СКУЛЬПТУРА

В III—I веках до н. э. монументальных произведений создавалось этрусками немного, и, хотя, по свидетельству древних авторов, римляне, захватившие в 264 году до н. э. Вольсинии, увезли с собой две тысячи бронзовых статуй, надо полагать, что это были изваяния еще прошлых веков. Порабощенный римлянами народ уже не мог утверждать какие-либо высокие идеалы в скульптуре. Все внимание направлялось в основном, как, впрочем, и в годы борьбы, на терракотовый храмовый декор и мелкую бронзовую пластику. Особенно начинал тогда интересовать этрусских мастеров выражавший личные чувства скульптурный портрет, получивший и в других областях античного мира довольно полное развитие.

Украшения этрусских храмов, исполнявшиеся из обожженной глины, становились совершеннее: правильнее изображались фигуры, сложные движения и повороты, лица людей, тела животных.

В декоре зданий все чаще появлялись круглые изваяния. В поясной терракотовой фигуре Аполлона из храма Сказато в Фалериях мастер показал гармоничные пропорции тела, красивое лицо, вьющиеся локоны (ил. 160). В образе много эмоциональности и в то же время величавой сдержанности. Подвижные кудри, дышащее жизнью лицо, горящие огнем глаза, чуть улыбающиеся губы — все в памятнике насыщено реальными человеческими чувствами.

Тематика храмовой скульптуры заимствовалась преимущественно из мифологии. В Чивита-Кастелана сохранился фрагмент статуи, возможно, Андромеды или Гесионы, дочери царя Лаомедона, освобожденной Гераклом (16, ил. 145). Обращение этрусского скульптора к обнаженному женскому телу можно объяснить воздействием эллинистической пластики. Нежность кожи, полнота и гармоничность форм, некоторая [с.284] удлиненность пропорций свидетельствуют о новых чертах в декоративном убранстве. В подражание круглой скульптуре исполнялись и антефиксы: поясная женская фигура с храма Сказато в Фалериях представляет, по всей вероятности, Артемиду — в резком движении торса, с сильным разворотом плеч и гордо посаженной головой (ил. 161). В небольшом изваянии мастер сумел показать стремительный порыв и нежность облика богини. Реальность настроений, взятых скульптором из жизни и воплощенных в художественном произведении, нашла проявление и в терракотовой голове Юпитера с того же храма (11, ил. 98).

Трактовка лиц в некоторых декоративных рельефах храмов III—I веков до н. э. заставляет предположить в них портреты. Таковы, например, юноша во фригийской шапке из Ареццо со слегка скептической складкой губ, удлиненными пропорциями лица, своеобразной постановкой глаз (13, ил. 116) и отличающаяся также неповторимыми индивидуальными чертами терракотовая голова молодого человека из храма в Цере (13, ил. 117).

Для погребальной скульптуры этруски пользовались, как и прежде, камнем и глиной. Крупные саркофаги продолжали изготавливать мастерские Тарквиний, в музее которых собраны их многочисленные образцы. Обычно это прямоугольной формы каменные ящики с фигурами умерших, возлежащих на крышках. Часто усопшие показаны с чашами в руках, но на одном из них (саркофаг Лариса Пуленаса, названного Магистратом) можно видеть этруска с развернутым рукописным свитком в руках и гирляндой на шее, спокойно смотрящего перед собой. Скульптор тщательно моделировал поверхность рук, обнаженной груди, старался передать индивидуальные особенности лица. Ваятели того времени брались за изображения фигур в сложных позах, движениях и поворотах. Своеобразно в некоторых саркофагах расположение у лежащих фигур чуть вывернутых ступней ног.

[с.285]	[с.286]
	160. Декор храма Сказато. Аполлон (?) Глина. III—II вв. до н. э.		161. Декор храма Сказато. Артемида (?). Глина. III—II вв. до н. э.

