ЭСТЕТИКА

зана постановка проблемы вкуса, к-рый рассматривался как специфич. психич. механизм, способный восприни­мать и оценивать красоту и плоды художеств. творче­ства. В этом пункте навстречу искусствоведч. мысли двигалась философия, к-рая стала всё более активно включать эстетич. проблематику в сферу исследования (трактаты Вико, Гельвеция, Вольтера, Юма, Э. Бёрка). В сер. 18 в. Баумгартен, последователь Лейбница, до­казал необходимость выделения посвященного этому кругу вопросов самостоят. раздела философии, наряду с этикой и логикой. Баумгартен назвал его «Э.», т. е. «теория чувственного познания»; её разработка выли­лась в создание цельного и связного учения о прекрас­ном и об иск-ве, поскольку красота была определена Баумгартеном как «совершенство чувственного позна­ния», а иск-во — как воплощение красоты.

Так начался второй этап истории Э., характеризовав­шийся её превращением в самостоят. раздел философии, необходимый последней для полноты объяснения куль­туры, человеч. деятельности, социальной истории. По пути, намеченному Баумгартеном, пошли крупнейшие представители нем. философии и художеств. культу­ры — Кант, Гердер, Шиллер, Гёте, Шеллинг, Гегель. Правда, в нач. 19 в. романтич. движение, обогатив Э. открытием мн. закономерностей иск-ва, недоступных рационалистически-метафизич. сознанию просветите­лей, своей антирационалистич. направленностью под­рывало основы Э. как систематич. науч. теории. Одна­ко Гегель, восстановив в правах возможности разума и раскрыв перед ним диалектич. путь познания, пре­одолел эти опасные для науч. Э. тенденции и построил грандиозную эстетич. концепцию, в к-рой теоретич. анализ был органически соединён с историч. т. зр. на художеств. деятельность человека, её развитие и её место в культуре. Тем самым Гегель завершил идущий от Баумгартена этап развития Э. как раздела энцикло­педически всеобъемлющего филос. знания, покоив­шегося на идеалистич. мировоззрении.

Начавшийся после этого третий этап истории Э. ха­рактеризуется острой борьбой различных методологич. и идеологич. ориентации. В идеологич. плане эта борьба выразилась в поляризации трёх осн. направлений эсте­тич. мысли 19—20 вв. Бурж. Э. разными способами обосновывала эстетизм и принципы «чистого иск-ва», «искусства для искусства» (от «парнасцев» и школы К. Фидлера до Ортеги-и-Гасета и Рида). Демократич. Э. выступала и в форме утопич.-социалистич. теорий (от Прудона до Л. Н. Толстого), и в революц.-демокра-тич. концепции рус. мыслителей (Белинского и Гер­цена, Чернышевского и Добролюбова), но в обоих случаях защищала принципы реалистич. иск-ва, тесно связанного с реальной жизнью общества и критического по отношению к бурж. действительности. Пролет. со-циалистич. Э. была разработана К. Марксом, Ф. Эн­гельсом и В. И. Лениным, в развитие её существенный вклад внесли Ф. Меринг, П. Лафарг, Г. В. Плеханов, А. В. Луначарский, А. Грамши и мн. др. представители марксизма-ленинизма в разных странах мира.

В филос.-методологич. плане разнообразие путей развития эстетич. мысли в 19—20 вв. порождалось её опорой на различные филос. учения — те или иные формы объективного идеализма (Ф. Т. Фишер, Вл. Со­ловьёв) и субъективного идеализма (А. Бретон), пози­тивизма (Спенсер, Тэн, Дьюи) и интуитивизма (Кроче, Бергсон), антропологич. материализма (фейербахиан­ская Э. и Э. рус. революц. демократов), феноменологии (Н. Гартман, Р. Ингарден, М. Дюфрен), экзистенциа­лизма (Сартр, Хайдеггер). Др. аспект дифференциации эстетич. учений данной эпохи выразился в стремлении связать Э. с той или иной конкретной наукой; так рож­дались психологич. Э. (Г. Фехнер, Т. Липпс), физиоло-гич. Э. (А. Грант-Аллен, В. Вельямович), психоанали-тич. Э. (Фрейд, Лакан), социологич. Э. (М. Гюйо, Ш. Лало), искусствоведч. Э. (Э. Ганслик, X. Зедль-майр), семиотич. Э. (Ч. Моррис, У. Эко), кибернетич.

