О драматургическом конфликте

В задачи данной работы не входит всеобъемлющее раскрытие такой методологической проблемы, как драматургический конфликт. Эта тема требует отдельной публикации. Вместе с этим эту тему исключить из нашего разговора невозможно. Вне драматургического конфликта не может быть создана ни одна пьеса. Именно драматургический конфликт вместе с сопутствующими ему обстоятельствами и происходящими в результате возникающих обстоятельств событиями движет пьесу. Конфликт — сердце пьесы и ее двигатель. Собственно говоря, присутствие в произведении драматургического конфликта, является признаком, отличающим драматургическое произведение от литературного. Мы различием в пьесе главный конфликт и цепь конфликтных фактов. Главный конфликт есть совокупность определенных исторических, социальных и психологических обстоятельств, порождающих препятствие на пути человеческих интересов и стимулирующих преодоление этих препятствий. Разворованная Россия, коррумпированность чиновников, цинизм властей создают предпосылки драматургического движения пьесы Н. В. Гоголя «Ревизор». Слом прежнего экономического уклада российской жизни, гибель дворянских усадеб, разрушенных зарождающейся капиталистической экономикой, и паралич воли героев, неспособных психологически и нравственно встроиться в изменившееся время — предпосылки драматургического конфликта пьесы Чехова «Вишневый сад». Нравственный максимализм героя, исповедующего систему моральных ценностей эпохи Возрождения и противостоящая ему современная ему система ценностей — основа драматургического конфликта пьесы Шекспира «Гамлет». Неразделенная любовь, бессмысленность прожитой жизни, невозможность прожить ее снова, исправить ее, вместе с острейшей потребностью жить в гармонии с самим собой, с ощущением осмысленности своего бытия, разлад между представлением о счастье и реальными обстоятельствами высекает искру драматургического конфликта пьесы Чехова «Дядя Ваня». Экзистенциальное одиночество героя, неспособного принять суррогатное общение между людьми, тоска по подлинному человеческому контакту, которые входят в противоречие с принятой в обществе фальшивой системой — системой взглядов на брак, семью, дружбу, карьеру, порождают предпосылки конфликта пьесы Эдварда Олби «Что случилось в зоопарке?». «Выкачанный воздух» 70-х годов в СССР, общественный и экономический застой, глобальная ложь и цинизм власти, которым противостоит трогательная и одновременно уродливая мечта Зилова об охоте на уток, которой он стремится компенсировать свое «небытие» — основа драматизма пьесы А. Вампилова «Утиная охота». Расовый комплекс, разница в возрасте, порождающие мнительность, доверчивость героя, создающие условия для корыстного манипулирования им, являются питательной средой интриги, на которой завинчена трагедия Шекспира «Отелло».

Когда пьеса построена по событийному ряду, необходимо в каждом звене этой цепочки, называемом «событие», выявить обстоятельство, являющееся для этого звена конфликтным. Только при этом условии существование героев пьесы в событии станет действенным, а не иллюстрирующим авторский текст. В сущности, в умении за хаосом слов увидеть непрерывную цепь конфликтных фактов и последовательно построить их и заключается режиссерский профессионализм и владение методологией действенного анализа. Следует смотреть на событие, как на маленькую пьесу, в которой есть все признаки завершенного драматургического произведения: исходное событие, совокупность предлагаемых обстоятельств, цели и действия героев, совокупность противоречивых интересов, возникающих в результате заложенного в событие конфликтного препятствия. Простейший пример. Если персонажи на сцене просто пьют чай, скажем, для того, чтобы утолить жажду, — этот процесс утоления жажды является приспособлением. Если же целью этого процесса является, скажем, соревнование в скорости, — это обстоятельство является конфликтным препятствием, высекающим действие и контрдействие.

При исследовании пьесы в целях подробнейшего ее анализа нужно крайне внимательно вчитываться в авторский текст. Иногда фраза, кажущаяся нам незначительной по смыслу, внешне неброская, может содержать в себе какую-то существенную вещь, «зашифрованную» именно своей кажущейся незначительностью. Слова Войницкого о том, что профессор должен был уйти в отставку, были замечены мной довольно поздно, уже в процессе исполнения спектакля. Позднее они помогли мне полнее понять драму этого человека, и посочувствовать ему, а, значит сделать его на сцене человечней. Достаточно немного включить воображение, чтобы представить, что означает неожиданная отставка для человека амбициозного, деятельного, привыкшего к успеху и обожанию. И тогда совершенно иначе мы будем воспринимать его капризы, жалобы, эгоизм. Режиссер, получивший возможность сочувствовать герою, создаст не карикатуру, не тенденциозный шарж, а живой, противоречивый характер. Товстоногов как-то признался, что в процессе анализа пьесы «Дядя Ваня», он не обратил внимания на упрек, который сделала Елена Андреевна Войницкому, что он утром поругался с профессором. Это обстоятельство является ведущим в сцене чаепития после прогулки в лесу. Оно создает напряжение в ней и объясняет отказ профессора пить чай в компании не дурным характером Серебрякова, а утренним скандалом. Это совсем другое дело.