[с.287] Массивные саркофаги III века до н. э. с изваяниями умерших на крышках найдены также в некрополях Тускании и города Витербо. Характерная их особенность — введение надписей на развернутых свитках или табличках в ногах покойного.

	162. Саркофаг из Тускании. Глина. III—II вв. до н. э.

И здесь мастера умеют придать позам свободу и непринужденность, часто вводят в композиции растительный орнамент, фигуры животных. На крышке терракотового саркофага из Тускании показан молодой, опирающийся на локоть левой руки полулежащий этруск, а на передней стенке в невысоком рельефе — гроздья винограда и летящие птицы (ил. 162).

Одно из самых значительных произведений этого типа — терракотовый саркофаг Ларции Сеянти из Кьюзи (Археологический музей Флоренции). Опершись на локоть левой руки и правой откидывая от лица [с.288] покрывало, Ларция горделиво лежит на его крышке. Четыре большие розетты, отделенные друг от друга стилизованными каннелированными пилястрами с капителями, помещены на передней стенке усыпальницы (ил. 163).

	163. Саркофаг Ларции Сеянти. Глина. II в. до н. э.

Сохранилась и раскраска, несомненно, украшавшая и другие гробницы. Желтые, синие, коричневые тона, надпись на верхней кромке свидетельствуют о хороших условиях, в которых находился памятник в течение двух тысячелетий.

Иногда умершие на крышках саркофагов показаны не облокачивающимися, а лежащими, как женщина с тирсом, маленькой ланью и канфаром на памятнике из Тарквиний (13, ил. 103). Суровое лицо, характер одежды, атрибуты заставляют предположить близость ее дионисийскому культу. Сюжет рельефной сцены на стенках пеперинового саркофага III века до н. э. из Торре сан Северо напоминает роспись в гробнице [с.289] Франсуа (13, ил. 102 b) и посвящен жертвоприношению троянских пленников в присутствии Гадеса, Персефоны и тени Патрокла. На боковых крупных панелях летят рельефные крылатые демоны со змеями в руках.

	164. Погребальная урна со сценой битвы Этеокла и Полиника. Терракота. II в. до н. э.

Широкое распространение в III—I веках до н. э. получили небольшие урны из алебастра. Особенно много изготавливалось их в богатой залежами Вольтерре, а также в Перудже, Кьюзи. Алебастр позволял воспроизводить нежность кожи, легкую прозрачность мочек ушей, кончиков пальцев, он придавал человеческой фигуре таинственность светящегося изнутри образа. Тяготение этрусских скульпторов к детальности и точности при изображении реального мира заставило их обратиться в поздний период именно к этому камню, обладающему такими же качествами, как мрамор.

Немало алебастровых урн хранится в музее Ватикана и в музее Вольтерры. Крышки этих небольших [с.290] прямоугольных или квадратных, украшенных рельефами на боковых частях ящиков несут на себе женскую или мужскую фигуру, которая, полулежа, облокотившись на подушки, держит в руке чашу, а иногда зеркало. Размеры урн заставляли скульпторов сильно сокращать фигуры в длину, и они кажутся поэтому неестественно укороченными. На стенках урн мастера помешали полные жизни мифологические композиции: сцены охоты на калидонского вепря, Одиссей, слушающий пение страшных сирен, Актеон, отбивающийся от собак Артемиды, экспрессивные моменты сражений. Обращает внимание динамичность этих сюжетов, их тревожность и драматичность.

Наряду с алебастром, для изготовления пеплохранильниц использовалась и обожженная глина. На крышке урны из Перуджи показана супружеская чета в традиционной, встречающейся в века расцвета этрусского искусства позе (13, ил. 112). Большое внимание скульптор уделял здесь деталям, дробным складкам одежд, гирлянде на шее мужчины. Экспрессивные и динамические сцены на стенках таких глиняных и алебастровых урн: сражения воинов, жертвоприношения пленников, убийства и похищения — воспроизводились с жестокими подробностями и конкретностью, характерными и для других этрусских памятников III—I веков до н. э., воплощавших страсти и страдания земной жизни. Умерший же возлежал на крышке урны в глубоком покое, как бы чуждый суетности событий, несчастьям и радостям. Контраст этот этрусские скульпторы хорошо понимали и использовали его художественный эффект в композициях пеплохранильниц.