и информац. Э. (А. Моль, М. Бензе), математич. Э. (Дж. Биркгоф). Наконец, эстетич. учения 19—20 вв. различаются по тому, какое конкретное направление художеств. творчества они теоретически обосновыва­ют — критич. реализм (О. Бальзак, рус. революц. де­мократы), натурализм (Э. Золя), символизм (Вяч. Ива­нов, А. Белый), абстракционизм (В. Кандинский).

Принципиальное отличие марксистской Э. от всех направлений эстетич. мысли 19—20 вв. обусловлено прежде всего тем, что она вырастает на филос. фун­даменте диалектич. и историч. материализма и высту­пает как теоретич. платформа социалистического реа­лизма, в разработке к-рой приняли активное участие наряду с классиками марксизма-ленинизма и теоретика­ми иск-ва крупнейшие представители художеств. прак­тики (М. Горький и С. М. Эйзенштейн, Б. Брехт и И. Бехер, Л. Арагон, Р. Фокс и др.).

Совр. марксистско-ленинская Э. завоёвывает всё больший авторитет во всём мире, а в социалистич. стра­нах служит теоретич. основой строительства художеств. культуры и работы по эстетич. воспитанию трудящихся масс. Решая эти задачи, марксистско-ленинская Э. совершенствуется на протяжении всей своей истории, растёт вместе с науч. мыслью, философией, совр. иск-вом, борется против догматич. и ревизионистских извращений, овладевает комплексным и системным под­ходом. Многие эстетич. проблемы ещё не получили однозначного решения и вызывают острые теоретич. дискуссии (напр., соотношение природного и социаль­ного в сфере эстетич. ценностей, основные социальные функции иск-ва, природа реализма и т. п.), однако осн. контуры марксистской эстетич. теории прослежива­ются с достаточной определённостью.

Её исходным положением является признание прак-тич. человеч. деятельности основой эстетич. отношения человека к миру. В обществ. труде формируется не­известная животным способность человека созидать «и по законам красоты» (Маркс) и ко всему подходить с эстетич. мерой. В результате человек начинает нахо­дить в мире — в обществ. жизни и в природе — разно­образные эстетич. ценности: красоту и величие, гармо­нию и драматизм, трагизм и комизм. Т. о., сфера дейст­вия эстетич. закономерностей, эстетич. принципов и критериев выходит далеко за пределы иск-ва; это озна­чает, в частности, что эстетич. активность человека в социалистич. обществе не может ограничиваться художеств.

деятельностью, но должна распространяться на все без исключения области жизни. Соответственно этому и эстетич. воспитание не может сводиться к художеств.

воспитанию — воспитанию отношения чело­века к иск-ву или же к его воспитанию средствами иск-ва, но должно органически включаться во все формы воспитания — трудовое, нравственное, поли­тическое, физическое и т. п., ибо только при этом усло­вии возможно формирование целостной, гармонической, всесторонне развитой личности.