В пьесе «Гамлет» Клавдий говорит Лаэрту:

При Гамлете, я слышал много раз,

Хвалили вас во многих отношеньях,

Но он вам позавидовал в одном:

В безделке, - В фехтовальном мастерстве.

Вот и предлог…

И далее предлагает Лаэрту вызвать принца на спортивный поединок и убить его.

Актер, игравший Клавдия, во второй фразе акцентировал слово «отношениях», а я объяснил ему, что мысль Короля строится на опорных смысловых словах «многих» и «одном». Клавдий хочет сказать, что Гамлета не задевают похвалы, адресованные Лаэрту, когда его превозносят как блестящего вельможу, интеллектуала, но он по-мальчишески не может смириться с тем, что Лаэрта считают лучшим фехтовальщиком, чем он. Эта трактовка текста оправдывает странное решение принца принять приглашение Лаэрта к развлекательному спортивному поединку в очень тяжелые для него минуты. Мальчишеский азарт, спортивная ревность взяли верх над ним, и он, пренебрегая плохими предчувствиями, принимает вызов. Эта трактовка изменила и способ игры исполнителя роли Гамлета в сцене с Озриком. Спровоцированный похвалами Озрика в адрес Лаэрта как блестящего фехтовальщика он азартно и горячо принимает вызов.

Никогда не знаешь, где и как отзовется фраза, брошенная одним из героев или какое-то, выявленное режиссером обстоятельство, которое может показаться незначительным. Для того чтобы развить важную для себя мысль, начну с конца. Я долго не мог понять, как чисто драматургически связан знаменитый монолог Гамлета: «Быть или не быть?..» с общей конструкцией пьесы. Да, блистательный текст, содержательный, философский и эмоциональный; но откуда и почему он возникает? Какова конкретная, именно конкретная, причина его рождения? Как эти общефилософские рассуждения о жизни и смерти, о драматическом выборе между борьбой против зла и приспособлением к нему, связаны конкретно с теми событиями и обстоятельствами, которые ему предшествуют? Ведь если этот замечательный монолог можно исключить из текста пьесы безболезненно для ее конструкции, значит, в нем нет драматургической обязательности. Во всяком случае, ни в фильмах, ни в спектаклях по этой пьесе мне никогда не удавалось увидеть связь этого монолога с предыдущими событиями пьесы. На каком-то этапе анализа, я обратил внимание на одно обстоятельство, которое прежде мне казалось совершенно незначительным. Когда офицеры стражи Марцелл и Бернандо сообщают Горацио, что к ним являлся призрак отца Гамлета, он не верит им. А впоследствии в это же известие не верит и Гамлет. Совершенно очевидно, что они — атеисты. Как я мог пропустить, не оценить это обстоятельство?! Ведь если Гамлет не верит в жизнь после смерти, то каким потрясением должна быть для него встреча с духом отца! Но дело даже не только и не столько в том, что Гамлет эмоционально потрясен, тут дела посерьезней. Во-первых, Гамлет узнает, что существует жизнь после смерти. Во-вторых, — это более существенно — он видит, что и там, в неземной жизни, его отца продолжают мучить все те же мысли, которые мучили бы живого человека: мысли об измене жены, о предательстве брата, об утрате короны. А, коли душа бессмертна, то это означает, что человеческое существо обречено на вечные душевные муки. Вечные! Как это страшно! И какая безысходность! И Гамлет думает здесь не только об отце, которому он беспредельно сочувствует. Он думает и о себе. Он не может не думать о том, что смерть прекращает только муки тела, но не муки души. А ведь прежде смерть представлялась ему спасительной. Теперь он знает наверняка, что обречен, как и любой человек, на вечную муку. Но это не только муки наказания за грехи, о которых говорит религия, это боль за близких. Боль от сознания того, что мир несовершенен. Это боль оттого, что, как ни живи, — а все равно будешь мучиться после смерти. И приговор этот — пожизненный. Вот из каких рассуждений и переживаний рождается этот великий монолог:

Быть иль не быть, вот в чем вопрос.

Достойно ли терпеть

Без ропота позор судьбы

Иль надо оказать сопротивленье,

Восстать, вооружиться, победить

Или погибнуть? Умереть. Забыться.

И знать, что этим обрываешь цепь

Сердечных мук и тысячи лишений,

Присущих телу. Это ли не цель

Желанная? Скончаться. Сном забыться

Уснуть… И видеть сны? Вот и ответ!

Какие сны в том смертном сне приснятся,

Когда покров земного чувства снят?

Вот в чем разгадка. Вот что удлиняет

Несчастьям нашим жизнь на много лет.

