ХОСЕ ОРТЕГА-И-ГАССЕТ. и назначению они напоминают нынешние киносцена- рии: это канва, которую актеры и актрисы могли расцвечивать своей игрою

и назначению они напоминают нынешние киносцена-
рии: это канва, которую актеры и актрисы могли
расцвечивать своей игрою. Поэтому-то драматург
и кончил тем, что превратил фигляров в героев своих
пьес, вызвав крайнее негодование членов французской
партии. Послушаем Саманьего: «Наконец поэты уста-
ли сочинять и отдали свои создания на откуп комикам;
и вот, дабы укрепить в нас иллюзию, Гарридо, Тадео
и Полония повествуют со сцены о своих собственных
любовных шашнях, о своих заботах, стремлениях
и сумасбродствах» *.

Знать не могла уже служить примером—такие при-
меры стали поставлять театральные подмостки. «И
кто может сомневаться,—говорит тот же Сазаньего,— что подобным образцам (театральным) мы обя-
заны тем, что следы низкопробного молодечества,
«махизма»¹² обнаруживаются и в самых просвещен-
ных и высокопоставленных особах... в их шутовских
нарядах и ужимках» **.

Я не мог не показать, хотя бы в общих чертах,
пышное цветение «вульгаризма, которым была испол-
нена подлинная «коллективная душа» Мадрида в то
время, когда Гойя прибыл в столицу. Это позволяет
уяснить себе природу приверженности Гойи чисто ис-
панскому, которую пытались представить как искон-
но присущую его жизни и личности. Ибо человек
есть то, что он делает исходя из системы законов,
установленных в том кругу, в котором он пребы-
вает. Однако, чтобы не допустить тут ошибки, мы
должны подчеркнуть еще один, решающий момент.
Увлечение вульгарными манерами можно понять
и так, будто эти манеры просто «существуют где-
то» и кто-то отправляется на поиски их и следует
им из особого пристрастия. Но дело обстояло совсем
иначе.

При том, что в глубинной своей сути общество
пребывало в благостном спокойствии, эта полови-
на испанского XVIII века была полна «вульгарных»
страстей. Все переживалось с безудержной горяч-
ностью, с почти маниакальным энтузиазмом. Испан-

* El Censor. Madrid, 1786, p. 441; Со larch. Don Ramon dc la Cruz у sus

obras. Madrid, 1899. .

** El Censor, p. 438. -

ГОЙЯ И НАРОДНОЕ

цы не просто шли на корриду или в театр,—весь
остаток дня они едва ли говорили о чем-либо ином.
Мало того, они спорили и ссорились, а это значит, что
коррида и театр проницали жизнь до того слоя, где
вскипают страсти. И так во всем обществе, даже на
самом верху. Когда Тирана высочайшим повелением
была отозвана из Барселоны, чтобы выступать в теат-
рах Мадрида, и муж отказался выслать ей наряды
и украшения, герцогиня Альба, ее поклонница, пре-
доставила актрисе свой гардероб. Герцогиня Осуна,
соперница Альбы, немедленно сделала то же самое для
своей любимицы Пепы Фигерас, звезды простонарод-
ных сайнете.

Даже если такая «народность» кому-то и не нрави-
лась, ее материя под огромным напором устремлялась
в щели любого бытия. Отсюда возникло любопытное
явление. Помимо многочисленных группировок, поро-
жденных различными светилами «вульгарного» искус-
ства, в Испании существовали две значительные пар-
тии: с одной стороны, огромное большинство нации,
которое было погружено в чисто испанское, пропи-
тано им, полно энтузиазма по отношению к нему;
с другой—несколько кружков, малочисленных, но со-
стоящих из людей влиятельных (вельмож, ученых, ми-
нистров, государственных деятелей)—людей, которые
были воспитаны на французских идеях и вкусах, под-
чинивших себе всю Европу, и которые чисто испан-
ские народные обычаи считали позором. Борьба
этих двух важнейших партий была упорной и ожесто-
ченной. Честно говоря, те и Другие были и правы
и не правы. Сторонники «просвещения» сражались
с «махизмом», пытались, порой небезуспешно, до-
биться отмены боя быков¹³ и обрушивались со свире-
пыми нападками на бедного дона Рамона де ла Крус,
сайнете которого наводняли театральную сцену пло-
щадными нравами. Я уже указывал, что эти сайнете, за
редкими исключениями, глупы, но переводные и ори-
гинальные трагедий, которыми предлагалось их заме-
нить, были не умнее. Интересно, однако, другое: когда
«просветители» обрушиваются на «вульгарное», их
проза оказывается насыщенной именно теми словами
и выражениями, какие приверженцы «народности»
употребляли в разговорной речи, что и является до-

ХОСЕ ОРТЕГА-И-ГАССЕТ

казателъством неодолимой, всепроникающей силы
«вульгаризма» *.

