ФИЛОСОФИЯ ИСКУССТВА И ИСКУССТВО ФИЛОСОФА. победоносно воплотить в жизнь потенциально заложенный в нем временем, художественным и историческим предназначением иде- альный проект

победоносно воплотить в жизнь потенциально заложенный в нем
временем, художественным и историческим предназначением иде-
альный проект, ибо осуществлению этого проекта он предпочел
удовлетворение чувства иллюзорного уюта, стремясь создать его
для себя в дискомфортном мире.

Этюд «Эстетика в трамвае» по форме и способу построения
характерен для раннего Ортеги-и-Гассета. Начиная его с наблюдений
над обликом своих спутниц—молодых женщин, оказавшихся с ним
случайно вместе в одном трамвае, и отношением к ним окружающих
мужчин, автор переходит к вопросу о нравах и чертах националь-
ного характера испанцев—и отсюда неожиданно делает головок-
ружительный скачок к полемике с Платоном и Кантом по основным
вопросам эстетики и морали. И лишь изложив свое философское
понимание сущности красоты и нравственности, философ, затронув
попутно, мимоходом проблему чтения и оценки художественного
произведения, возвращается к начальной ситуации эссе и оканчивает
его рассказом о завершении своей поездки в вагоне столичного
трамвая.

Подобная же непринужденность построения и художественный
артистизм свойственны всегда всем ранним литературно-критичес-
ким и философско-эстетическим эссе Ортеги. Ортега выступает в них
как блестящий критик-эссеист, отталкиваясь мыслью, как правило, от
отдельных явлений литературы и искусства. При этом внимание его
привлекают такие произведения, в которых обнаруживаются черты,
говорящие об исторически переломных тенденциях в искусство и ли-
тературе Испании и всей Европы—прошлых и современных. Размы-
шляя всякий раз над симптоматичными для интересующей его эпохи
испанской и общеевропейской жизни сдвигами в европейском искус-
стве, Ортега ставит своей задачей критически проанализировать
и осмыслить эти сдвиги в контексте исторического развития культуры
или в контексте современной культурно-исторической ситуации. Осо-
бую прелесть ранним опытам Ортегипридает то, что в их авторе
всегда виден не только философ-аналитик, но и литературный критик,
художник, умеющий тонко почувствовать и передать особенности
художественного построения разбираемых им явлений искусства.
Писатель-художник и литературный критик соединяются в авторе его
многочисленных эссе в единое нераздельное целое; анализ и творчес-
кая интуиция дополняют и обогащают друг друга.

Образцы ранней философско-эстетической и культурно-истори-
ческой эссеистики Ортеги, представленные в настоящей книге,—

Г. ФРИДЛЕНДЕР

одна из первых его литературно-критических статей о повести стар-
шего современника Ортеги испанского писателя Рамона дель Валье-
Инклана «Летняя соната» (входящей в цикл четырех его повестей-
«сонат», которые объединены личностью главного героя, маркиза де
Брадомина; 1903); этюды «Джоконда» и «Три картины о вине»
(сопоставление трех живописных «вакханалий»—Рубенса, Пуссена
и Веласкеса; 1911), «О реализме в живописи» (1912) и другие. Анало-
гичную свободную эссеистическую форму носит и первая большая
работа Ортеги—его незаконченная книга «Размышления о «Дон
Кихоте» (1914).

«Размышлениями о «Дон Кихоте» Ортега включился в ставшую
традиционной для испанской литературы и критики его времени
длительную полемику о романе Сервантеса и его главном герое.
Причем позиция, занятая Ортегой в этой полемике, заметно от-
личалась от позиции большинства других ее участников (в том числе
М. Унамуно, автора нескольких статей о «Дон Кихоте» и вышедшей
в 1905 году книге «Жизнь Дон Кихота и Санчо»).

Появлению «Размышлений о «Дон Кихоте» предшествовала
переписка Ортеги с Унамуно 1905—1907 годов. Ортега, критикуя
«почвеннические» иллюзии своего старшего друга, порицал испанцев
за их провинциализм, называл Сервантеса «единственным испан-
цем», сумевшим с иронией отнестись к мифу об испанской наци-
ональной исключительности. Признавая Сервантеса не только вели-
ким романистом, но и уникальным испанским философом, Ортега
склонен видеть в нем «творца мира как воображения», ибо on
«видит в каждой жизни... абсолютную проблему». В сущности,
Ортега приписывает Сервантесу свою философию, рассматрива-
ющую мир как некую бесконечность монад, «планирующих» себя
изнутри, но при столкновении с внешним миром осужденных на
жизненные испьггания*.

Предвосхищая свою книгу «Испания с переломленным хребтом»
("Espana invertebrada", 1921), Ортега далее доказывает, что истори-
ческий путь Испании был грандиозной ошибкой. Этот-то «испанс-
кий секрет», «ошибку испанской культуры» Сервантес воплотил
в зашифрованном виде в «Дон Кихоте». «Дон Кихот—малоинтел-
лигентный герой...—писал Ортега в другом месте,—Я всегда жа-
лею, что в библиотеке Дон Кихота не было книги Джордано Бруно
«О героическом энтузиазме» или какого-нибудь трактата по матема-
тике». И рыцарю Дон Кихоту, построившему для себя величествен-
ный, но иллюзорный «второй мир», и Алонсо Кихане Доброму

* Ortega у Gasset. Epistolario. Madrid, 1974, p. 25—27; Журавлев О. В.
Ортега-и-Гассет. Размышления о гуманизме и Дон Кихоте.Сервантесовские
чтения. Л., 1985, с. 190—195.

ФИЛОСОФИЯ ИСКУССТВА И ИСКУССТВО ФИЛОСОФА

Ортега противополагает идеал Алонсо Кихана Ученого (против чего
резко восстал Унамуно) *.

Основные философские идеи этой книги не были замечены со-
временниками. Во многом потому, что в начале XX века испанский
язык за пределами Испании и стран Латинской Америки был изве-
стен сравнительно узкому кругу филологов-романистов. Позднее,
в статье «В поисках Гете» (1932), Ортега с горечью писал, что мысли,
которые были изложены им в его «Размышлениях о «Дон Кихоте»,
получили известность благодаря более позднему трактату Хайдег-
гера «Бытие и время», а автор был объявлен едва ли не учеником
немецкого философа-экзистенциалиста.

Аналогичной была судьба входящего в «Размышления» «Крат-
кого трактата о романе». Долгое время он был заслонен появившей-
ся в 1916 году, два года спустя, «Теорией романа» Д. Лукичи. И лишь
сегодня, в особенности после появления работ М. Бахтина, мы
имеем возможность по достоинству оценить «Краткий трактат о ро-
мане» Ортеги как один из классических памятников эстетики и ис-
торической поэтики XX века.

Так же как «Теория романа» Д. Лукача и позднейшая работа
Бахтина «Эпос и роман» (1941), «Краткий трактат» Ортеги построен
на противопоставлении эпоса и романа как двух крайних точек
в историческом развитии искусства повествования. Изложению те-
ории эпоса и романа в трактате Ортеги предшествует общая вводная
характеристика проблемы литературного жанра как эстетической
категории. В дальнейших же разделах Ортега наряду с проблемами
теории и истории повествовательных жанров обращается к таким
более общим проблемам, как проблема литературного героя, кате-
гория лиризма в искусстве, жанры комедии, трагедии, трагикомедии,
проблема соотношения мира и реальности, вопрос о природе ре-
алистической поэзия и т. д. Причем, как и другим эстетическим
сочинениям Ортеги, «Краткому трактату о романе» присущи чисто
романский лаконизм, а также предельная ясность и аналитическая
точность всех основных его идей и положений, выгодно отличающие
трактат от написанной в значительно более выспренней, торжествен-
ной, риторической и усложненной манере, специфической для тог-
дашней немецкой духовно-исторической школы, «Теории романа»
Лукача.

