Сюжетно-композиционное строение романа.

Сложный и противоречивый характер Печорина требовал многообразных способов характеристики. Этому во многом способствовала фрагментарная, новеллистическая композиция романа, состоящего из отдельных повестей и новелл. В романе мы видим Печорина глазами Максима Максимыча, офицера-издателя, глубина и сложность героя раскрываются в его дневнике, мнение о нем высказывает автор в предисловии к роману. Наличие в романе 4 субъектов повествования, двух предисловий, наращение хронологической последовательности событий, введение в повествование споров (“Фаталист”) требовали от читателя активного участия, умения соотносить факты, сопоставлять, видеть между строк, искать в романе самое главное. Множественность субъектов повествования, многообразие способов характеристики героя закрепляли его объективацию, придавали его образу объемность. На пересечении разных точек зрения в романе возникал сложный, неоднозначный облик его героя.

Новеллистическая композиция “Героя нашего времени” отражала характерный для русской прозы 30-х годов процесс циклизации малых жанров, связанный с поиском новых форм романного повествования. Л. новаторски использовал широко популярную в 30-е годы форму цикла новелл, объединив все повести и новеллы личностью героя (это отличало роман от всевозможных сборников и циклов 30-х годов, “Повестей Белкина” Пушкина, “Вечеров на хуторе близ Диканьки” Гоголя, “Вечера на кавказских водах” Бестужева-Марлинского и др.) и перейдя от внешней мотивировки к внутренней, психологической: последовательность расположения повестей и новелл мотивируется не только сменой рассказчиков, но прежде всего постепенным раскрытием “тайны” характера Печорина.Роман отчетливо делится на две части. В первой герой характеризуется “со стороны”, в восприятии Максима Максимыча и странствующего офицера. Во второй части, в “Журнале Печорина”, раскрывается “изнутри”, в процессе исповедального самоанализа. При этом жизнь героя изображается в романе с полным нарушением хронологической последовательности. Хронология самого рассказывания, история постепенного знакомства автора и читателя с героем не совпадает с хронологией событий в его жизни. Вначале изображаются события более позднего периода жизни Печорина, наполненные щемящим чувством безысходности, предшествующие смерти героя (“Бела”, “Максим Максимыч”, “Предисловие к “Журналу Печорина”). О смерти Печорина сообщается в середине романа. Затем повествование развивается как бы вспять. В “Журнале Печорина” (“Тамань”, “Княжна Мери”, “Фаталист”) изображаются события более раннего, более светлого периода в жизни Печорина. Завершается “Герой нашего времени” новеллой “Фаталист”, ставшей своеобразным эпилогом романа. В финале дневника после многих испытаний Печорин впервые никого не губит, более того, он совершает полезный поступок, обезвреживая убийцу. В “Фаталисте”, где поставлена проблема творческой активности человека, намечается путь выхода личности из состояния трагической обреченности и замкнутости. Перед героем открывается возможность для приложения могущества воли к действительности жизни. В результате волевого целенаправленного действия Печорин одерживает победу, подчиняя своей воле обстоятельства. При этом его поступок имеет истинно гуманный смысл. Благодаря своеобразной композиции роман завершается устремленностью в будущее. Новелла “Фаталист” вносила в трагический роман мажорные звуки, обеспечивала открытость, незавершенность романа по отношению к потенциальным возможностям героя.

Фрагментарное, новеллистическое построение романа позволяло передать наряду с многоплановостью героя “разорванность” его жизни.В Печорине нет развития в смысле движения и внутренне найденной цели. Именно поэтому принцип непрерывного повествования был необязателен. Отдельный случай, выхваченный из жизни героя, мог дать представление о всей его жизни. Новеллистическая композиция романа отражала отсутствие цельности в жизни Печорина, состоящей из ряда “авантюр” и психологических экспериментов.

Вершинность” композиции романа восходит к поэтике байронической поэмы. Отдельные новеллы романа представляют собой вершины действия в то время как промежуточное течение событий остается недосказанным. Однако фрагментарность и недосказанность используются Л. для решения реалистических задач, создают атмосферу неисчерпаемости и глубины смысла изображаемого, обеспечивая равнозначность фабульных начал и лирико-символических мотивов.