На стенке урны из Вольтерры изображен момент счастливого признания Приамом сына Париса (13, ил. 104а), на другой, хранящейся в Одесском археологическом музее — сражение Этеокла и Полиника (ил. 164). Закованные в доспехи воины насмерть поражают друг друга.

[с.291] Этрусские скульпторы, украшавшие погребальные урны II века до н. э., не только находили в мифологии нужные им и отвечавшие назначению памятников драматические сюжеты, но и умели хорошо передавать их глубокий трагизм.

	165. Крышка урны из Вольтерры с изображением супругов. Терракота. II в. до н. э.

На стенке урны из Вольтерры запечатлено несение мертвого Патрокла соратниками: безвольно висят руки героя, поникла его голова. Один из изображенных анфас греков, поддерживающих тело, возвышается над ним, другой, бережно подхвативший колени погибшего, склоняется, не в силах скрыть глубокого, написанного на лице страдания³⁰.

В сцене гибели Эномая на стенке урны из Вольтерры собрания Археологического музея Флоренции [с.292] заметна утрата к I веку до н. э. художественно-технического мастерства (16, ил. 178с): грани объемов слишком резки, фигуры укорочены, головы кажутся крупными. Зато предельно возросла эмоциональность представленной здесь сцены, в которой все пронизывает ощущение катастрофы. Мир рушится подобно тому, как в куски разлетается колесница, лишь Эномай среди обломков встает с гордо поднятой головой. Подобная трактовка давно известных мифов в годы окончательной гибели этрусков, нужно думать, вполне соответствовала их настроениям и чувствам.

Возросший в этрусской скульптуре III—I веков до н. э. интерес к чертам человеческого лица был связан с общим тяготением мастеров того времени к точности в передаче явлений реального мира и с ростом индивидуалистических тенденций. Начинали портретисты с образов на погребальных урнах. Допуская искажения в трактовке тел, укорачивая фигуру, помещенную на крышке, — в лицах они всегда стремились к детальному воспроизведению внешности оригинала и выражению каких-либо черт его характера, настроения (13, ил. 106b). Мастера умели воплотить в облике умерших стоическую мужественность; в их портретах получали отражение, возможно, некоторые общие этнические черты, тяжелые подбородки, полные лица, прямой переход от лба к носу.

Как отмечалось выше, прозрачность алебастра, имитирующего нежность человеческой кожи, соответствовала целям портретистов, позволяла им, нюансируя светотень на лицах, создавать впечатление изменчивости выражения при различном освещении. Хотя портреты эти чаще всего были меньше натуральной величины, в них нередко звучали глубокие и разнообразные чувства — то возвышенные или скорбные, порой будничные, резкие, даже грубоватые своей тривиальностью. Особенно заметно это в лицах умерших, возлежащих на крышке терракотовой урны III—II [с.293] веков до н. э. и называемых «Супруги» из этрусского музея Вольтерры (ил. 165).

При изготовлении каменных урн ящики с рельефными стенками и фигурами на крышках исполнялись заранее, но лица, по-видимому, моделировались позднее, когда появлялся заказчик, выбиравший подходящую ему по сюжету урну и требовавший изображения нужных портретных черт. На крышке или ящичке наносилось краской или высекалось имя умершего.

Интерес к человеческому лицу, проявившийся во многих портретных изображениях на урнах III—I веков до н. э., выступил также в гротескных, карикатурных масках демонов, которые во II веке до н. э. развешивались на стенах погребальных камер (5, с. 58). Различные уродливые или красивые лица с благодушными или свирепыми выражениями в этих масках, конечно, имели своими прототипами образы реального мира.