* Ortega y Gasset. Meditaciones del Qujote. Madrid, 1914., p. 75. О полемике
Унамуно и Ортеги о Дон Кихоте см.: Тертерян И. А. Философско-психологи-
ческие истолкования образа Дон Кихота в Испании. Сервантес и всемирная
литература. М. 1962, с. 58—62, 65—67. Де Унамуно М. Избранное в 2-х т.,
т. 2. Л., 1981, с. 236—249, 340—341. О брошюре Ортеги «Испания с перелом-
ленным хребтом» см.: Curtius E. R. Kritische Essays zur europaischen Literatur.
3-te Aufl. Bern und Munchen. 1950, S. 250—258.

Г. ФРИДЛЕНДЕР

Характеризуя «Дон Кихота» как первый роман в собственном
смысле слова, Ортега ставит эту старинную книгу, сохранившую
«первое место в истории мировой литературы», в один ряд с романами
Бальзака, Диккенса, Флобера, Достоевского и других великих писате-
лей нового времени. Все эти произведения принадлежат в широком
смысле к одному жанру, первооткрывателем которого был Сервантес.
Это и побуждает Ортегу в поисках ответа на вопрос о природе романа
как жанра обратиться к теории литературных жанров.

Отвергая идею нормативной теории жанра в духе античности,
Ортега исходит из того, что в литературном произведении форма
и содержание нераздельны. Вместе с тем содержание произведения
«настолько свободно, что ему нельзя навязать абстрактные нормы».
Поэтому литературные жанры, по Ортеге, следует рассматривать не
как набор устойчивых средств и приемов, а как «поэтические функ-
ции, направления, в которых развивается поэтическое творчество».
Литературные жанры не набор раз навсегда данных, готовых форм,
а «определенные основные темы, принципиально несводимые друг
к другу». Именно поэтому они являются «подлинными эстетичес-
кими категориями». «...То, что в содержании имело характер намере-
ния или чистого замысла, представлено в форме как нечто выражен-
ное," упорядоченное и развернутое. <...> Например, эпопея—это
название не поэтической формы, а субстанционального поэтического
содержания, которое в ходе своего развития или выражения достига-
ет полноты. Лирика не условный язык, на который можно перевести
что-то уже сказанное на языке драмы или романа, но одновременно
и нечто, что следует сказать, и единственный способ сказать это
с достаточной полнотой» (с. 114).

Нетрудно обнаружить связь между этими исходными положени-
ями «Краткого трактата о романе» и основными идеями уже извест-
ного нам эссе «Адам в раю». В этом эссе Ортега заявлял, что ни одна
форма познания не может быть заменена другой: искусство так же
необходимо человеку, как наука, и обладает своим особым содержа-
нием. То же самое Ортега распространяет теперь на отдельные
литературные роды и жанры: эпос, лирику, трагедию и роман.

Испанский философ подчеркивает при этом, что «основная тема
искусства—всегда человек». Жанры же, понятые как эстетические
темы,— «широкие углы зрения, под которыми рассматриваются ва-
жнейшие стороны человеческого». Причем «каждая эпоха привносит
с собой свое истолкование человека, принципиально отличное от
предыдущего. <...> Вот почему у каждой эпохи —свой излюбленный
жанр» (с. 115).

Роман и эпос для Ортеги—«абсолютные противоположности».
«Эпос рассказывает о мире, который был и ушел, о мифическом

ФИЛОСОФИЯ ИСКУССТВА И ИСКУССТВО ФИЛОСОФА

веке, глубокая древность которого несоизмерима с любой исто-
рической стариной. <...> Сколько бы реальных вчера мы ни воз-
водили над этой бездонной пропастью», мир мифологических богов
и героев, «мир Ахиллеса и Агамемнона никогда не сомкнется с на-
шим существованием» (с. 118). Роман же обращен к настоящему,
в котором он открывает свою, неведомую прошлому возможность
поэтического. На этом основано различие не только между ра-
псодом и романистом, но и между античной Еленой и мадам
Бовари. «Если тема эпоса — прошлое именно как прошлое, то тема
романа—современность именно как современность». Причем ис-
точник поэтического в романе, герои которого, в отличие от героев
эпоса, «типичны и внепоэтичны»,— воображение. Так, греческий ро-
ман низводит мифическое содержание до чудесного приключения,
совершающегося в фантастической географической среде. Рыцарс-
кий роман средних веков сохраняет многие характерные черты эпо-
са, но заменяет «религиозную серьезность» последнего причудливой
романтикой рыцарских подвигов и похождений. Сервантес в «Дон
Кихоте» окончательно демифологизирует миф, ставя на его место
поэзию действительности. Мечты Дон Кихота он сводит к пси-
хологии, к «состоянию организма». И вместе с тем эти мечты
вносят в изображаемую им картину прозаической современности
героическое и возвышающее ее начало, родственное эпосу. Предель-
ная демифологизация, критика мифа, сочетается причудливо в ро-
мане с миром прекрасного миража, «простертого над раскаленной
землей». В дальнейшем реалистический роман делает своей главной
темой тему драматического конфликта между идеей и реальностью.
Истинный, глубинный смысл поэтического реализма — столкнове-
ние движения и инерции, духа и материи, тема «ущербности всего
благородного, ясного и возвышенного» в мире, где господствует
«варварская и жестокая, бессмысленная и немая реальность вещей».
В романе Сервантеса изображен человек, желающий изменить дей-
ствительность. «Его жизнь—вечное сопротивление обычному и об-
щепринятому». Это придает герою Сервантеса черты героической
личности. Другие аспекты нового эстетического идеала, чуждые
эпосу,—лиризм, а также изображение мира трагического, комичес-
кого и трагикомического как типичных для действительности нового
времени жизненных ситуаций. Так, «мадам Бовари—Дон Кихот
в юбке и минимум трагедии в душе. Читательница романтических
романов, представительница буржуазных идеалов, насаждавшихся
в Европе в течение полувека», эта героиня Флобера обнаруживает
жалкий характер буржуазной демократии и позитивистского ро-
мантизма. Протестуя против философии аптекаря Омэ, она «дышит
с месье Омэ одним воздухом — атмосферой контизма». И, наконец,

Г.Ф. ФРИДЛЕНДЕР

в лице Золя «экспериментальный роман» подчиняет поэзию фи-
зиологии. Человек становится в натуралистическом искусстве не
«субъектом своих поступков», а всего лишь бессильным отпечатком
влияния среды. В результате круг развития реалистического романа
XIX века трагически завершен. И «однажды поздно ночью на Pere
Lachaise Бувар и Пекюше хоронят поэзию — во имя правдоподобия
и детерминизма» (с. 151).