В “Герое нашего времени” Л. исследует не личность в ее становлении, а уже сложившийся характер, раскрывающийся в его “вершинных” проявлениях. Исследуя внутренний конфликт и сознание своего героя, писатель ставит его в исключительные, “катастрофические” обстоятельства, побуждающие его к действенному раскрытию своего характера, обнаружению его тайных и скрытых сторон. Поэтому Л. отказывается от семейно-бытового сюжета в пользу сюжета странствий и приключений. Отступления от нормального биографического хода жизни, интерес к исключительным событиям, характерные для сюжета странствий, способствовали наиболее интенсивному выявлению внутренней сущности человека, реализовали идею “испытания” человеческой личности.

Мотив “путешествия” связывает роман Л. с западноевропейской традицией. Как композиционный и сюжетный принцип мотив “странствий” был широко распространен в европейских рыцарских и плутовских романах. Свободная сюжетная схема “похождений”, “приключений” или “странствий” характерна для английского просветительского романа-путешествия. Большое влияние она оказала на построение русского романа. Исследователи отмечают, что наиболее распространенной схемой сюжетного построения русского романа вплоть до начала 30-х годов XIX века оставалась схема авантюрного (или любовно-авантюрного) романа. Такой роман состоял из ряда новеллистических эпизодов, внешне соединенных между собою похождениями главного героя или двух главных героев-любовников.

Однако у Л. поэтика сюжета “странствий” имеет глубокий смысл. Поставив в центр романа героя деятеля, а не наблюдателя, Л. вынужден был вывести его за пределы светской жизни, “ибо свет не терпит в кругу своем ничего сильного, потрясающего, ничего, что могло бы обличить характер и волю”. В прозаическом отрывке “Я хочу рассказать вам” писатель объясняет серость и однообразие светской жизни отсутствием страстных, беспокойно-любопытных характеров. Поэтому Л. для воплощения характера Печорина, исполненного “тревог и бурь” переносит действие романа на Кавказ, в мир свободной и суровой жизни, ярких, страстно-волевых характеров. Обращение автора к экзотическому материалу, мотивировавшему “авантюры” Печорина, к поэтическому миру дикой свободы выражало неприятие социальной данности, тоску по высоким идеалам.

Построение сюжета на исключительных событиях обусловило предельную сжатость социально-бытового материала романа, позволило соединить острую авантюрность с напряженной философичностью и углубленным психологизмом.

Действенность характера Печорина находит выражение в событийном, новеллистическом сюжете. Сюжетообразующую роль играет личная инициатива героя. Печорин выступает как “экспериментатор”, активный двигатель событий. Важнейшая особенность романа Л. – драматизация действия, так как личность героя, как в драме, становится центром и источником действия.

В основе сюжета “Белы”, “Тамани”, “Княжны Мери”, “Фаталиста” лежит психологический эксперимент героя над идеей предопределения с целю испытания границ своей воли и воли окружающих. Л. интересует не эпическое течение событий, не конфликты, возникающие с непреднамеренностью самой жизни, как это будет, например, в романах Толстого, а внутренняя коллизия героя, которую он пытается разрешить в активном действии. В этом смысле творческий опыт Л. оказал большое влияние на Достоевского. Достоевский, как и Л., берет уже сложившегося героя. Героя Л. и Д. Мы застаем уже “одержимых идеей”. Они стремятся испытать свою идею, реализовать ее во что бы то ни стало. Не жизнь искушает героя, а сам герой организует ситуацию для испытания своей идеи. Поэтому опыт, эксперимент играют исключительную роль в произведениях Л. и Д.

Раздвоение Печорина, противоречие между “внутренним” и “внешним” человеком находит выражение в существовании наряду с фабульным действием лирико-символического “второго сюжета”.

Важнейшими в лирическом содержании романа являются идея свободы, символика моря, бури, паруса, воли , характерная для лирики Л. В образной структуре “Журнала Печорина” социальной данности противостоит образ “ночною бурей взволнованного моря”, образ паруса (“Тамань”), излюбленного символа лермонтовского романтизма. , который воплощает странничество лирического героя Л., мотив свободы.