Все это доходит до апогея именно в 1775 году, как
раз тогда, когда молодой арагонец приезжает в Мад-
рид. В этом году на столичной корриде впервые высту-
пает Педро Ромеро. В следующем году завязывается
его знаменитое соперничество с Костильяресом, пер-
вое из многих широкомасштабных состязаний, накаля-
вших бурную историю боя быков. В эти годы вершин
славы достигают Полония Рочель, бесподобно испол-
няющая тонадильи, Катуха, Карамба; а в 1780 году
начинается сценическое соревнование между Тираной
и Пепой Фигерас**.

Что из всего этого и с какой интенсивностью влия-
ет на жизнь и творчество Гойи около 1790 года? Из
одного его письма, которое помечено гораздо более
поздней датой и в котором говорится как о чем-то
само собой разумеющемся, что в этот день он идет «на
быков», мы при желании можем заключить, что
и в предшествующие годы он посещал корриду не
больше и не меньше, чем любой другой мадридский
обыватель***. В продолжение всего этого периода он
не рисует ни одного Topepо и не пишет ни одной
картины, посвященной бою быков, если не считать

* Я не стану цитировать общеизвестные отрывки из двух сатир Ховелья-
поса, хотя это самый полный документ, какой можно привести в подтвержде-
ние моей правоты. Перечитывая их, обратите внимание на точность, так
сказать, терминологического вульгарного словаря. Ховельяпос, который нена-
видит бой быков, изъясняется как обозреватель корриды. В своем «Меморан-
думе о благопристойности зрелищ и публичных развлечений, а также об их
происхождении в Испании» он пишет: «Что являют собой наши балеты, как
не жалкое подражание распущенным и непристойным пляскам самой низкой
черни? У других наций боги и нимфы танцуют па подмостках, у нас—вуль-
гарные молодчики и площадные бабы».

В письме к маркизе де ла Солана, даме строгих правил, великолепный
портрет которой оставил Гойя¹⁴, граф дель Карпно пишет о герцогине Альба,
что она «в эти минуты с приятностью проводит время, распевая тираны¹⁵
и завидуя махам».

** «Смейтесь сколько хотите,—пишет Ириарте-одному своему другу,—
над партиями глюкистов, пиччинистов и люллистов¹⁷. У нас тут идет грызня
между костилъяристами и ромеристами. Везде и всегда все только об этом
и говорят: под лепными плафонами зал и в убогих хижинах, творя утренние
молитвы и надевая ночной колпак. Во время самого зрелища доходят до
рукоприкладства, и очень скоро бой быков сделает из нас настоящих атлетов»
(Cotarelo. Yriarte у su epoca, р. 237).

*** В письме 1778 года к Сапатеру, который был костильяристом, он
признается, что принадлежит к партии Педро Ромеро.

ГОЙЯ И НАРОДНОЕ

картона «Новильяда», изображающего не корриду как
таковутю, а игру с молодым бычком, которого выпу-
скают на любой деревенской улице. Картина задумана
как чисто декоративная, и, если—пленившисъ тем, что
центральная фигура, по всей видимости, автопортрет
художника,—мы захотим использовать это произведе-
ние как доказательство увлечения Гойи тавромахией,
мы всего-навсего убедимся, что в это время Гойя ниче-
го не смыслит в re taurina¹⁶. Нет данных и о том, был
ли он как-то связан с миром кулис. В конце 1790 года
он посылает своему другу Сапатеру несколько тиран
и сегидилий. «С каким удовольствием ты прослуша-
ешь их,— пишет он приятелю. Я их еще не слышал и,
скорее всего, так и не услышу, потому что больше не
хожу в те места, где их поют: мне втемяшилось в го-
лову, что я должен придерживаться некой идеи и со-
блюдать достоинство, каким должен обладать чело-
век; всем этим, как ты можешь ceбe представить, я не
вполне доволен».

Из всех свидетельств, какие Гойя оставил о себе, это
мне представляется самым важным. Извлечем из слов
Гойи то, что он хочет сообщить, и то, что сообщает
помимо своей воли. Первое: Гойя считает естествен-
ным и само собой разумеющимся, что, посылая эти, по
всей видимости, новомодные куплеты, он доставляет
своему другу Сапатеру, доброму и благонамеренному
провинциалу, истинное удовольствие. Значит, и в про-
винции старались быть в курсе новых мадридских
веяний. Второе: в те пятнадцать лет, какие Гойя к тому
времени провел в Мадриде, он, как и все, ходил слу-
шать подобные песенки в места, где собирались «махи-
сты». Вряд ли имелись в виду театры, хотя он и не
имел причины их избегать. Во всяком случае, это
самое крупное свидетельство, какое можно привести
в пользу его приверженности чисто испанскому, и оно
же оказывается довольно мизерным *. Потому что это
все, что мы знаем о пресловутой веселой жизни Гойи,
от которой не осталось никакого следа: ни мало-
мальски четко очерченной в анекдотах фигуры, ни
определенного направления в творчестве последующих
лет. Третье: Гойя сообщает о перемене, которая до

* При желании к этому можно добавить два письма, которых он
рекомендует другому сарагосскому другу кантаора¹⁸ Пако Триго.

