­спира, нас не слишком интересует человек его времени как та­ковой, то есть человек, взятый в том мире, одетый в костюм именно той эпохи и говорящий тем языком, главное для нас не курьезные исторические сведения на уровне учебников и хрестоматий (зачем тогда Шекспир?), а некое монументаль­ное представление о том времени, о тех людях. История, как это ни грустно, неуловима. А режиссер профессионально не обязан заниматься наукой. Предоставим дотошное изучение истории музейным работникам и специалистам-ученым. Ре­жиссер должен мистифицировать, должен воспроизводить... Конечно, скрупулезное следование тем или иным подробностям может стать первейшим и необходимейшим условием убедительности зрелища, однако эффект воздействия на зрителя будет более значителен, если режиссера озаботит не сама по себе этнография, а миры Шекспира-автора, Шекспира-поэта, Шекспира-философа. Мощь театрального воздействия на зри­теля измеряется не точностью правдоподобия, а степенью ре­жиссерского и актерского отклонения в систему конкретных сценических образов, органичных с шекспировским видением. Шекспир играет роль посредника между мной, зрителем и ис­тиной, спрятанной и выявленной в процессе демонстрации.

Спектакль — это эхо пьесы. Режиссер ставит пьесу в этом театре — будет это эхо, в другом — другое. Эхо в поле, эхо в лесу, эхо в комнате. Звук всегда разный... Искусство режис­суры— создать иллюзию соответствия, заведомо спроектиро­вав и построив якобы единственно возможную версию автор­ского первоисточника. Шекспир перестает принадлежать исто­рии, его пьесы дают все новые и новые эхо... Живая демон­страция того, что отжило, доносит до нас звуки прошлых эпох, голоса предков. Происходит самое счастливое потрясе­ние, какое только знает человек, — потрясение искусством.

Зрелище театра как бы останавливает прекрасное мгнове­ние для того, чтобы время жизни не воспринималось как нечто трагически бескрайнее и не подвластное человеку. То, что на сцене происходит «однажды», может быть повторено хоть тысячу раз, и фатуму истории остается униженно прекло­ниться, сдаться перед этим высоким свойством зрелища. В за­логе повторяемости театрального спектакля — всесиль­ная функция жизни человеческого духа. Она обескураживает другие искусства, которые держатся на своей стабильности: уж если в них что-то создано,— оно неизменно. В театре искус­ство показа каждый раз прорастает как бы из ничего и с за­крытием занавеса уходит в никуда. Однако торжество этого акта окончательно будет ясным, когда спектакль начнется снова на следующий день. Повторяемость ставит зрелище в «оппозицию» ко всем другим искусствам, которые не могут столь простым способом преодолеть скепсис времени. Суета сует оказывается уничтоженной как только что-то начинает жить в ней, соблюдая закономерности. Осуществляя мимо­летно свои живые повторения, зрелище возводит себя на особое положение, в то время как другие искусства, не имею­щие возможности вживую воскрешаться и прорастать на определенном отрезке пространства как бы «из ничего», полу­чают лишь одну возможность выбора: кануть в Лету или стать бессмертным. Да, только с исчезновением спектакля с теат­ральной афиши наступает миг конца, и бессильное только что время празднует и пирует... Но есть ли и тут его окончатель­ная победа?! Нет, конечно. Ибо однажды умерший Аристофан (даже в единожды сыгранном спектакле) будет поставлен — есть такая надежда! есть такая уверенность!— в другом теат­ре, на другой сцене, может быть, еще миллион раз!

В этих нескончаемых перерождениях не только бессмертие театра как совершенно своеобразного учреждения, но и бессмертие самой человеческой души. «Над всеми нами — сказано Эйнштейном,— стоит со своей мраморной усмешкой неумолимая природа, давшая нам больше желания, чем ума». Зрелище наивно борется с природой, обеспечивая прорыв «же­лания» в вечное. Искусство театра есть чудо. И кто в чудо не верит, не желает верить, пусть в театр не ходит. Холод и пус­тота объемлет того несчастного человека, который «природен» в своих «мраморных усмешках» рационалиста над сплошь вы­думанными, рожденными из ничего театральными мирами.

Объяснимость «чудного» существования зрелища никогда не может быть раскрыта до конца, потому что если бы она все-таки была раскрыта, то театр тут же бы кончился. Зрели­ще требует доверчивости и свободы в понимании самого себя. Ревностно заданная единая для всех сценических миров кон­цепция приведет в тупики практики.

Площадка зрелищного театра дает человеку возможности для определенного самовыражения и самовыявления, для про­верки уровня его духа и силы душевных готовностей. Человек сегодня должен ходить в театр как он ходит в лес или поле — для очищения, для того, чтобы полнее чувствовать жизнь. Повторяющиеся игры театра с человеком — это эпизод борьбы времени вечного с временем мимолетным. Те начала, которыми уложена бессмертная человеческая душа, проявляются в раз­ного рода зрелищах, и мы, люди, смотрим на сцену, чтобы луч­ше почувствовать эти начала в себе.

Никакие потери не будут осознаны человеком так остро, как потеря миров зрелищ, уничтоженных бездуховностью и так называемым «умом».

Почему театр так зовет нас к себе? Его двери открываются силой самой потребности в нравственном усовершенствовании Человека, живущего на Земле.

Вот почему хочется закончить книгу о режиссуре зрелищно­го театра традиционным площадным призывом!