Переклички “Журнала Печорина” с лирикой Л. возникают неоднократно. Так, в “Тамани” описание задумчивости Печорина под однообразный шум волн соотносится с ситуацией “Элегии” (“Дробись, дробись волна ночная”). Лирический герой “Элегии”, добровольный изгнанник, противопоставленный естественным, простым людям, близким природе, погружается в свои воспоминания, в прошлое под шум морских волн. “Семья беспечная... себе готовит ужин дымный”. Но герой “Элегии” вблизи палатки “рыбарей”, чуждый для них, далекий “от счастья их душой”, тоскующий и одинокий, вспоминает “блеск обманчивой столицы”.

Печорин рядом с лачужкой, где жарко натоплена печь и варится обед, “довольно роскошный для бедняков”, так же чуждый и одинокий, под однообразный шум моря переносится мыслями в прошлое, в “холодную столицу”.

Характерно, что от воспоминаний Печорина пробуждает песня “ундины” о вольной волюшке, бело парусниках, воплощающих идею свободы. Для Печорина характерна мечта о высоком содержании жизни, о свободе и глубокая тоска от ее неосуществимости.

Таким образом возникает лирический подтекст. В результате этого постоянного возведения конфликта к лирическому подтексту, к лирической основе содержания все вытекающие из конфликта столкновения сюжетные перипетии описываемых Печориным событий приобретают второй, высший смысл, связанный с идеей испытания судьбы, поиска своего высокого назначения. Фрагментарность построения романа давала автору возможность менять ракурс изображения, сопоставлять позиции повествователя, автора и героев, что позволяло разносторонне освещать явления действительности, создавая эффект самовысказывания жизни.

3. Повествование.В диалогической структуре “Героя нашего времени” авторское сознание выражается соотнесенностью и взаимодействием двух субъектов повествования – странствующего повествователя и главного героя. Противопоставление героя и повествователя воплощено прежде всего в композиции романа, состоящего из двух частей – записок странствующего офицера и записок Печорина. Разными являются и сами записки. Главный интерес записок странствующего офицера с их очерковой стихией, восходящих к жанру путешествия, состоит в картине мира. Связи повествователя с миром, организованные как встречи на “большой дороге”, многообразны и широки. Повествователь проявляет живой интерес к народной жизни, к быту, нравам и обычаям горцев, подробно описывает грузинскую саклю.

В романе Л. образ повествователя тесно связан с традициями жанра путешествия в творчестве Радищева, Пушкина, писателей-декабристов, традициями, восходящими к жанру “хождений” в древнерусской литературе. Традиционным типом повествователя-путешественника в древнерусских “хождениях” была личность волевая, с широкими взглядами на культуру и быт других народов, с ярко выраженным патриотическим чувством и гражданским темпераментом.

Для авторского повествования в первой части романа с его очерковой стихией характерна свобода переходов от одного предмета к другому, эпическое восприятие жизни. Эпическое торможение сюжета в “Беле”, мотивированное обращением повествователя к жанру путевых заметок (“Я пишу не повесть, а путевые записки”), связано с вовлечением в сферу повествования многообразия подробностей и деталей окружающего мира. Для Л. восприятие мира во всей его целостности не менее значимо, чем приключения героя романа, “подлежащего включению во всеобщий мир” (ЛЭ, с. 25). Л. утверждает эстетическую значимость самого процесса восприятия жизни (такие повествовательные перспективы в русской литературе открыты пушкинским “Путешествием в Арзрум”), новую и необычную с точки зрения художественных представлений романтического читателя. В этом смысле Л. подготавливал эстетику натуральной школы, повествовательные принципы физиологических очерков 40-х годов, в которых внутреннее движение не будет связано с развитием интриги, а явится “как бы самопроизвольным набуханием жизненного материала” (Г. Гачев).Это доверие логике самой жизни было завоеванием нового – реалистического – этапа художественного сознания.