«Краткий трактат о романе»—один из шедевров Ортеги-эстети-
ка. И вместе с тем это шедевр егo как блестящего сатирика-эссеиста,
беспощадного критика и аналитика буржуазного общества XIX ве-
ка. Если рассматривать названный трактат с обеих этих точек зре-
ния, становится очевидным, что от «Краткого трактата о романе»
непосредственные нити тянутся к двум позднейшим, завоевавшим
наиболее широкую известность трактатам Ортеги—«Дегуманиза-
ция искусства» (1925) и «Восстание масс» (1929—1930). Однако
прежде чем обратиться к анализу этих центральных работ Ортеги,
представляется целесообразным охарактеризовать другие, во мно-
гом, подготавливающие их эссе испанского мыслителя—«Эссе на
эстетические темы в форме Предисловия» и «Воля к барокко»,— а
также статьи Ортеги начала 20-х годов — «Musicalia» (1920), «Время,
расстояние и форма в искусстве Пруста» (1922; опубл. в 1924), «О
точке зрения в искусстве» (1924) и «Две главные метафоры» (1923—1924)

В «Эссе на эстетические темы в форме Предисловия» Ортега
полемизирует, с одной стороны, с Дж. Рескином, стремившимся
сблизить Красоту и Пользу, чтобы «усадить Красоту к суровому
и уютному английскому очагу», а с другой стороны, с субъективно-
идеалистической трактовкой человеческого «я», предложенной Фих-
те, и с восходящей к Фихте же трактовкой прекрасного как «вчувст-
вования» (то есть проекции человеческого «я» в эстетический объ-
ект), выдвинутой популярным в конце XIX—начале XX века немец-
ким эстетиком-психологом Т. Липпсом. Эстетическим объект,
согласно взглядам Ортеги, делает не перенесение субъективных пе-
реживаний на внешний объект, но переживание эстетического
объекта изнутри, самоотождествление себя с ним, ощущение в эсте-
тическом представлении его внутренней жизни как собственного,
личного переживания. Основой такого перенесения, его микроклет-
кой является метафора. Метафора не рождается, как это обычно
принято думать, из сопоставления и уравнения двух вещей: она как
бы одной вспышкой, раскрывает внутреннюю взаимосвязь и взаимо-

ФИЛОСОФИЯ ИСКУССТВА И ИСКУССТВО ФИЛОСОФА

действие всего сущего, является жизненным актом, переживанием
действительности в ее внутреннем единстве и динамике. С этой
точки зрения каждая метафора представляет собой «открытие зако-
на универсума». Создавая путем соединения обыкновенных, раз-
деленных в реальной жизни вещей новое целое, она творит из них
своего рода новое тело, которому придаст объективный характер
и новую глубину, благодаря чему для люден, чутких к поэзии, она
становится символом высшей реальности, где господствует не раз-
деленность, а всеединство. Перенося предмет с его реального места
в сферу чувства, метафора одновременно дереализует действитель-
ность и вместе с тем творит из нее в чувстве и воображении новую
предметность, рождающуюся из разрыва и уничтожения реальных
предметов. Так же ирреально и искусство в целом, создающее эсте-
тическую реальность и ставящее ее на место обыденной предметной
реальности, подчиненной внешним, механическим законам. Подчи-
нение в искусстве предметно-объективной стороны образа субъекти-
вной, благодаря которому объект в искусстве становится частицей
. нашего «я», раскрывает смысл формулы Бюффона «стиль—это
человек», ибо «я» каждого поэта — это новый словарь, новый язык,
новый набор метафорических символов и значений, порождающих
для читателей в его творчестве особую, личностно-индивидуальную
поэтическую реальность.

Статья «Воля к барокко» написана в эпоху, когда появились
книги В. Воррингера «Абстракция и одухотворение» (1908) и Г. Ве-
льфлина «Ренессанс и барокко» (1888) и «Основные понятия истории
искусств» (1915), ознаменовавшие поворот в отношении к средне-
вековой готике и к барокко как художественному стилю в искусстве
XVII века. Статья эта знаменательна для Ортеги как испанского
писателя и мыслителя. Если до этого большая часть эстетиков
и теоретиков искусства рассматривала барокко (и в том числе ис-
панское барокко XVII века) как шаг назад от художественных тра-
диций Ренессанса—результат упадка и вырождения ренессансной
архитектуры и искусства в эпоху контрреформации,— то Ортега
вслед за Воррингером и Вельфлином подчеркивает самобытность
искусства барокко и вместе с тем указывает на близкие духу барокко
тенденции современного искусства. Опираясь на анализ романов
Достоевского (стиль которого он сближает с искусством барокко),
живописи Эль Греко, искусства позднего Микеланджело, Ортега
характеризует как основные элементы барокко устремление не к ста-
тике, а к динамике, к одухотворению и дематериализации реаль-
ности, сближая эти черты барокко с новым восприятием своей
эпохи, которая «жаждет в искусстве и в жизни восхитительного
жеста, передающего движение».

Г. ФРИДЛЕНДЕР

Если эссе «Воля к барокко» посвящено новым тенденциям в раз-
витии живописи и литературы, то этюд «Musicalia» обращает нас
к оценке новой музыки, прежде всего музыки Дебюсси. Подобно
Вагнеру сорок лет назад, Дебюсси сегодня предстает в восприятии
Ортеги как символ новой музыкальной эпохи. При этом неприятие
Дебюсси широкими кругами представителей музыкальной критики
и слушателей побуждает Ортегу поднять важнейший для всей его
будущей эстетической и критической деятельности вопрос о соотно-
шении элитарной и простонародной культур, причинах популярно-
сти и непопулярности в искусстве. В то время как культура Древнего
Китая и других азиатских стран и народов, замечает Ортега, никогда
не знала различия между простонародной и элитарной культурой,
в Европе разрыв между ними обнаруживается уже в Древней Греции.
И все же «степень популярности культуры меньшинства внутри
нашей культуры» не раз колебалась в зависимости от эпохи. Лишь
в XX веке наступила новая ситуация: «...непопулярность научного
и художественного творчества в новейшее время резко возросла»
Пример этого—музыка Дебюсси и Стравинского, которая основа-
на, в отличие от европейской музыки предшествующих веков (в том
числе романтической музыки, начиная с Бетховена), не на погруже-
нии композитора и слушателя в мир человеческих чувств (в том
числе чувств буржуазных, сентиментально-домашних), а сосредото-
чивает «наше внимание на самих звуках, на том дивном, волшебном,
что происходит в оркестре». Между музыкой и слушателем устанав-
ливается отношение не предельного душевного слияния, а отчужде-
ния: «...мы перебираем звуковые оттенки, смакуем их, оцениваем их
цвет и даже, быть может, форму». Новое искусство «не серия сто-
лкновений, а созерцание. Этот факт предполагает дистанцию между
созерцателем и предметом созерцания» (курсив мой.— Г Ф., с. 175).
Эти положения этюда «Musicalia» непосредственно ведут нас к ито-
говому произведению Ортеги, посвященному выявлению историчес-
кого и психологического различия между «старым» и «новым» ис-
кусством,—трактату «Дегуманизация искусства».

К основным идеям «Дегуманизации искусства» подводит нас
и статья «Время, расстояние и форма в искусстве Пруста», написан-
ная в связи со смертью великого французского романиста. Подобно
художникам-импрессионистам, доказывает здесь Ортега, для Пруста
важны были не сами предметы и темы, а «зыбкое радужное марево»,
окутывающее их,— «не вещи, которые вспоминаются, а воспомина-
ния о вещах». «Вместо того чтобы реставрировать утраченное вре-
мя, он довольствуется созерцанием его обломков» «жанр
Memoires у Пруста обретает достоинство чистого метода». «Пруст
был вынужден подходить к вещам ненормально близко, проектируя

ФИЛОСОФИЯ ИСКУССТВА И ИСКУССТВО ФИЛОСОФА

метод своеобразной поэтической гистологии. На что больше всего
походят его произведения, так это на анатомические трактаты...».
Именно это стремление к дереализации действительности и к дегу-
манизации искусства делает Пруста, по оценке Ортеги, романистом-
первооткрывателем, изобретения которого в литературе относятся
к самым основополагающим параметрам литературного объекта
и имеют капитальный характер: «Пруста не интересуют ни руки, ни
вообще телесность, а только фауна и флора внутреннего мира. Он
утверждает новые расстояния по отношению к человеческим чувст-
вам, ломая сложившуюся традицию монументального изображе-
ния» (с. 180).