ХОСЕ ОРТЕГА-И-ГАССЕТ

написания письма произошла в его личности и жиз-
ненных правилах. Оказывается, что теперь у Гойи есть
«идея», что эта идея, предписывает ему «соблюдать
достоинство» и что это достоинство есть нечто, «чем
должен обладать человек». Вот так так! Что же это
случилось с нашим арагонским мужланом на пятом
десятке?

Перед нами воистину обращение. Но из какой веры
и в какую?

Эти решающие в жизни Гойи пятнадцать лет
я представляю себе так.

Он поселяется в Мадриде около 1775 года; ему
двадцать девять лет. До этого в Сарагосе и в Италии
он вел самое заурядное существование мастерового.
В Италии он увидел не больше, чем любой другой
молодой художник того времени. Он не почерпнул из
итальянского искусства ничего самобытного. Картина
для алтаря в храме св. Франциска Великого¹⁹, которая
относится к 1781 году, показывает нам всю достойную
сожаления поверхностность, с какой Гойя воспринял
художественные богатства Рима. То есть он приезжает
в Мадрид без каких-либо творческих замыслов, без
вдохновения, приезжает попросту заниматься своим
ремеслом и с помощью этого ремесла зарабатывать
себе на жизнь. В Мадриде он влачит самое будничное
существование: не знается почти ни с кем, кроме сото-
варищей по ремеслу, среди которых никто ничем не
блистал—ни успехами в искусстве, ни особым молоде-
чеством. До 1783 года, если не считать фресок в храме
Пресвятой Девы делъ Пилар²⁰ и «Проповеди св. Бер-
нардина» в храме св. Франциска Великого, Гойя, по-
видимому, занят исключительно тем, что поставляет
картоны для гобеленов на королевскую фабрику.
Должно быть, тогда не было спроса на его картины.
Вельможи заказывали портреты Менгсу, Вертмюллеру
и другим иностранцам. А Гойя принадлежал к много
численному цеху малозначительных придворных ху-
дожников. Глухие, медлительные годы. Тяжело приспо-
сабливается он к суете мадридской жизни. В возрасте,
когда обычно создается капитал случайных знакомств,
которые, как правило, бывают самыми длительными
и доставляют больше всего радости, он не сближается
ни с кем. Что бы там ни говорили, а у него нет ни

ГОЙЯ И НАРОДНОЕ

друзей тореро, ни любовницы актрисы. Короче, это
ремесленник, занятый монотонным повседневным тру-
дом. Его заботит лишь продвижение по службе, он
стремится во что бы то ни стало отыскать лазейку
и проникнуть в более высокие сферы. В 1783 году он
наконец добивается заказа на портрет Флоридабланки.
Надежды, пробужденные приближением к министру,
ясно говорят об отчаянной беспомощности предыду-
щих лет. Ожидания не оправдались: Флоридабланка не
спешил оказать покровительство.

И все же картоны, хотя и медленно, создают худож-
нику имя. Примечательно, что первыми им начинают
интересоваться самые выдающиеся архитекторы той
эпохи: Сабатини, Вильянуэва, Вентура Родригес. По-
следний предоставляет ему возможность написать
портрет инфанта дона Луиса, который в этом же са-
мом году приглашает художника в Аренас де Сан
Педро²¹. Чуть позже Гойя начинает писать портре-
ты людей выдающихся, в частности одного из пер-
вых— архитектора Вентуры Родригеса. Эти портре-
ты, как попутный ветер, выносят Гойю в открытое
море. В 1786 году он назначен королевским живо-
писцем.

К 1790 году меняется социальное окружение Гойи,
а вместе с ним и вся его жизнь. Он знакомится и начи-
нает общаться с мужчинами и женщинами, принад-
лежавшими к самой влиятельной знати, а одновремен-
но и с писателями и государственными деятелями —
сторонниками «просвещения». И тот и другой круг
явились для Гойи откровением. До сих пор он жил как
живут все испанцы, как они жили всегда—наобум
святого духа, с растительной непосредственностью от-
даваясь насущным нуждам проживаемого момента.
Теперь перед ним люди, для которых существовать —
значит постоянно работать над собой, обуздывать сти-
хийные порывы, отливать себя в идеальные формы,
выработанные человечеством. Отсюда бдительный
надзор за любым непосредственным движением и не-
устанное порицание всего привычного, общеупотреби-
тельного—того, что делается просто так. «Просвети-
тели» (повторяю, одни из знати, другие—интеллекту-
алы или государственные деятели) разработали свод
неукоснительных правил. Их позиция в жизни опре-

ХОСЕ ОРТЕГА-И-ГАССЕТ

делялась «идеями». Гойя слушает их разговоры.
Необразованный тугодум, он не до конца понима-
ет услышанное, но схватывает нечто основное: не
следует поддаваться стихийному порыву, ни собствен-
ному, ни коллективному, следует жить сообразуясь с
«идеей».