Записки Печорина, восходящие к жанру дневника, воплощают его индивидуалистическое сознание, несущее на себе печать сознания романтического героя. Уверенность героя в своей исключительности и центральности становится моментом разоблачения. “Перманентное состояние Печорина перед лицом окружающих – состояние победителя” (ЛЭ, с. 141). Таким образом, дневник “теряет свою ценностно-смысловую бесспорность” (ЛЭ, с. 141). Наряду с теми эпизодами, в которых герой беспощадно выставляет наружу свои слабости и пороки, разоблачающими становятся такие фрагменты дневника, которые субъективно его автору не представляются таковыми. В этом ряду – автопортрет Печорина в дневниковой записи, изображающей героя накануне дуэли, но сделанной (что очень интересно) спустя полтора месяца после дуэли. Ночь перед дуэлью описана Печориным в дневнике дважды. Первая запись сделана в “два часа ночи” накануне дуэли и передает “сиюминутную” внутреннюю речь героя, полную волнения, тревоги и отчаяния в предощущении возможной смерти. Прерывистое, взволнованное членение фразы, эмоциональные паузы передают внутреннее смятение героя: “Зачем вы сами назначили эти роковые шесть шагов? Вы думаете, что я вам без спора подставлю свой лоб... но мы бросим жребий!.. и тогда... и тогда... что, если его счастье перетянет? Если моя звезда, наконец, мне изменит?..”

В записи, сделанной спустя полтора месяца, Печорин-победитель так описывает себя: “Я посмотрел в зеркало; тусклая бледность покрывала лицо мое, хранившее следы мучительной бессонницы; но глаза, хотя окруженные коричневою тенью, блистали гордо и неумолимо. Я остался доволен собою”. Таким образом, дневник становится не только формой самовыражения героя, но и способом авторской характеристики. Этот отбор материала для характеристики героя, освещение одной и той же ситуации дважды, явно организованы автором, хотя в то же время вполне соответствуют характеру героя, постоянно возвращающегося к своему прошедшему и перечитывающего страницы дневника. Происходит перестройка характерной для романтической литературы субъектной организации дневника, устанавливается “разность” между сознанием героя и сознанием автора, и дневник становится не только формой самовыражения, но и способом авторской характеристики. Этот процесс найдет дальнейшее развитие в “исповедальной” прозе натуральной школы, в творчестве Толстого и Достоевского.

Для “Журнала Печорина” характерно сочетание философско-лирического повествования, ведущего, как правило, к ослаблению фабулы, с острой событийностью и новеллистичностью сюжета. Идея самопознания “внутреннего” человека у Л. теснейшим образом связана с проблемой действия. Самосознание человека предстает как рефлексия деятельности. Только в процессе активной деятельности человек может достичь высот самопознания и совершенства. “Как можно познать себя? Не путем созерцания, а только путем деятельности” (Гете). Идея самопознания “путем деятельности” становится формообразующей силой в “Журнале Печорина”. Поэтому для этой части романа в высшей степени присущи, наряду с усилением психологического анализа, острая новеллистичность и событийность.

С самопознанием в романе Л. связывается высшая ступень в развитии личности – ее переход к самоопределению. Фатализму, наивной вере “наших предков” в предопределение, волюнтаризму с его идеей “великих жертв... для блага человечества”, пассивности и бездействию современного поколения, “жалких потомков” “людей премудрых”, в “Фаталисте” противопоставляется интенсивность самосознания, обращенного к коренным вопросам бытия, глубокое философское познание жизни, людей и себя, которое в перспективе должно перерасти в осознанное социально-историческое действие. В романе возникает перекличка, диалог двух сознаний – демократического сознания странствующего офицера, стремящегося обрести в своем духовном странничестве внутреннюю свободу, познать объективную сущность мира, и сознания Печорина с его индивидуалистическим протестом, с его страстной жаждой самопознания, тоскующего по своему “назначению высокому” и истинной деятельности, свободному как от наивной веры предков, так и от идеи “великих жертв”.

Этот диалог двух сознаний входит в мир автора. Таким образом роман Л. подготавливал почву для диалогического конфликта в натуральной школе. В сознании повествователя и героя выражены различные степени приближения к истине. В диалогическом конфликте, как пишет Ю. Манн, “моральная правота не монополизирована ни одной из сторон. Но она не может быть и составлена из имеющихся противоположностей... Чтобы получить желаемое “третье”, нужно отвлечь позитивные элементы от конкретной, исторической почвы, т.е. соединить их в некоем будущем, не существующем пока времени”. Автор находится как бы на рубеже двух эпох. Таким образом, рождается страстная устремленность за пределы социальной данности и современного сознания. Роман Л. приобретает характерную для романа смысловую открытость и незавершенность, взаимодействие и взаимопроницаемость индивидуальных сознаний.