Статьи «Воля к барокко», «Musicalia», «Время, расстояние
и форма в искусстве Пруста» отражают постепенно совершающийся
сдвиг в мировоззрении Ортеги: от общего обоснования своей версии
философии витализма он все чаще обращается к вопросам историчес-
кого разума — к учению об изменении исторических форм культуры
и связанных с ними эстетических идеалов. Этот новый подход
к вопросам искусства и эстетики получил отчетливое выражение
также в эссе первой половины 20-х годов «О точке зрения в искусстве».
Ортега стремится утвердить здесь концепцию, согласно которой
основным законом развития европейского искусства со времен
Джотто и до 10—20-х годов XXвека (развития, представляющего
собой единый, замкнутый цикл) было движение от ближнего видения
предметов зримого мира к дальнему. От четкой, осязаемой передачи
предметных форм и границ каждой отдельной вещи живопись
в своем развитии движется к однородному восприятию оптического
пространства, где предметы теряют строгий силуэт, становятся неяс-
ным, почти бесформенным фоном. «...Предметы, удаляясь, теряют
свою телесность, плотность, цельность и превращаются в чисто
хроматические сущности, лишенные полноты, упругости, выпуклого
объема». Пространство дематериализуется, становится призрачным.
«Возникнув в творениях Джотто как живопись заполненных объ-
мов», европейская живопись XXвека превращается «в живопись
пустого пространства» (с. 189, 191).

Эту общую схему движения европейской живописи Ортега ил-
люстрирует характеристикой основных ее этапов: кватроченто, Вы-
сокого Возрождения, «переходного периода» (маньеризма), «кьяро-
скуризма» (барокко), живописи Веласкеса (выделяемой им, как мы
увидим дальше, в особый период в развитии европейского искус-
ства), импрессионизма и постимпрессионизма (то есть периода Се-
занна и кубистов). Основной закон, определявший смену этих ва-
жнейших этапов европейской живописи, по мысли Ортеги, анало-
гичен закону движения европейской философии — от предметов

Г. ФРИДЛЕНДЕР

к ощущениям, а затем к идеям, то есть от сосредоточенности на
внешней реальности (Джотто и Данте) к сосредоточенности на субъ-
ективном (Декарт, Галилей, Кант; в искусстве — барокко и импрес-
сионизм) и, наконец, на интросубъективном (поворот от сенсуа-
-лизма Маха и Авенариуса, учение которых явилось крайним пре-
делом дереализации мира, начатой мыслителями Возрождения,
к феноменологизму Гуссерля, с установкой на содержание сознания,
на интросубъективный идеальный объект и философию жизненного
разума самого Ортеги, с одной стороны, и от живописи импрес-
сионистов к живописи экспрессионистов и кубистов — с другой).

В эссе «Две главные метафоры», написанном к двухсотлетию
Канта, Ортега защищает роль метафоры как всеобщей, необходимой
формы мышления не только в искусстве, но и в науке, в том
числе — философий. «Метафора — это истина, проникновение в реа-
льность, - утверждает в связи с этим Ортега.— И, стало быть, поэзия
есть, среди прочего, исследование: она вырабатывает столь же поло-
жительные знания, как наука» (с. 208). В то же время роль метафоры
в науке принципиально отлична от роли ее в искусстве; в науке она
носит лишь вспомогательный характер. И однако, различие между
мировоззрением античности и нового времени всего рельефнее мож-
но выразить с помощью двух характерных для них главных метафор:
для Платона душа была вощеной дощечкой, на которую вещи
внешнего мира накладывают свой отпечаток. Декарт же коренным
образом изменил подход к вопросу о соотношении объективного
и субъективного мира. Единственным подлинным существованием
вещей он признал их существование в мышлении. «Место печати
и вощеной дощечки заступает новая метафора—сосуда и содержи-
мого». И лишь в самое последнее время судьба личности перемени-
лась и место отвлеченного рационального мышления в философии
и эстетике заняло воображение. «С помощью воображения мы тво-
рим и рушим предметы, делим и перетасовываем их. А потому
содержание мысли не может войти в нас извне, мы должны извлечь
его из собственных глубин». Ибо, как показали Лейбниц, Гете, Кант,
Шопенгауэр, Ницше, «сознание—это творчество» (с. 217), то есть
активная, стихийная, вечно беспокойная созидающая сила.

Период со второй половины 1900-х до середины 1920-х годов
был периодом бурного зарождения различных форм «новой» живо-
писи. В это время один за другим складываются кубизм, экспресси-
онизм, футуризм, супрематизм, абстрактная живопись, сюрреализм
и другие виды художественного авангардизма в искусстве и литера-

ФИЛОСОФИЯ ИСКУССТВА И ИСКУССТВО ФИЛОСОФА

туре. Один за другим появляются манифесты каждого из этих худо-
жественных направлений, посвященные им книги и брошюры, ката-
логи художественных выставок представителей нового, левого ис-
кусства и т. д.

В качестве характерного примера тех пессимистических настро-
ений, которые зачастую порождало в начале 20-х годов появление
новых явлений в русской и европейской живописи XXвека, стоит
привести ряд отрывков из забытой сегодня статьи известного
русского искусствоведа и тонкого художественного критика
П. П. Муратова «Предвидения», которая была помещена в 1922 го-
ду в единственном вышедшем тогда номере возобновленного
Ф. А. Степуном в Москве альманаха «Шиповник».

«Современное искусство,—писал здесь Муратов,— оказалось
весьма чувствительным психическим аппаратом... изумляет небыва-
лое преобладание абстракций. Нынешний живописец мыслит от-
влеченными категориями цвета, композиции, пространства, формы,
фактуры. <...> Человек есть начало и конец всего в античном и запа-
дноевропейском искусстве. Антропоморфизм был основным миро-
ощущением, которое делало возможным это искусство. Человечны
не только мифы Корреджио, но и пейзажи Пуссэна, интерьеры
Вермеера и натюр-морты Шардена. Для человека светит солнце,
ложится складками тень, теплеет жилище, звучит эхом лес; человеч-
ны сонмы христианских святых в небе и языческие боги на милой
земле. <...> В конце XIX века эта подпочва европейского мироощу-
щения явно колеблется. <...> Природа становится сцеплением
объективных фактов, которые может разъединить художественный
анализ. <...> Психея покинула мир, испуганная поголовной слепотой,
принявшей кличку сознательности. <...> Художник перестал видеть
и чувствовать все по образу своему и подобию. У мира изобража-
емого нет того центра, каким был человек. Сама видимость человека
подлежит разъятию, расчленению на те же первичные элементы, на
которые, разлагается видимость предметов. Нет чувства организма
ни в природе, ни в человеке, но есть взамен того сознание конструк-
ции. <...> Человек реконструирован как некий аппарат. Он приобрел
не подлежащее сомнениям бытие, но получил ли жизнь? Прежнюю
индивидуальную жизнь—нет!» *.

Приведенные отрывки из статьи русского художественного кри-
тика 1922 года во многом предвосхищают основные положения
самого знаменитого эстетического трактата Ортеги «Дегуманизация
искусства», опубликованного в 1925 году. Вместе с тем они вы-
разительно характеризуют ту культурно-историческую обстановку,

* Шиповник. Сборники литературы и общественности. Вып. I. M., 1922,
с. 98—102.

Г. ФРИДЛЕНДЕР

которая породила этот трактат и объясняет причины его сенса-
ционного общеевропейского успеха.

Выше уже отмечалось, что трактат «Дегуманизация искусства»
был подготовлен рядом предшествующих работ Ортеги, посвящен-
ных проблемам различия старого и нового искусства. Но те художе-
ственные проблемы, которые в ранних работах Ортеги ставились на
отдельных примерах, получили в «Дегуманизации искусства» цель-
ную и обобщенную трактовку. Ортега выступает здесь как своеоб-
разный диагност, анализирующий определяющие, основные тенден-
ции искусства художественного авангарда XX века.