Это первый урок, из которого Гойя извлекает пользу.
А ему уже сорок лет! Необходимость размышлять,
сосредоточиваться на самом себе перерождает его.
Перед ним—все тот же мир, в котором он жил до этого,
но мир преображенный. Непосредственность привычки
приостановлена—и самое близкое становится далеким
и чуждым. Тогда-то Гойя и открывает вокруг себя
испанское. Тогда, а не раньше Гойя начинает писать
картины на национальные темы — именно потому, что
его увлечение чисто испанским, всегда бывшее гораздо
ниже нормального уровня, окончательно сошло на
нет.

Поразмыслим. Мы в 1787 году. Два года назад Гойя
вошел в ослепительный мир герцогинь и бдительный
мир «просветителей». В глубине души этого грубого
ремесленника всегда дремало аристократическое чувст-
во существования, то самое чувство, которое помимо
воли самого художника, в каком-то сомнамбулическом
состоянии присутствует в картонах для гобеленов, об-
наруживаясь тогда, когда мы задаем себе вопрос: что
в них принадлежит собственно Гойе? Это удивительно,
это трогательно: Гойя, который должен был стать
Гойей, пробуждается внезапно, от простого соприкос-
новения с мирами, где, как и в любых аристократичес-
ких кругах, все непосредственное и непринужденное
тщательно избегается. В этом оба мира совпадают:
в обоих считается, что лучшая жизнь—всегда иная, не-
похожая на изначально данную, что жизнь нужно со-
зидать, а не пускать на самотек. Расходятся же они
в своем взгляде на «вульгарное». Для знати народная
жизнь—одна из возможных красивых форм игры
в жизнь. Она их забавляет, им нравится наблюдать ее,
имитировать ее, погружаться в нее на какое-то время *
именно потому, что она иная. «Просветители», хотя
и их так или иначе затрагивает увлечение народным,
в целом решительно отвергают его. Чисто по-испанс-
ки: это зло, это варварство, это то, что было создано

ГОЙЯ И НАРОДНОЕ

неразумным ходом истории. Оно, как и все остальное,
что просто существует,—существует, чтобы быть пе-
ресозданным. «Просвещение»—стремление к коренно-
му пересозданию. Неудобная жизненная позиция, ко-
торая вначале отрицает жизнь, с тем чтобы потом, на
обломках, утвердить какую-то новую идею.

Не это ли означают слова Гойи в приведенном
выше письме к Сапатеру? Гойя пересоздает свою
жизнь. Он отказывается ходить в места, где можно
послушать, как поют тираны, потому что жизнь долж-
на быть иной — не той, которая нравится. Рациона-
лизм в области морали, максимально выраженный
«категорическим императивом», призывает нас жить
«против шерсти». Надо существовать исходя из опре-
деленных идей, которые подавляют любое первое дви-
жение, подвергают его сомнению. Это мучительно:
«...как ты можешь себе представить, я не вполне до-
волен». Гойя уже никогда не будет вполне доволен.
Даже если бы два года спустя на него не обрушилось
страшное несчастье—временный паралич и оконча-
тельная глухота,—его существование все равно было
бы омрачено внутренним смятением, потому что
с этих пор в Гойе поселяются два непримиримых со-
перника: стихийный темперамент и темный ум дереве-
нщины—перед nisus²², перед порывом к избранному
и высокому; и талант художника служит всего лишь
внешним проявлением этой внутренней борьбы. Гойя
был выбит из того порядка, в котором человек суще-
ствует в полусне, как дитя в колыбели, но ему не
хватило силы разума, чтобы со всей определенностью
обосноваться в определенности мысли. Считать, что
можно до бесконечности оставаться в традиции, так же
глупо, как и предполагать, будто разум—панацея,
готовое решение всех проблем, не заключающее в себе
новых зол. Часто забывают, что существование чело-
века соткано из опасности и всякое решение чревато
новым риском.

И вот около 1790 года—я подозреваю, что года на
три - на четыре позже,—Гойя начинает писать тореро
и актрис, чего он не делал в предыдущие годы, в те
самые, когда он якобы не вылезал из таверн и цирков.
Интересно, как объяснят это историки? Уточним неко-
торые детали.