ХОСЕ ОРТЕГА-И-ГАССЕТ. подальше, распахнуть свой горизонт

подальше, распахнуть свой горизонт. Этими расстоя-
ниями заведует та естественная целесообразность, ко-
торая властвует над всей нашей жизнью. И все же
поэты ошибались, когда считали, что расстояние, при-
годное для реализации жизненных планов, пригодно
также и для искусства, Прусту, вероятно, наскучило
любоваться изображением руки, выглядящей уж слиш-
ком скульптурно, и он наклоняется над ней, она запол-
няет весь горизонт, и он с изумлением различает на
первом плане поразительный пейзаж с пересекающи-
мися долинами кожных пор, увенчанных сельвой воло-
сяного покрова. Естественно, это метафора, Пруста не
интересуют ни руки, ни вообще телесность, а только
фауна и флора внутреннего мира. Он утверждает но-
вые расстояния по отношению к человеческим чувст-
вам, ломая сложившуюся традицию монументального
изображения.

Я думаю, имеет смысл заняться немного этим воп-
росом и выяснить, как же произошло это столь ради-
кальное преобразование литературной перспективы.

Когда старый художник рисует кувшин или дерево,
он исходит из предположения, что каждая вещь имеет
свои очертания или внешнюю форму, которая четко
отграничивает одни вещи от других. Точно уловить
абрис предметов—вот страсть старого художника.
Импрессионисты, напротив, полагают, что эти очерта-
ния иллюзорны и нашему взору не дано их различить.
Если мы присмотримся к тому, что мы видим, когда
смотрим на дерево, нам откроется, что у дерева нет
четких контуров, что силуэт его смутен и неотчетлив,
что отделяют его от всего прочего вовсе не несущест-
вующие очертания, но многоцветная гамма внутри
самого объема. Поэтому импрессионизм не ставит
себе цели нарисовать предмет,—он добивается изоб-
ражения, нагромождая маленькие цветные мазки, сами
по себе неопределенные, но в совокупности рожда-
ющие представление о мерцающем в воздушном маре-
ве предмете. Импрессионист пишет кувшин или дере-
во, а на его картине нет ничего, что имело бы фигуру
кувшина или дерева. Живописный стиль импрессиони-
зма заключается в отрицании внешней формы реаль-
ных вещей и воспроизведении их внутренней формы—
полихромной массы.

ВРЕМЯ, РАССТОЯНИЕ И ФОРМА В ИСКУССТВЕ ПРУСТА

Этот импрессионистический стиль властвовал над
европейскими умами конца века. Представляется лю-
бопытным, что то же самое происходило в философии
и психологии того времени. Философы поколения 1890
года полагали единственной реальностью наши чувст-
венные ощущения и эмоциональные состояния. Что
касается простого смертного, то он, точно так же как
и старый художник, считает мир чем-то неподвижным,
тем, что находится вне нас и не подвержено переме-
нам. Но это простой смертный, а импрессионист убеж-
ден в том, что универсум—исключительно проекция
наших чувств и аффектов, поток запахов, вкусовых
ощущений, света, горестей и надежд, бесконечная чере-
да неустойчивых внутренних состояний. Психология
на раннем этапе своего развития тоже считала, что
личность имеет некое незыблемое ядро,и вообще лич-
ность представлялась чем-то вроде духовной статуи,
с несокрушимым спокойствием взирающей на то, что
вокруг происходит. Таков Плутарх. Человек Плутар-
ха⁵ предстает нам погруженным в водоворот жизни,
он терпеливо сносит удары жизни, как скала сносит
удары волн, а статуя—непогоду. Но уже психолог-
импрессионист отрицает то, что именуется характе-
ром, это чеканное воплощение личности,— он пред-
почитает говорить о бесконечных мутациях, о последо-
вательности смутных состояний, о вечно новом выра-
жении чувств, идей, цветовых ощущений, ожиданий.

То, что я сказал, поможет разобраться в творчестве
Пруста. Книга о любви Свана—пример психологичес-
кого пуантилизма. Для средневекового автора «Триста-
на и Изольды» любовь—чувство, имеющее четкий
контур, любовь для автора этого раннего психологичес-
кого романа—это любовь, и ничего кроме, как любовь.
Напротив, у Пруста любовь Свана ничем не напоминает
любовь. И чего только в ней нет: огненных вспышек
чувственности, темно-лилового тона ревности, буро-
го—скуки, серого—угасания жизненных сил. Единст-
венное, чего нет,—это любви. Она возникает, как возни-
кает на гобелене фигура, когда вдруг переплетутся
несколько нитей, и не важно, что ни одна не имеет
очертаний этой фигуры. Без Пруста осталась бы невоп-
лощенной та литература, которую надлежит читать так,
как рассматривают картины Манэ,— прищурив глаза.

ХОСЕ ОРТЕГА-И-ГАССЕТ

Приглядимся повнимательнее к Стендалю. Во мно-
гих смыслах Пруст и Стендаль полярны, они антаго-
нисты. Стендаль прежде всего фантазер. Он придумы-
вает сюжеты, ситуации, персонажей. Он ничего не спи-
сывает с действительности. У него все выдумка, сухая
и отточенная фантазия. Его герои так «продуманны»,
как продуманна линия на изображениях мадонн в кар-
тинах Рафаэля. Стендаль твердо уверен в том, что
характеры есть. И его обуревает желание создать не-
кий безошибочный портрет. У персонажей Пруста,
напротив, нет четких контуров, они, скорее, напомина-
ют изменчивые атмосферные скопления пара, облачка
души, которые ветер и свет каждый миг преображают.
Он, конечно, из того же цеха, что и Стендаль, этот
«исследователь человеческого сердца». Но в то время
как для Стендаля человеческое сердце твердо очерчено,
для Пруста наше сердце—некое непрерывно меняю-
щееся в непостоянстве воздушной среды неуловимое
испарение. От того, что рисует Стендаль, до того, что
пишет Пруст, то же расстояние, что от Энгра до
Ренуара. Энгр изобразил прекрасных женщин, в них
можно влюбиться. Совсем не то Ренуар. Его манера
этого не допускает. Мерцающие светоносные точки,
составляющие женщину Ренуара, дают нам сильней-
шее ощущение телесности: но женщине, для того что-
бы быть поистине красивой, надо обрамить это поло-
водье телесности правильными очертаниями. Психо-
логический литературный метод Пруста тоже не
позволяет ему сделать женские фигуры привлекатель-
ными. Несмотря на авторские симпатии, герцогиня
Германтская нам кажется некрасивой и сумасбродной.
И конечно, если бы возвратилась пылкая юность, несо-
мненно, мы снова влюбились бы в Сансеверину, жен-
щину с таким безмятежным выражением лица и таким
смятенным сердцем.

В конечном счете Пруст приносит в литературу то,
что можно назвать воздушной средой. Пейзаж и лю-
ди, внешний и внутренний мир—все пребывает в
состоянии мерцающей неустойчивости. Л бы сказал,
что мир у Пруста устроен так, чтобы его вдыхали, ибо
все в нем воздушно. В его книгах никто ничего не
делает, там ничего не происходит, нам является только
череда состояний. Да и как может быть иначе—ведь