Отталкиваясь от призыва М. Гюйо рассматривать искусство «с
социологической точки зрения» (хотя на деле искусство осталось для
этого французского мыслителя всего лишь конденсатом объединя-
ющих человечество положительных эмоций), Ортега избирает в ка-
честве исходной точки своего трактата мысль о поразительном
«внутреннем единстве, которое каждая историческая эпоха сохраня-
ет во всех своих проявлениях. Единое вдохновение, один и тот же
жизненный стиль,—так развивает он свою мысль,—пульсируют
в искусствах, столь несходных между собою» (с. 219), в том числе
музыке, живописи, поэзии и театре XX века. Первой основной чер-
той, роднящей их, Ортега считает их «непопулярность»—ту непопу-
лярность, о которой испанский философ уже писал в статье
«Musicalia».

В то время как романтизм был «народным стилем», «баловнем
толпы», «новое искусство встречает массу, настроенную к нему
враждебно, и будет сталкиваться с этим всегда». Оно создает в пуб-
лике «две антагонистические группы, разделяет бесформенную массу
на два различных стана людей» (с. 220), на две касты (или класса) —
широкую публику и художественную элиту. И это разделение обще-
ства на два социальных ранга приветствуется Ортегой как возвраще-
ние к нормальному, с его точки зрения, положению вещей: «Близит-
ся время, когда общество, от политики и до искусства, вновь начина-
ет складываться как должно (курсив мой.— Г. Ф.)—в два ордена
или ранга: орден людей выдающихся и орден людей заурядных. Все
недуги Европы будут исцелены и устранены благодаря этому новому
спасительному разделению». Ибо «под поверхностью всей современ-
ной жизни кроется глубочайшая и возмутительнейшая неправда:
ложный постулат реального равенства людей» (с. 222).

Провозглашение Ортегой «спасительности» для будущего
разделения общества на массу и на элиту, отрицание им реаль-
ного равенства людей, провозглашение народа косной истори-
ческой материей, «второстепенным компонентом бытия», утвержде-
ние им превосходства меньшинства над большинством не раз побу-

ФИЛОСОФИЯ ИСКУССТВА И ИСКУССТВО ФИЛОСОФА

ждало писавших об Ортеге как у нас, так и за рубежом характеризо-
вать его как реакционера, представителя аристократии, презирающе-
го народные массы. Между тем Ортега был не большим «аристокра-
том», чем С. Киркегор или Г. Ибсен, которые также считали, что
историей призвано руководить меньшинство (а не большинство). Ни
по своему происхождению, ни по своим общественным взглядам
(как мы еще не раз убедимся ниже) Ортега не принадлежал к пред-
ставителям испанской аристократии и не защищал ее интересов.
Соответственно этому в понятия класса или касты он не вкладывал
привычного для нас социального значения. «Меньшинство», «элита»,
согласно взглядам Ортеги, есть в каждом общественном классе—и
господствующем и угнетенном. Это не родовая (или финансовая)
аристократия, а одаренная наибольшими способностями, наиболее
высокая по своим нравственным и эстетическим задаткам и качест-
вам часть общества, которая в наибольшей степени способна руко-
водить обществом и содействовать его движению вперед. Именно
это умственное и нравственное превосходство общественного мень-
шинства, качества ума и сердца, возвышающие его над серой тол-
пой, придают ей значение духовной аристократии в силу присущей
ей тонкой нервной организации. Таким образом, при всем роман-
тическом характере свойственного Ортеге противопоставления из-
бранного меньшинства и массы, касты и демоса, отрицание им
естественного равенства людей означало в первую очередь призна-
ние неравенства человеческих умов и талантов, а не утверждение
исключительного права земельной аристократии, буржуазии или
других имущих слоев общества на монопольное владение землей,
капиталом и государственной властью, а тем более на право рас-
поряжаться ею в свою пользу в ущерб национально-народным ин-
тересам. Наглядным доказательством всего вышесказанного являет-
ся трактат Ортеги «Восстание массы», к разбору которого мы вскоре
перейдем.

Итак, новое искусство, по Ортеге, отличается отстарого тем,
что оно вполне сознательно, принципиально хочет быть и оставать-
ся непопулярным, обращенным к элите, а не к массе. Но тем самым
оно не испытывает и потребности быть общечеловеческим и обще-
понятным. Порождаемое им эстетическое переживание не приближа-
ет людей к стихии повседневной жизни, а дистанцирует их, отчужда-
ет от нее. На этом основана принципиальная основа нового искус-
ства—его «дегуманизированность».

«...Радоваться или сострадать человеческим судьбам...—ут-
верждает Ортега,—есть нечто очень отличное от подлинно художе-
ственного наслаждения» (с. 224). Подлинно эстетический эффект—
это не эффект сочувствия и сопереживания всему «человеческому,

Г. ФРИДЛЕНДЕР

слишком человеческому», а эффект чистого, холодного, бесстраст-
ного и безучастного созерцания. Художники XIX века были реали-
стами, так как, даже если сегодня мы причисляем их к романтикам-
или натуралистам, они «стремились почти целиком основывать свои
произведения на изображении человеческого бытия». Да и во все
более ранние времена, «когда существовали два различных типа
искусства, одно для меньшинства, другое для большинства, послед-
нее всегда было реалистическим» (с. 226). Современное же искусство
(независимо от того, является ли оно «чистым» и может ли «чистое»
искусство вообще существовать) сознательно стремится к дереализа-
ции, к очищению от «человеческого». Таковы две принципиально
различные установки (или интенции) старого и нового искусства
независимо от их соотносительной художественной ценности, то
есть вопроса о превосходстве одного из них над другим.

Новое искусство принципиально чуждо интересу к живой реаль-
ности, переживаемой человеком и волнующей его. Оно бесстрастно
и бесчеловечно, как постороннее лицо, спокойно наблюдающее у по-
стели больного сцену смерти.

Констатируя в качестве наиболее характерной черты искусства
XX века его дегуманизацию, начало которой положил импресси-
онизм и которая продолжает все дальше и дальше развиваться
в живописи различных течений европейского авангарда, Ортега от-
нюдь не выступает в качестве сторонника абстрактного искусства.
Он считает, что единственные оптические формы, которыми реально
располагает человеческий глаз,—это формы и образы реального
мира. Представитель «нового искусства», как и любого другого, не
может с ними не считаться—иначе его картины превратились бы
в сплошную абракадабру. Но, отталкиваясь от мира реальных вещей,
он стремится не приблизиться к ним, а деформировать их или
подвергнуть аналитическому разложению, чтобы ослабить или унич-
тожить их человеческий аспект. Упраздняя целенаправленно и со-
знательно жизнь непосредственную, он ставит на ее место «жизнь
изобретенную», некие хранящие в себе воспоминание о реальной
жизни искусственные «ультра-объекты», пробуждающие в нас вто-
ричные эмоции, специфические, новые эстетические чувства. Искус-
ство превращается благодаря этому в род иронического спорта,
а его восприятие—в процесс особого, «ребяческого» и в то же время
трудного понимания и наслаждения,—трудного, так как оно требует
перестройки всего человеческого аппарата восприятия, перевода его
с принципа ближнего на принцип дальнего видения, пробуждающего
у человека символическое ощущение его причастности к бесконеч-
ности, к космосу, к надзвездному миру. Дебюсси завоевывает для
музыки, а Малларме для поэзии безымянные голоса, лишенные

ФИЛОСОФИЯ ИСКУССТВА И ИСКУССТВО ФИЛОСОФА

созвучия с жизнью, вечный, надзвездный мир. Поэзия становится
высшей алгеброй метафор, ее язык граничит с чудотворством. Изме-
нение привычной перспективы, отказ от реального, традиционного
порядка и иерархии вещей ведут к ускользанию от реальности,
к «супра-(или инфра-)реализму»: метафора становится субстанци-
ональной, превращается в героя поэтического действия. Поворачи-
ваясь спиной к предполагаемой реальности, художник обращается
к изображению мира идей, «субъективных схем», создавая образ
ирреальности. Он превращается волею судеб в иконоборца или
в поборника «чистого геометризма». Все эти особенности нового
искусства родственны особенностям науки XX века—тема, которую
Ортега уже затрагивал в своей более ранней работе, «Задача нашего
времени» («El tema de nuestro tiempo», 1923). Его ирония—свидете-

льство негативного настроения, издевки над старым искусством.
И с ними у нас смешивается оттенок клоунады, фарса, комического
отношения к серьезности жизни и искусства вообще. Искусство
представляется современному художнику, как и вообще современ-
ному человеку, вещью никчемной, лишенной какого-либо трансцен-
дентного смысла. Самое его творение и занятие искусством «ин-
тересуют его постольку, поскольку не имеют серьезного смысла,
и именно в той степени, в какой лишены такового», они представля-
ют собой своего рода «опыт пробуждения мальчишеского духа

• в одряхлевшем мире. Другие стили претендовали на связь с бурными
социальными и политическими движениями или же с глубокими
философскими и религиозными течениями. Новый стиль, напротив,
рассчитывает на то, чтобы его сближали с праздничностью спортив-
ных игр и развлечений. Это родственные явления, близкие по суще-
ству» (с. 257) *.

