МЕТАФОРА

Наш взгляд, устремленный на какой-либо предмет,
сталкивается с его поверхностью и отскакивает, воз-
вращаясь к нашему зрачку. Эта невозможность про-
никнуть в предмет придает любому познавательному
акту—видению; образу, понятию —особый характер
дуализма, разрыва между познаваемой вещью и позна-
ющим субъектом. Только прозрачные предметы, стек-
ло например, как кажется, выпадают из этого закона:
мой взгляд проникает через стекло, то есть я прохожу
в акте зрения сквозь тело стекла и в какой-то момент
возникает взаимопроникновение взгляда и стекла.
В его прозрачности «я» и вещь становятся едины.
Однако так ли это на самом деле? Чтобы прозрачность
стекла была подлинной, нужно, чтобы я глядел через
стекло на другие предметы, отражающие мой взгляд.
Стекло, за которым пустота, для нас не существует.
Сущность стекла состоит в том, чтобы позволять ви-
деть другие предметы; его бытие как раз в том, чтобы
не быть собой, а быть другой вещью. Какая страшная
миссия смирения, самоотрицания возложена на неко-
торые существа! Вот женщина, как говорил Сервантес,
«прозрачный сосуд красоты», тоже кажется обречен-
ной «быть не собой, а другим» в телесном и духовном
смысле. Женщина кажется предназначенной быть бла-
гоуханным вместилищем для других существ, позво-
лять заполнить себя любовнику или сыну.

Но вернемся: если вместо того, чтобы видеть
сквозь стекло другие вещи, я сделаю его самое целью
моего взгляда, то оно перестанет быть прозрач-
ным и передо мной окажется какой-то мутный
предмет.

Пример со стеклом может помочь нам осознать то,
что инстинктивно, с полной и непосредственной очеви-
дностью дано нам в искусстве. А именно: существует
нечто, соединяющее двойное бытие (прозрачного стек-
ла и того, -что видно через стекло), так что прозрач-
ность предмета позволяет видеть не что иное, как сам
этот предмет.

Этот предмет, что виден через самого себя, иными
словами, эстетический объект в самой элементарной
форме, дан в метафоре. Я сказал бы, что эстетический
предмет и метафорический предмет—это одно и то

ЭССЕ НА ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ТЕМЫ В ФОРМЕ ПРЕДИСЛОВИЯ

же, что метафора—это первичный эстетический пред-
мет, ячейка прекрасного.

Несправедливое пренебрежение со стороны ученых
держит метафору на положении terra incognita. Я не
претендую на то, чтобы возвести на этих бегло напи-
санных страницах целую теорию метафоры, и ограни-
чусь лишь тем, что покажу, как раскрывается в ней
подлинный эстетический предмет.

Прежде всего надо предупредить, что термин «ме-
тафора» обозначает одновременно и процесс и резуль-
тат, то есть форму мыслительной деятельности и пред-
мет, полученный посредством этой деятельности.

Один левантийский поэт, сеньор Лопес Пико⁸, на-
звал кипарис «призраком мертвого пламени».

Вот очевидная метафора. Каков же здесь мета-
форический предмет? Не кипарис, не пламя, не при-
зрак—все они принадлежат миру реальных образов.
Новый объект, который выходит нам навстречу,— не-
кий «кипарис—призрак пламени». И что же, такой
кипарис уже не кипарис, такой призрак уже не призрак,
такое пламя уже не пламя. Если мы хотим выделить
то, что может остаться от кипариса, вдруг превра-
щенного в пламя, и от пламени, ставшего кипарисом,
то все сведется к реальному наблюдению над схо-
жестью линейных очертаний кипариса и пламени. Это
реальное сходство между тем и другим предметом.
Во всякой метафоре есть реальное сходство между
ее элементами, и поэтому принято думать, что ме-
тафора якобы по сути своей заключается в уподо-
блении или в уподобляющем сближении двух далеких
друг от друга вещей."

И тут все ошибаются. Во-первых, большее или
меньшее отдаление предметов друг от друга означает
лишь их большее или меньшее сходство: сказать, что
предметы далеки друг от друга, равнозначно тому,
чтобы сказать, что они мало похожи друг на друга.
А метафора нас удовлетворяет именно потому, что мы
угадываем в ней совпадение между двумя вещами,
более глубокое и решающее, нежели любое сходство.