Портретные черты придавались и лицам терракотовых, приносившихся в дар божеству-покровителю вотивных головок, во множестве изготовлявшихся в III веке до н. э. (ил. 166). Чаще всего черты их идеализированы, но сохраняются нюансы, убеждающие в портретности образов. Мастера здесь более скованы традиционным, строго вертикальным положением головы, фронтальностью взгляда. В них отсутствуют композиционные вольности, доступные портретистам погребальных ящиков. Исполнялись эти головы полыми, передняя и тыльные стороны отдельно. Подставкой служил нижний срез шеи (ил. 167). Крупное отверстие сзади этих терракотовых голов было необходимо для выхода паров при обжиге глины; некоторые из портретов сохранили следы раскраски.

В мюнхенском портрете юноши с небольшой бородкой и редкими прядями волос этрусский мастер в несколько простоватом облике, с уверенным складом губ, сумел показать и тонкие движения внутренних [с.294] чувств и легкую задумчивость (6, ил. 65а). Во многих этрусских портретах суровая простота лица, внешняя сдержанность скрывают богатые оттенками переживания.

	166. Мужская посвятительная голова. Терракота. Первая половина III в. до н. э.

В вотивном терракотовом портрете пожилого этруска из храма Манчанелло близ Черветери в улыбке, кажущейся жалкой, скульптор сумел передать глубокий скепсис человека, будто предчувствующего близкую кончину (6, ил. 66 б). Подобные глиняные портреты, имеющиеся во многих музеях мира (5, с. 58), оттискивались в формах, но быстрая моделировка еще в сырой [с.295] глине черт лица позволяла скульпторам каждый раз индивидуализировать образ.

	167. Женская посвятительная голова. Терракота. IV—III вв. до н. э.

Шедевр поздней этрусской портретной скульптуры в бронзе — бюст так называемого Брута из собрания Капитолийских музеев (ил. 168). Этруски в III—I веках до н. э. были хорошо знакомы с достижениями римских портретистов, и в выразительности образа Брута, напряженности его взгляда, нюансированной моделировке нижней части лица выступает римская волевая настроенность. Творческий гений этрусков с [с.296] особенной силой проявился в суровом, исполненном большого благородства характере изображенного. Жестокость ранних этрусских образов смягчена здесь ощущением почти трагической обреченности и безысходности.

	168. Портрет так называемого Брута. Бронза. III—I вв. до н. э.

Прекрасна сохранность портрета, дошедшего до нашего времени с инкрустированными глазами и неповрежденной поверхностью волос, щек, лба. Портрет этот — одно из важнейших произведений того сложного времени, когда совершался переход от этрусской культуры к римской, — часто вызывает споры, в датировке его нет единогласия. В последние годы время его возникновения определяется широкими рамками III—I веков до н. э.

[с.297] Бронзовая статуя Авла Метелла из музея Флоренции, также исполненная этрусским мастером того времени,

	169. Портрет оратора Авла Метелла. Бронза. Деталь. Конец III в. до н. э.

хотя и сохраняет еще в пластической трактовке формы все особенности этрусского бронзового портрета, по существу, уже римский памятник, исполненный гражданственного общественного звучания, необычного для этрусского искусства (ил. 169). В бюсте Брута и статуе Авла Метелла, как и во многих портретах с алебастровых урн, сблизились границы этрусского и римского понимания образа. Здесь следует искать истоки древнеримского скульптурного портрета, выросшего не только на греко-эллинистической, но прежде всего на этрусской основе.

[с.298]МЕЛКАЯ БРОНЗОВАЯ ПЛАСТИКА, КЕРАМИКА, ЮВЕЛИРНЫЕ ИЗДЕЛИЯ

В III—I веках до н. э. бронзовые статуэтки, ранее украшавшие канделябры, треножники, сосуды, все чаще приобретали самостоятельное значение, становясь посвятительными дарами в честь божества. Это были изображения жриц с культовыми сосудами в руках (1, с. 63, № 163), Афины в шлеме, с копьем и в длинном пеплосе (1, с. 63, № 169), обнаженных юношей, возможно, олицетворявших божество плодородия (1, с. 61, № 156). Исполнение статуэток в большинстве случаев не отличалось высокой художественностью: однообразно трактовались лица, руки, тела, бегло намечались складки одежд, общо обозначались предметы в руках, при этом заметна более свободная, нежели раньше, трактовка фигуры в пространстве.