«Дегуманизация искусства», как уже было сказано, прежде
всего блестящий анализ сущности живописного и литературного
авангардизма в европейском искусстве XX века. Анализ этот
не свободен от существенной односторонности. Ортега совершенно
обходит в нем молчанием судьбы реалистического искусства
и литературы XX века, так же как и те формы искусства
авангарда, которые были связаны с революционными и со-
циалистическими идеями, со стремлением приблизить искусство
XX века к традициям народного искусства (к лубку, балагану,
обряду и мифу, к народным зрелищам; поиски синтеза приемов

* Отождествление Ортегой «спортивных игр» и «развлечений» с искус-
ством вызвало возражения И. Хёйзинги (1872—1945). В книге «Человек иг-
рающий» («Homo ludens», 1938). Хёйзинга резко разграничил игру и спорт, как
принципиально разные виды человеческой деятельности, качественно нерав-
ноценные по их роли в истории человеческой культуры и в воспитании высших
способностей человека.

2 Заказ № 1435 33

Г. ФРИДЛЕНДЕР

европейского искусства с приемами традиционного искусства Азии,
Африки, Латинской Америки и т. д.) или сделать поэзию достояни-
ем площади, придав ей черты новой поэтической громогласности
и широкой общедоступности. Но эти очевидные для нас сегодня
недостатки трактата Ортеги не мешают его серьезному философско-
эстетическому значению как весьма точного и трезвого диагноза
болезней, характерных для многочисленных версий западноевро-
пейского элитарного модернистского искусства XX века.

Вопрос об отношении Ортеги к анализируемым им признакам
«дегуманизации искусства» весьма непрост для решения. С одной
стороны, испанский философ начинает трактат с заявления о том, что
«новое» авангардное искусство, как и связанная с его утверждением
тенденция к формированию вкусов не только узкого кругапотребите-
лей искусства, но и всего общества, основанных на строгом разделе-
нии большинства и меньшинства, вызывают у него сочувствие и под-
держку. Однако в дальнейшем его опенка новой исторической эпохи
и искусства авангарда усложняется. Считая возврат к прошлому
невозможным, Ортега признается, что к написанию трактата его
побудил не гнев, но и не энтузиазм, а одна лишь «радость понима-
ния». И если бы он (или кто другой) мог «указать искусству другую
дорогу, на которой оно бы не стало искусством дегуманизирующим,
но и не повторило бы вконец заезженных путей», то он не стал бы
возражать (хотя пока выхода из создавшегося положения не видит,
надеясь, впрочем, что художники в будущем достигнут большего, ибо
«кто знает, что может выйти из... нарождающегося стиля») (с. 259).
Позднее взгляды Ортеги на возможности нового искусства становят-
ся все более пессимистическими, и в конце жизни в книге о Веласкесе
он характеризует 40—50-е годы как «сумерки искусства». Все это
свидетельствует о колебаниях Ортеги в оценке концепции «дегумани-
зации искусства», особенно усилившихся к концу жизни философа *.

. К «Дегуманизации искусства» непосредственно примыкают
«Мысли о романе» (1925); обе эти работы появились в 1925 г.
в одной книге. Из начальных строк «Мыслей» явствует, что их
основные идеи уже раньше обсуждались Ортегой в разговорах с ис-

* См. также о трактате «Дегуманизация искусства» в связи с анализом
эстетики я философии культуры Ортеги: Тертерян И. Гуманизироваться или
погибнуть.- «Вопр. лит.», 1961, № 6; Ее же. У истоков эстетики X. Ортеги-
н-Гассета.— «Вопр. филос.», 1984, № 11; Давыдов Ю. Искусство и элита. М.,
1966, с. 277—319; Долгов К. Философия культуры и эстетика Хосе Ортеги-
и-Гассета.—В кн.: О современной буржуазной эстетике. Вып. 3. М., 1972,
с. 3—60.

ФИЛОСОФИЯ ИСКУССТВАИ ИСКУССТВО ФИЛОСОФА

панским писателем П. Барохой о современных судьбах романа*.
Статья того же Барохи о его собственном романе «Восковые фигу-
ры» явилась непосредственным поводом для возвращения Ортеги
к старой теме.

Основная идея «Мыслей о романе» — в том, что жанр романа
вступил, по мнению Ортеги, в полосу исторического упадка и его
возможные темы близки к исчерпанию. Поэтому, страдая от недостат-
ка новых сюжетов, писатель вынужден его восполнить другими
техническими средствами: источником наслаждения для читателя
должны стать не судьбы и приключения персонажей, а их непосредст-
венное присутствие, дающее возможность «дышать с ними одним
воздухом, погружаться в их атмосферу» (с. 264). Уже Сервантес в «Дон
Кихоте» (а позднее Стендаль и Достоевский) даруют нам, по словам
Ортеги, «чистое присутствие персонажей». Ибо «двигатель искус-
ства—чудесная жажда видеть», «дать более глубокое и полное видение
вещей». Поэтому-то для сегодняшнего романа важен не сюжет (как
было в прошлом), а сама «возможность показать что-либо имеющее
отношение к человеку», причем что именно—безразлично. Автор,
пишет Ортега, ссылаясь на пример художников-импрессионистов,
должен оставить «на полотне лишь самое необходимое, чтобы я (то
есть читатель) самостоятельно придал материалу окончательную
отделку. <...> Мы как бы наблюдаем предметы в их вечном status
nascens (моменте рождения.—Г. Ф.)». Полные высочайшего драматиз-
ма моменты в жизни человека—«час рождения» и «час смерти»,
и именно они сообщают искусству «живое присутствие, которым
отмечены предметы на картинах импрессионистов». «Не сюжет служит
источником наслаждения,—нам вовсе не важно знать, что произойдет
с тем или иным персонажем... не важно, что происходит, нам нравится,
как эти люди входят, уходят, передвигаются по экрану» (с. 268).

Для романа XXвека важны не функции персонажей, а их суб-
станции. На сходной противоположности покоится различие между
трагедией французского классицизма и испанским национальным
театром. Первый давал зрителю образцы нравственного совершен-
ства, второй был «горючей смесью», пронизанной духомэкстаза
и мистической экзальтации. Посвящая блестящие (хотя часто и ве-
сьма спорные) страницы испанскому национальному театру, а да-
лее—Прусту и Достоевскому, Ортега стремится привести читателя
к конечному выводу, что сюжет в романе имеет психологический,
а не эстетический интерес. Вот почему действие в нем—мертвый
груз, который должен быть сведен к минимуму. Как и современная

* О полемике между П. Барохой и Ортегой-и-Гассетом о романе и,
в частности, о Достоевском см.: Багно В. Е. Эмилия Пардо Басан и русская
литература в Испании. Л., 1982, с. 131—135.