Кроме того, если, читая стихи Лопеса Пико, мы
будем думать заранее о действительном сходстве этих
двух предметов—о линиях очертаний кипариса и пла-
мени,—то мы заметим, что все очарование метафоры

ХОСЕ ОРТЕГА-И-ГАССЕТ

улетучилось, оставив нам немое, незначительное гео-
метрическое наблюдение. Нет, не реальное уподобле-
ние лежит в основе метафорического.

На деле позитивное сходство есть первое артикуля-
ционное движение аппарата метафоры, но и только.
Мы нуждаемся в реальном сходстве, в некоторой опра-
вданности сближения двух элементов. Но цель у нас
противоположная той, какую при этом предполагают.

Заметьте себе, что сходство, на которое опирается
метафора, всегда несущественно с точки зрения реаль-
ности. В нашем примере идентичность очертаний кипа-
риса и пламени настолько внешнее, незначительное
для каждого из них свойство, что не колеблясь мы
сочтем его только предлогом.

Механизм, следовательно, тут такой: идет речь
о формировании нового предмета—назовем его «пре-
красный кипарис» в противоположность «реальному
кипарису». Чтобы получить его, нужно подвергнуть
кипарис двум операциям: первая состоит в освобожде-
нии нас от кипариса как физической и зрительной
реальности, в уничтожении реального кипариса; вто-
рая операция состоит в придании ему тончайшего
нового качества, сообщающего свойство прекрасного.

Чтобы совершить первую операцию, мы ищем ка-
кой-то другой предмет, на который кипарис действите-
льно в чем-то похож, но в чем-то мало существенном.
Опираясь на эту несущественную идентичность, мы
заявляем об их абсолютной идентичности. Это абсурд,
это невероятно. Соединенные совпадением в чем-то
мало важном, во всем остальном эти образы сопротив-
ляются взаимопроникновению, отталкивают друг дру-
га. Реальное сходство служит на деле тому, чтобы
подчеркнуть реальное несходство обоих предметов. Там,
где обнаруживается реальная идентичность, нет метафо-
ры. В метафоре живет ясное сознание неидентичности.

Макс Мюллер обратил наше внимание на то, что
в «Ведах»⁹ метафора еще не нашла словечка «как»,
порождающего главное заблуждение. Наоборот, мета-
форическая операция предстает там открытой, обна-
женной, и мы присутствуем при акте отрицания иден-
тичности. Поэт в «Ведах» не говорил «твердый, как
камень», но «sa parvato na acyutas» — «он твердый, но
не камень». Как если бы он сказал: твердость поначалу

ЭССЕ НА ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ТЕМЫ В ФОРМЕ ПРЕДИСЛОВИЯ

атрибут скал, но «он» тоже твердый, однако не твердо-
стью скал, а новой твердостью, другого рода. Таким
образом, поэт предлагает Богу свой гимн—non
suavem cibum, то есть «сладкий, но не яство». Берег
приближается мыча, «но он не бык» *.

Традиционная логика употребляет способ утвержде-
ния отрицанием, согласно которому отрицание вещи
есть в то же время утверждение новой вещи. Так,
в нашем примере кипарис-пламя не есть уже реальный
кипарис, но новый предмет, сохраняющий от физичес-
кого дерева лишь мысленную форму, которая наполня-
ется новой субстанцией, абсолютно чуждой кипарису,—
призрачной материей мертвого пламени**. И наобо-
рот, пламя покидает узкие границы реальности, в пред-
елах которой оно пламя и ничего более, чтобы пере-
литься в чисто идеальную форму. В результате первой
операции предмет уничтожается как образ реального.
В столкновении предметов ломается их твердый остов,
и_внутренняя материя в расплавленном состоянии напо-
минает плазму, готовую принять новую форму и струк-
туру. Предмет «кипарис» и предмет «пламя» начинают
перетекать, превращаться в идеальную тенденцию ки-
париса и идеальную тенденцию пламени. Вне метафо-
ры, во внепоэтическом мышлении каждый из этих
предметов—термин, конечный пункт движения нашего
сознания. Поэтому движение к одному из них исключа-
ет движение к другому. Но когда метафора декларирует
их абсолютную идентичность с той же силой, что
и абсолютную неидентичность, она подводит нас к то-
му, что мы не ищем идентичности в реальных образах
этих предметов, а используем их всего лишь как отп рав-
ной пункт, как знак, за которым мы должны найти
идентичность новых объектов,—кипарис, который без
всякого абсурда мы можем считать пламенем.

Вторая операция: поскольку мы уже предупрежде-
ны, что реальные образы не идентичны, метафора
настаивает упрямо на идентичности. И увлекает нас
в другой мир, где, по-видимому, такая идентичность
возможна.