В этрусской бронзовой скульптуре VI—V веков до н. э. встречались упомянутые выше статуэтки с необычно вытянутыми и очень тонкими телами, маленькими головками, длинными руками. В III—I веках до н. э. такого рода изваяния получили еще более широкое распространение (11, ил. 68). Эти связанные с заупокойным культом фигуры, возможно, возникли из подражания длинным теням, отбрасываемым человеческим телом при последних лучах заходящего солнца (ил. 170). Сильно схематизированные их формы свидетельствуют об изощренности, своеобразном, не затронувшем, возможно, только портрет, «маньеризме» в истории этрусской бронзовой скульптуры и близящемся ее закате. Глубокий кризис постепенно охватывал всю художественную жизнь этрусских городов, уступавших уже не только физическому натиску римлян, но, очевидно, и тем новым эстетическим принципам, которые приносили с собой завоеватели в покоренные районы.

В мастерских Пренесты, где создавались бронзовые цисты, качество литья в III веке до н. э. еще [с.299] держалось на высоком уровне. К тому времени относится исполнение цисты Фикорони с тонкой гравировкой сцен из путешествий аргонавтов (ил. 171). Появление такого сюжета на стенках цисты в годы, когда была написана Аргонавтика Аполлония Родосского, не кажется случайным. Дальние странствия и прославление храбрых и сильных людей, военные победы на чужбине служили основой для сюжетов не только эллинских, но и этрусских произведений. Как и другие ей подобные, циста Фикорони представляет собой бронзовый цилиндрический сосуд на трех в виде когтистых лап хищника фигурных ножках; они опираются на сплющенные туловища лягушек. Сопоставление острых львиных когтей и тонкой кожи земноводных обыгрывается здесь с любовью к контрастам, характерной для этрусского искусства. На пластинах, прикреплявших ножки цисты к ее цилиндру, в бронзовом рельефе показан Геракл с двумя юношами. Умело размещены фигуры в границах пластин, мастерски изображены повороты тел и голов, тонко проработаны детали. Крышку украшает ручка в виде Диониса, опирающегося на плечи двух сатиров. Не исключено, что цисту Фикорони делал уже не этруск, а римлянин: на тулове есть надпись с латинским именем создавшего ее Новиуса Плавтиуса, и другая, посвятительного характера: «Дидия Малкония дарит своей дочери».

Появлялись и не совсем обычные четырехугольные в основании цисты, в виде высоких шкатулок. На одной из них гравировка носит характер гротескно-шутливый и исполнена грубее, чем на цисте Фикорони (11, ил. 112). Ко II—I векам до н. э. художественное качество исполнения цист постепенно ухудшалось — гравировка и бронзовые, украшающие их фигурки делались небрежнее, формы становились обобщеннее.

В III—II веках до н. э. в этрусских мастерских еще изготавливались бронзовые зеркала, но гравированные композиции на их поверхностях схематизировались, [с.300] показывались более резкими линиями.

	170. Статуэтка типа «вечерней тени». Бронза. III—I вв. до н. э.

Постепенно и здесь обнаруживался упадок, дававший о себе знать во многих художественных изделиях Этрурии (ил. 172). На одном из зеркал в гротескном плане показан суд Париса с карикатурными фигурками богинь³¹.

Этрусская художественная керамика III—II веков до н. э. свидетельствует, как и другие произведения, о постепенной утрате вкусов, огрубении манер.

[с.301]	[с.302]
	171. Циста Фикорони. Бронза. III в. до н. э.		172. Зеркало с изображением суда Париса. Бронза. III в. до н. э.

