ХОСЕ ОРТЕГА-И-ГАССЕТ. к удаленному предмету и, написав его вблизи, поме- стил в отдалении.

к удаленному предмету и, написав его вблизи, поме-
стил в отдалении.

Но рассматривать вблизи сразу несколько пред-
метов невозможно. При ближнем видении взгляд до-
лжен перемещаться, последовательно меняя центр во-
сприятия. Отсюда следует, что в картинах ранних
эпох не одна точка зрения, а столько, сколько из-
ображенных предметов. Для картины характерно не
единство, а множественность. Ни один из фрагментов
не связан с соседним, каждый обособлен и идеально
завершен. Поэтому лучший способ убедиться, что
перед нами образец живописи заполненных объемов,—
выбрать какую-либо часть картины и проверить, мо-
жно ли ее—обособленную—рассматривать как це-
лостность. Для живописи пустого пространства это
исключено,—например, отдельный фрагмент полотна
Веласкеса лишь сгусток противоестественных, неоп-
ределенных форм..

В известном смысле любая картина старых масте-
ров—сумма нескольких небольших картин, каждая из
которых независима и написана с ближней точки зре-
ния. На всякий предмет художник направлял свои
расчленяющий, аналитический взгляд. И в этом источ-
ник ликующей щедрости картин эпохи кватроченто.
Их можно разглядывать без устали. Бесконечно прояв-
ляются новые внутренние фрагменты, не замеченные
ранее. Однако целостное восприятие оказывается нево-
зможным. Наш зрачок, обреченный на вечное переме-
щение по поверхности полотна, замирает в тех самых
точках, которые последовательно выбирал взгляд ху-
дожника.

IX

Возрождение. Здесь безраздельно господствует бли-
жнее видение, ибо каждый предмет воспринимается
сам по себе, отдельно от окружения. Рафаэль сохранил
эту же точку зрения, но достиг некоторого единства,
введя в картину элемент абстракции—композицию
или архитектонику. Он продолжает писать обособлен-
ные предметы, как и художники кватроченто; его зри-
тельный аппарат действует по прежней схеме. Однако
вместо того, чтобы наивно копировать видимое, подо-

О ТОЧКЕ ЗРЕНИЯ В ИСКУССТВЕ

бно своим предшественникам, Рафаэль подчиняет из-
ображение внешней силе—геометрической идее един-
ства. Синтетическая форма композиции—не видимая
форма предмета, а чистая мыслительная форма — вла-
стно накладывается на аналитические формы предме-
тов. (Леонардо приходит к тому же в своих треуголь-
ных построениях¹.)

Картины Рафаэля не создавались и тем более не
могут рассматриваться с одной точки зрения. Но в них
уже заложена рациональная предпосылка объединения.

X

Переходный период. Венецианцы, и в особенности
Тинторетто и Эль Греко, занимают промежуточное
положение на пути от художников кватроченто и Воз-
рождения к Веласкесу. В чем это выражено?

Тинторетто и Эль Греко оказались на перепутье
двух эпох. Отсюда -тревога и беспокойство, прони-
зывающие их творения. Они—последние привержен-
цы заполненных объемов—уже предчувствуют гряду-
щие проблемы «пустотной» живописи, не решаясь це-
ликом предаться поискам нового.

С момента своего зарождения венецианское искус-
ство предпочитает дальнее видение. На полотнах Джо-
рджоне и Тициана фигуры пытаются освободиться от
гнета телесности и парить подобно облакам или шел-
ковым покровам, растаять, распасться. Однако худож-
никам не хватает смелости отказаться от ближней,
аналитической точки зрения. На протяжении века оба
принципа яростно оспаривают первенство—и ни один
не уступает окончательно. Картины Тинторетто —
предельное выражение этой внутренней борьбы, где
дальнее видение почти побеждает. На картинах, ныне
выставленных в Эскориале², он созидает огромные
пустые пространства. Но для осуществления подобно-
го замысла оказались необходимы «костыли» — архи-
тектурная перспектива. Без устремленных вдаль вере-
ниц колонн и карнизов кисть Тинторетто низверглась
бы в бездну пустоты, той самой, которую стремилась
создать.

Творчество Эль Греко, скорее, симптом возврата. Его
современность и близость к Веласкесу представляется

7 Заказ № 1435 193