* Muller M. Origine et developpcment de la Religion, p. 79.

** Ясно, что в этой строке целых три метафоры: та, что из кипариса
делает пламя; та, что из пламени делает призрак, и та, что из пламени делает
мертвое пламя. Чтобы упростить дело, я анализирую лишь первую.

ХОСЕ ОРТЕГА-И-ГАССЕТ

Простое объяснение укажет нам дорогу к этому
новому миру, где кипарисы становятся пламенем.

У всякого образа, скажем так, два лица. Одно из
них—это образ того или иного предмета; другое — об-
раз чего-то моего. Я вижу кипарис, я воображаю
кипарис, это мой образ кипариса. Что касается кипари-
са, это только образ; что касается меня, это мое реаль-
ное состояние, момент моего «я», моего бытия. Конеч-
йо, пока осуществляется жизненный акт моего
видения кипариса, кипарис существует для меня как
предмет; что же такое «я» в этот момент—это остает-
ся для меня секретом. Следовательно, слово «кипа-
рис», с одной стороны, имя вещи, с другой—действие,
мое видение кипариса. Чтобы превратить в свою оче-
редь в объект моего восприятия это мое-бытие или эту
мою деятельность, нужно, чтобы я повернулся, если
можно так сказать, спиной к кипарису и — противопо-
ложно тому, что делал раньше,—посмотрел бы внутрь
себя. Тогда я увидел бы дереализующийся кипарис,
превращающийся в мою деятельность, в «я». Иначе
говоря, нужно, чтобы слово «кипарис», обозначающее
существительное, начало бы размываться, двигаться,
приобрело бы.оттенок глагольности.

Каждый образ есть как бы мое состояние действия,
актуализация моего «я». Дадим этому состоянию назва-
ние чувства. Нынешняя психология уже преодолела
ограниченность, когда чувством называли только состоя-
ние удовольствия и неудовольствия, радости и грусти.
Всякий образ объекта, входя в наше сознание или покидая
его, вызывает субъективную реакцию—как птица, садясь
на ветку или вспорхнув с нее, заставляет ветку дрожать;
как, включая или выключая электричество, мы возбужда-
ем новое движение тока. Эта субъективная реакция есть
не что иное, как самый акт восприятия, будь то видение,
воспоминание, осознавание и т. п. Именно поэтому мы не
отдаем себе в нем отчета: нам нужно отвернуться от
объекта, чтобы заметить наш акт видения, а в этом случае
акт этот прекратится. Мы снова повторим сейчас то, что
было уже сказано: наша внутренняя жизнь не может быть
для нас объектом непосредственного созерцания.

Вернемся к нашему примеру. Нас вначале пригла-
шают подумать о кипарисе, затем его убирают и пред-
лагают поставить на то же мысленное место призрак

ЭССЕ НА ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ТЕМЫ В ФОРМЕ ПРЕДИСЛОВИЯ

пламени. Иначе говоря, мы должны видеть образ кипа-
риса через образ пламени, видеть кипарис пламенем
и наоборот. И так и этак они исключают друг друга, они
взаимно не прозрачны. И однако же факт, что, читая
этот стих, мы внезапно осознаем возможность полного
взаимопроникновения между ними — одно, не переста-
вая быть собою, может находиться на месте другого.
В этом случае прозрачны наши чувства обоих предме-
тов •*. Чувство-кипарис и чувство-пламя идентичны.
Почему? Ах, не знаем мы почему! Это вечно иррацио-
нальное в искусстве. Это абсолютная эмпирика поэзии.
Каждая метафора — открытие закона универсума. И да-
же после того, как метафора создана, мы по-прежнему
не знаем, почему это так. Мы просто чувствуем, что это
так, мы живем этим бытием кипариса-пламени.

Прервем на этом анализ нашего примера. Мы об-
наружили предмет, состоящий из трех элементов, или
измерений: вещь-кипарис и вещь-пламя, которые пре-
вращаются теперь в простые свойства третьей вещи —
чувства или формы «я». Оба образа сообщают новому
чудесному телу объективный характер, а чувство при-
дает ему внутреннюю глубину. Стараясь подчеркнуть
равноценность обеих сторон, мы могли бы назвать
новый предмет «кипарисом-чувством».

Этот новый, созданный поэтом предмет для неко-
торых людей-символ высшей реальности. Так, у Ка-
рдуччи:

«Царить в стихе метафора должна,
Ее владенье радостно и стройно.
И, вымыслом рожденная, она
Прозванья высшей истины достойна» ¹⁰.