[с.303]	[с.304]
	173. Фигурный двусторонний карикатурный аск. Глина. III в. до н. э.		174. Гемма. Человек с мечом. Сердолик. III. в. до н. э.

Эйнохои III века до н. э., хотя и имеют много украшений, витые ручки, но сделаны небрежно, будто вылеплены от руки, с неровной шероховатой поверхностью, скособоченные. Эту ремесленность не восполняют имеющиеся на их стенках небольшие полуфигурки — прилепы, изображающие персонажей из гигантомахии, а также узоры из растительных и анималистических мотивов (21, ил. 185). Усложнение форм захватило тогда и керамику.

Ко II веку до н. э. относятся также замысловатые сосуды типа керхноса, объединяющие вместе четыре открытые, возможно, ритуальные чаши, предназначавшиеся для приношения божеству различных яств (5, с. 67). Украшенные рельефными женскими головками с раскрашенной поверхностью, они уступают более ранним, гармоничным по формам, тщательно выполненным изделиям этрусских гончаров. Гончары создавали тогда забавные фигурные сосуды, иногда с двусторонними карикатурными физиономиями. На одном из асков Ватиканских музеев в таких гротескных лицах мастер [с.305] показал широко разинутые рты, выпученные глаза, скошенные к носу зрачки (ил. 173).

Расписные сосуды того периода несли на себе отчетливые следы влияния южно-италийской греческой керамики. Краснофигурный аск из Кьюзи (11, ил. 119) с изображением крылатой женской фигуры с алабаст-ром в одной и гирляндой в другой руке исполнен в виде уточки. Мастер удачно расположил на поверхности аска контуры летящей женщины, но роспись эта ближе греческому, а не этрусскому искусству. В украшении блюда по краям растительными орнаментами, а в центре боевыми слонами (21, с. 148) также заметны следы воздействия кампанских ваз. Как бы ни были красивы этрусско-кампанские сосуды того времени, их существование не дает основания говорить о процветании или даже возрождении этрусской вазописи.

Снижение художественного вкуса в III—I веках до н. э. сказывалось и на качестве этрусских ювелирных изделий. Исполнение серег, диадем, как и бронзовых статуэток, отличалось небрежностью, грубыми поверхностями, обобщением и схематизацией форм. Создавая диадемы в виде лавровых венков мастера стремились к гармонии и красоте композиции. Но и здесь, как и в других произведениях, торевтам не удавалось достичь высоких результатов. В сюжетах гемм преобладали изображения животных, птиц, насекомых. При изготовлении гемм продолжалось использование техники глоболо (ил. 174).

Разумеется, в искусстве этрусков III—I веков до н. э. старые художественные традиции еще продолжали отчасти сохраняться, но постепенно и они изживали себя. Грубели формы, упрощались сюжеты, теряли гармонию композиции. Высокое искусство талантливого народа заметно клонилось к упадку.

ПРИМЕЧАНИЯ:

27. Скульптура ворот Марция в Перудже была перенесена в эпоху Возрождения архитектором Джулиано да Сангалло на крепостную стену, и сейчас ее можно видеть как снизу, так и сверху с соседних участков стены. [назад]

28. Именно здесь, в таких памятниках, начинали постепенно формироваться черты римской архитектуры, много заимствовавшей от этрусской. [назад]

29. Сейчас эта реконструированная гробница перенесена во дворик Археологического музея Флоренции. [назад]

30. Композиция, которую создал здесь этрусский мастер, возможно, была использована позднее Микеланджело в его флорентийском «Снятии с креста». Урна принадлежала собранию Буонарроти во Флоренции. [назад]

31. О характере изображения на этом этрусском зеркале из собрания Эрмитажа и о связях этрусских памятников с эллинской культурой см.Ж Мавлеев Е.В. Судьба греческого сказания о «Суде Париса» в Этрурии VI—III вв. до н. э. — В кн.: «Труды Государственного ордена Ленина Эрмитажа», XXIV, Л., 1984, с. 49. [назад]