2* 35

Г. ФРИДЛЕНДЕР

живопись, современный роман должен быть рассчитан на созер-
цание, а не потрясать читателя своей действенностью. Интерес лишь
организует созерцание, ограничивает и ограждает его, «вооружает
известной перспективой внимания». Роман нуждается в минимуме
действия, для того чтобы пробудить в читателе способность со-
зерцания и воображения, вовлечь его в специфический, вообража-
емый, замкнутый мир, который принципиально отделен от дей-
ствительности, с ее политическими, идеологическими и всеми дру-
гими интересами внешней, внероманной жизни, неподвластен
какому-либо влиянию реальности. Ибо романным душам незачем
походить на реальные, главное орудие их создания—воображение,
которое по своим законам строит мир, обладающий априорной
очевидностью, но несходный с реальным. Назначение романиста —
придумывать не действия, а интересные души, и именно в этом
состоит будущее романа.

Слабые черты концепции Ортеги особенно явственно дают себя
знать при решении им вопроса о соотношении содержания (которое
он отождествляет с материалом) и формы в искусстве (противопо-
ложном охарактеризованному выше решению того же вопроса в ран-
нем эссе «Адам в раю»). «Произведение искусства,—пишет теперь
Ортега,—в большей степени живо своей формой, а не материалом.
Именно структурой, внутренним строением обязано оно исходяще-
му от него тайному очарованию» (с. 274). Соответственно Достоевс-
кий оценивается им не как писатель—«пророк», а всего лишь как
«великий преобразователь техники романа, крупнейший новатор
романной формы». Отрицая реализм Достоевского, жизненность
созданных им образов, Ортега утверждает, что герои романов
русского писателя не имеют ничего общего ни с автором, ни с реаль-
ной жизнью. Подобное распространенное у читателя и в критике
представление—«чистая магия и фантасмагория». В романах До-
стоевского, утверждает Ортега, «трезвый ум наслаждается космого-
нией образов, не воспринимая их, однако, всерьез...». В них господ-
ствуют не страсти или близкий темпераменту автора демонический
экстаз, а холодная ясность мысли. Эти особенности интерпретации
Достоевского не мешают Ортеге верно почувствовать свойственный
Достоевскому диалогизм, стремление сбить читателя с толку, несов-
падение реальной психологии героев и их предварительной авто-
рской характеристики, близость построения романов Достоевского
(в которых время и пространство действия сведены к минимуму)
к построению трагедий классицизма. Но в то же время истолкование
Ортеги ведет к дереализации искусства Достоевского, к отрицанию
глобального характера поставленных в нем социальных и нравствен-
ных вопросов человеческого бытия, их значения для настоящего

ФИЛОСОФИЯ ИСКУССТВА И ИСКУССТВО ФИЛОСОФА

и будущего. Близкие этому противоречия дают себя знать и в ин-
терпретации Ортегой «Дон Кихота» и романной эпопеи М. Пруста.
Очевидно настойчивое желание Ортеги связать свои выводы
в «Мыслях о романе» с положениями, сформулированными им на
примере эволюции живописи XX века в «Дегуманизации искусства».
Недаром эти работы были напечатаны вместе: они должны были, по
замыслу автора, восприниматься как единое целое. Однако на деле
единство концепции обеих этих работ лишь относительно. Несмотря
на герметичность построения, постулируемую Ортегой, стержнем
романа ему все же пришлось объявить образы персонажей, человечес-
кие души. И хотя Ортега стремится провести принципиально границу
между условным, воображаемым пространством романа и окружа-
ющим его более широким миром реальной жизни, разомкнуть оба эти
пространства полностью, ему не удается. Тот минимум действия,
который он не может не признать необходимостью для построения
романа, равно как и требование минимума жизнеподобия романного
мира и пусть интересных, причудливых, но все же доступных понима-
нию читателя романных человеческих душ (без чего ихприсутствие не
может вызвать живого, трепетного отклика), делают «дегуманиза-
цию» романа—пусть хотя бы самого ультрасовременного — лишь
относительной. При любой степени дистанцированности от живой
жизни герой романа и повествование о нем не могут, как чувствует сам
Ортега, утратить с ней связь и стать объектом кантовского чистого,
незаинтересованного созерцания, всего лишь игровым объектом,
представляющим собой причуду воображения и имеющим для худож-
ника и читателя чисто спортивный интерес. Преобразование эстетики
романа в духе подобных модных постулатов модернистского искус-
ства отнюдь не способствовало бы на деле новому расцвету жанра
романа и не открыло бы для его развития новых путей, а привело бы
к еще большему усилению тех тенденций, которые, по признанию
самого философа, неизбежно ведут к упадку романа как жанра. Этого
мало: постулируя герметичность, «замкнутость», «обособленность»
романа, Ортега сам подчеркивает условность этой замкнутости. «В
роман,— заявляет он,— входит практически все — наука, религия,
риторика, социология, эстетика,— однако все это и многое другое,
заполнив объем романного тела», в конечном счете теряет непосред-
ственное прямое значение и должно раствориться в атмосфере рома-
на. «Другими словами, в романе можно обнаружить любую социоло-
гию, но сам роман не может быть социологическим» (с. 295). Под
этими фразами Ортеги будет готов подписаться любой противник
дидактизма в искусстве, который считает первым и решающим
условием литературы—художественность. Если обратиться к исто-
рии русской эстетики XIX века, то мы легко можем найти не только

Г ФРИДЛЕНДЕР

сходные, но и почти тождественные формулировки у Белинского,
Чернышевского, Добролюбова, Ф. И. Буслаева (см. полемику Чер-
аышевского с Дружининым и другими представителями русской
«эстетической критики» о Белинском в «Очерках гоголевского перио-
да русской литературы»).

Концепция «дегуманизации искусства» и теория романа Ортеги-
и-Гассета вызывают с конца 50-х годов все более растущие возраже-
ния молодого поколения испанских писателей. В частности, против
основных идей «Дегуманизации искусства» и теории «герметичес-
кого» романа горячо выступал представитель новой школы испанс-
кого социального романа Хуан Гойтисоло, выдвинувший в проти-
вовес взгляду Ортеги обращенный к современному испанскому ро-
ману лозунг—«гуманизироваться или погибнуть»*. Трагически
оценивая многолетний, тяжелый разрыв между творчеством испанс-
ких писателей и вопросами, которые волновали и волнуют сегодня
миллионы испанцев, Гойтисоло готов видеть в авторитете Ортеги
одно из препятствий демократическому обновлению романа.

Однако при всей справедливости полемических замечаний Гойтисо-
ло не следует забывать (и на это верно указывают такие советские
исследователи Ортеги, как К. М. Долгов, О. В. Журавлев, И. А. Терте-
рян), что Ортега видел свою главную задачу не в том, чтобы
предписывать испанскому искусству определенные рецепты и рекомен-
дации, а в обобщении его исторического опыта. И при этом, как мы
старались только что показать, он сам колебался в оценке процесса
дегуманизации современного искусства—историческое ли здесь завое-
вание или «сумерки» искусства. К сказанному следует добавить, что
теория дистанции между зрителем (или читателем) и литературным
персонажем имеет определенные , точки соприкосновения не только
с романами его современников (например, Рамоном Гомесом де ла
Серна), но и с такими крупными художественными явлениями XX века,
как живопись Пикассо или драматургия Б. Брехта, со свойственным им
«эффектом отчуждения». Все это побуждает нас сегодня, не отказываясь
от критического подхода к наследию Ортеги, более глубоко, вдумчиво
и дифференцированно оценить его сильные и слабые стороны.

Наряду с «Дегуманизацией искусства» наиболее сенсационный
успех из сочинений Ортеги выпал на долю книги «Восстание масс»
(1929 1930). Книга эта была после выхода в свет сразу же переве-

* См.. Алонсо Д. Дегуманизация искусства (1962); Гойтисоло X. Ортега
в роман (1959).—В кн.: Называть вещи своими именами. Программные
выступления мастеров западноевропейск. лет XX века. М.,1986, с. 281—285.