Марксистско-ленинская Э. показывает, что в реше­нии этой задачи особую роль играет иск-во, посколь­ку оно объединяет эстетич., нравств. и др. виды воздей­ствия на человека, т. е. формирует человека целостно, а не односторонне. Эстетич. наука приходит к такому выводу, исследуя историч. процесс возникновения и развития художеств. деятельности, её структуру и со­циальные функции. Художеств. деятельность порожда­ется потребностями наследования культуры, накопле­ния целостного опыта человеч. жизни и его передачи от поколения к поколению и от общества к личности. Дополняя и целенаправленно расширяя реальный опыт индивида, иск-во оказывается мощным средством духовного формирования каждого нового члена обще­ства, его приобщения к ценностям, нормам, идеалам, накопленным культурой и отвечающим потребностям данного обществ. уклада, данного класса, этнич. груп­пы, социальной среды. Тем самым в иск-ве диалектиче­ски соединяется общечеловеческое, исторически измен-

чивое, национальное, классовое, личностное. Эта диа­лектика фиксируется в выработанной марксистско-ленинской Э. системе социально-эстетич. координат, в к-рых описывается каждое отд. художеств. явление — историч. конкретность, нац. своеобразие, классовость, народность, партийность, уникальность.

Осн. социальная функция иск-ва обусловливает структуру художеств. способа отражения действитель­ности. Он именуется в Э. художественно-образным. Художественный образ является мельчайшей и нераз­ложимой «клеточкой» художеств. «ткани», в к-рой за­печатлеваются все осн. особенности иск-ва: художеств. образ есть форма познания действительности и одно­временно её оценки, выражающей отношение худож­ника к миру; в художеств. образе сливаются воедино объективное и субъективное, материальное и духовное, внешнее и внутреннее; будучи отражением реальности, художеств. образ является и её преображением, т. к. он должен запечатлеть единство объекта и субъекта и потому не может быть простой копией своего жизнен­ного прообраза; наконец, передавая людям то, что ху­дожник хочет сказать о мире и о себе, художеств. образ выступает одновременно и как определённое (поэтич., идейно-эстетич.) значение и как несущий это значение специфич. знак. Такая уникальная структура художеств. «ткани»

сближает иск-во в одном отношении с наукой, в другом — с моралью, в третьем — с про­дуктами технич. творчества, в четвёртом — с языком, позволяя иск-ву при всём этом сохранять суверенность, поскольку оно оказывается носителем специфич. ин­формации, недоступной всем остальным формам обществ.

сознания. Поэтому взаимоотношения иск-ва и др. способов освоения человеком мира оказываются основанными на диалектике взаимного сближения и взаимного отталкивания, конкретные формы к-рой обусловливаются различными обществ.-историч. и клас-сово-идеологич. потребностями; в одном случае иск-во сближается с религией и отталкивается от науки, в дру­гом, напротив, рассматривается как способ познания, родственный науке и враждебный религии, в третьем — противопоставляется всем остальным видам внеэсте-тич., утилитарной деятельности и уподобляется игре, и т. д. Марксистско-ленинская Э. ориентирует художеств.

творчество в социалистич. обществе на диалек­тич. разрешение данного противоречия, т. е. на всемер­ное укрепление его связей с идеологией, наукой, тех­никой, спортом, различными средствами коммуникации и одновременно на утверждение его специфич. худо­жеств., поэтич., эстетич. качеств.

Поскольку иск-во охватывает множество видов, ро­дов, жанров, общие принципы художеств.-образной структуры преломляются в каждом из них по-своему. Соответственно каждый конкретный способ художеств. деятельности имеет особое содержание и особую фор­му, что обусловливает его своеобразные возможности воздействия на человека и специфич. место в художеств.

культуре. Вот почему в разных историко-культурных ситуациях лит-pa, музыка, театр, живо­пись играли неодинаковую роль в духовной жизни об­щества, и точно так же различный удельный вес на раз­ных этапах художеств. развития имели эпический, лирич., драматич. роды художеств. творчества, равно как и жанры романа и повести, поэмы и симфонии, исто­рич. картины и натюрморта. Эстетич. теория склонна была всякий раз абсолютизировать современное ей кон­кретное взаимоотношение иск-в, в результате чего к.-л. один вид, род, жанр иск-ва возвеличивался за счёт других и воспринимался как некая «идеальная модель» художеств. творчества, способная будто бы наиболее полно и ярко представить самую его сущность. Подоб­ный односторонний подход успешно преодолевается в марксистской эстетич. науке, всё более последова-