ФИЛОСОФИЯ ИСКУССТВА И ИСКУССТВО ФИЛОСОФА

дена почти на все языки мира, и о ней существует обширная научная
литература. Однако с самого появления в печати она подвергалась
и до сих пор подвергается различным и противоречивым интерпрета-
циям, нередко находящимся в глубоком противоречии с намерения-
ми автора и содержанием самой книги. Постараемся хотя и сжато, но
с возможной точностью и полнотой изложить ее главное содержание.
«Восстание масс» посвящено анализу той тревожной европейс-
кой общественной ситуации, которая сложилась, по мнению Ортеги,
к 20— 30-м годам XX века. Оценивая итоги XIX века, философ
считает, что он принес человечеству огромные плодотворные заво-
евания. Главными из них были победа политической демократии
и парламентаризма, а также невиданное ни в одну из прошлых эпох
мировой истории развитие техники. Но в начале XX века со всей
очевидностью обнаружилось, что он создает новую, несходную
с ХIХ веком историческую ситуацию, ситуацию, которая резко
отличает его не только от девятнадцатого, но и от всех прежних
веков мировой истории.

Наиболее наглядный и очевидный показатель происшедшего
исторического сдвига Ортега усматривает в огромном увеличении
численности той людской массы, которая окружает человека
XX века и которая не может не броситься в глаза каждому бесприст-
растному наблюдателю повседневной жизни новой эпохи. Девятнад-
цатый век не только способствовал развитию науки и техники, но
и в несколько раз увеличил население земли, а особенно больших
городов. И вместе с тем, создав новые, почти безграничные источ-
ники богатства и комфорта, он дал большой массе людей ощущение
легкости жизни, лишил ее нравственной требовательности к себе,
чувства ответственности перед настоящим и будущим, уважения
к труду и традиционным нормам общественной морали. Этот ис-
торический феномен Ортега называет «восстание масс» («la геbelion
de las masas»), подчеркивая, что охарактеризованная им новая для
европейской жизни историческая ситуация имеет как свои положи-
тельные (подъем техники, создание новых потребительских благ,
условий большего комфорта, облегчение культурного обмена и воз-
можности сношений между различными частями света), так и свои
резко отрицательные стороны, свидетельствующие о глубоком ис-
торическом кризисе, переживаемом современным человечеством.

При этом важно отметить, что термин «восстание масс» не
совпадает в понимании Ортеги (и это он многократно подчеркивает
на протяжении всей книги) с понятием революции, а сам термин
«масса»—с рабочим классом, крестьянством (и вообще с трудящим-
ся населением). Человек массы, ставший хозяином современной
жизни, в понимании испанского философа — человек-собственник,

Г. ФРИДЛЕНДЕР

лишенный всякого чувства достоинства. Он вполне удовлетворен,
благополучно живя как все, ощущая себя посредственностью. Поэто-
му человеком массы, в понимании Ортеги, может быть и аристок-
рат, и фабрикант, и чиновник, и даже самодовольный цеховой
ученый-специалист. Ибо человеком массы его делает не его социа-
льная принадлежность к определенному общественному классу—
низшему или высшему, не место его в существующей общественной
иерархии, а глубокая его психологическая посредственность, порож-
денная привычкой к комфорту и потерей положительной нравствен-
ной ориентации. Именно благодаря этому он доволен существу-
ющим положением вещей, чувствует себя вполне удовлетворенным
своей посредственностью и не желает быть (а тем более стать!)
другим.

«Восстание масс» укрепило в глазах многих критиков (в том
числе и в нашей стране) представление об Ортеге как о консерва-
торе аристократе и поклоннике элитарного строя. Между тем имен-
но в этой книге Ортега прямо заявляет, что элита, которую он име-
ет в виду, существует в каждом классе—и у аристократии и у
трудящихся (в том числе рабочих). Элита—это то меньшинство,
которое составляет высшую в умственном и нравственном отноше-
нии часть данного класса и которая способна к движению и ис-
торической инициативе. Именно поэтому, и только поэтому (а не
в силу социальных или сословных привилегий), она образует всегда
существовавший в прошлом и необходимый обществу также в на-
стоящем и будущем культурный слой, историческая обязанность
которого состоит в выполнении не своих узкоэгоистических, а обще-
национальных и общечеловеческих задач.

Таким образом, «духовный аристократизм» Ортеги обращен
своим острием не против трудящихся, а против строя всякой жизни,
нивелирующей человека, превращающей его в сытого и самодоволь-
ного, лишенного совести «человека массы», интересы которого все-
цело связаны с защитой легкого и комфортабельного существова-
ния, основанного на безответственности и безразличии к высшим
нравственным нормам.

Считая положение современного ему буржуазного «массового»
общества 20—30-х годов критическим, Ортега рассматривает раз-
ные противостоящие ему альтернативы. Одной из таких альтернатив
является фашизм, которому (начиная с сорелевской «action directe»)
Ортега дает уничтожающую оценку. Культ силы в политике он
называет «Великой вольной хартией» варварства. Но и большевизм,
символом которого для Ортеги является имя Сталина, да и вообще
любые революций не способны, по его мнению, вывести общество
из тупика. При этом примечательно, что Ортега дает в своей книге,

ФИЛОСОФИЯ ИСКУССТВА И ИСКУССТВО ФИЛОСОФА

несмотря на отрицание революционных средств борьбы, весьма
высокую оценку первого пятилетнего плана в СССР, но считает (не
без основания!), что план этот не будет выполнен в силу отсутствия
для этого пока в стране необходимых предпосылок.

Особое значение Ортега придает вопросу о единстве человечес-
кой историк и непреходящей ценности накопленных ею традиций.
Отвергая шпенглеровскую концепцию «заката Европы», Ортега до-
казывает, что ощущение заката, охватившее в начале XX века широ-
кие круги европейской интеллигенции, не случайно возникло лишь
в самой Европе, а не у народов других континентов. Это ощущение —
показатель переживаемого Европой реального кризиса, но этот кри-
зис отнюдь не означает конца европейской культурной традиции. Все
культурные достижения, накопленные европейскими народами в про-
шлом, должны быть сохранены ими в настоящем и будущем. Исто-
рия вообще не знает эпох, когда ценные традиции прошлого навсегда
и безвозвратно утрачивались: преемственность в развитии культуры
и цивилизации (противопоставление которых Шпенглером Ортега
отрицает) является универсальным законом истории. А потому рож-
денные XIX веком политическая демократия, парламентские учреж-
дения, право на существование в них оппозиции, свобода личности,
возникнув однажды, не могут и не должны исчезнуть. Их нужно
сохранить и преобразовать соответственно потребностям будущего,
более высокого этапа европейского и общечеловеческого развития.
Современный кризис свидетельствует не о «закате Европы», а о необ-
ходимости для нее нового исторического возрождения.

Каков же путь, способный вывести Европу (следует заметить,
что в понятие Европы Ортега включает не одну лишь географичес-
кую Европу, но и США, страны Латинской Америки и вообще все те
мировые регионы, которые в своем развитии усвоили плоды ев-
ропейской культурной традиции) из тупика массового общества
и массовой культуры? В поисках этого пути Ортега обращается
к истории Древнего Рима, воспользовавшись при этом рядом поло-
жений своей работы «Задача нашего времени» («El tema de nuestro
tiempo», 1923). Древний Рим развивался путем постепенного сраста-
ния отдельных провинций в единую Римскую империю. Но, соеди-
нив в единый организм восточные провинции, он не уравнял полно-
стью политических прав своих отдельных частей и прекратил (после
Цезаря) движение на запад. Цель, которую должна поставить перед
собой переживающая нынешний кризис Европа, состоит в воссо-
единении разрозненных доныне европейских наций и государств
в единое це