А то кто снес бы наглость власти,

Насмешки бездарей, невежество вельмож,

Всеобщее притворство, невозможность

Излить себя, несчастную любовь,

Судов бесстыдство и бессилье права,

Когда так просто сводит все концы

Удар кинжала? Иль укол иглы?

Кто бы согласился,

Кряхтя, под ношей жизненной плестись,

Когда бы неизвестность после смерти,

Боязнь страны, откуда ни один

Не возвращался, не склоняла воли

Мириться лучше со знакомым злом,

Чем бегством к незнакомому стремиться?

Так всех нас в трусов превращает мысль.

Иногда литературная изысканность авторского текста затемняет конкретную мысль героя. Это в большой степени характерно для шекспировских пьес. Режиссеру необходимо помнить, что как бы ни были метафоричны тексты того или иного персонажа пьесы, мысли его, интересы, цели нужно расшифровывать предельно конкретно. О чем, к примеру, идет речь в словах Гамлета: «Какие сны в том смертном сне приснятся, когда покров земного чувства снят?»? Снятый покров земного чувства — это физическая смерть тела. Вещь достаточно очевидная, и не нужно быть большим интеллектуалом, чтобы понять это. Тем не менее, как часто мы видим на сцене актера, который декламирует подобные тексты, совершенно не понимая их смысла. А режиссер, подчас, этого не замечает или сам не понимает, что зашифровал в своем тексте автор. Но это пример — из простых. При постановке Гамлета, я наткнулся, как натыкаются на стену, на гамлетовское: «Ступай в монастырь…». Эта фраза, растиражированная в бесконечных капустниках и анекдотах, утратила, для меня, во всяком случае, истинный ее смысл. Вот что пишет об этом Анатолий Эфрос: «Мир лжив, страшен, и жить в таком мире не нужно. И потому — «ступай в монастырь». Иначе придется «плодить грешников» и т. д. и т. п. Он [Гамлет — В. Ш.] не хочет, чтобы и Офелия стала такой [как мать — В. Ш.], и потому — «ступай в монастырь!».

Анатолий Васильевич Эфрос — мой самый любимый режиссер. Но, страшно сказать, я не могу согласиться с его трактовкой. Для того чтобы понять, зачем Гамлет отправляет Офелию в монастырь, вспомним, что он говорит, узнав о замужестве матери: «Она к нему [к покойному королю — В. Ш.] влеклась, как будто голод рос от утоленья. И что ж через месяц! Лучше не вникать! О, женщины! Ничтожество вам имя!». Убийство отца, предательство друзей, измена матери отцу уничтожили всю прежнюю систему ценностей принца. И среди самых сильных потрясений — переоценка женщин вообще. Об этом пишет и А. Эфрос. Но, из сказанного, он делает вывод, что это — плач во спасение («ступай в монастырь»). И оставляет без внимания следующую фразу» «К чему плодить грешников и т.д. и т.п.»? Но именно не ради спасения Гамлет посылает Офелию в монастырь. Офелию ничто спасти не может, как ничто не может спасти женщин вообще (с точки зрения принца). Она порочна как всякая женщина, и потому — обречена. Тогда причем тут монастырь? Монастырская послушница, как известно, дает обет безбрачия, и послушание Офелии — залог того, что она, по крайней мере, став монастырской послушницей, не воспроизведет на свет монстра, подобного себе. Он говорит ей об этом, не издеваясь над ней. Но и не жалея ее, как утверждает А. Эфрос. Он просит ее об этом. Если невозможно уничтожить монстра, то нужно, по крайней мере, сделать все, чтобы монстр не размножался. Пьесу нужно читать, образно говоря, с лупой в руках. У хорошего автора случайных слов не бывает. Как принято в сценической истории «Гамлета» трактовать Горацио? Как единственного друга принца? Может быть, и так. Но по версии одного из самых экстравагантных переводчиков этой пьесы А. Чернова — Горацио такой же предатель, как Розенкранц и Гильденстерн. Чернов строит свою версию на основе двух обстоятельств, на которые прежде, если я не ошибаюсь, никто не обращал внимания. Кого посылает король следить за безумной Офелией? Горацио. Как мы узнаем о ее смерти? Как известно, о ней рассказывает королева. Но с чьих слов? Если Горацио выполнил распоряжение Клавдия (а у нас нет оснований в этом сомневаться), то, стало быть, он был свидетелем смерти и рассказал об обстоятельствах ее гибели королеве. А почему же он не остановил самоубийцу? Что могло ему помещать, если он шел за ней следом? Да и самоубийца ли в таком случае Офелия? Логично предположить, что Офелия, представляющая для короля опасность, была устранена Горацио как человек, который мог свидетельствовать против Клавдия (ее сбивчивые, безумные речи могли дать повод королю заподозрить Офелию в том, что она что-то знает о его преступлении). Я не утверждаю, что эта версия единственно верная. Но на основании двух вышеизложенных обстоятельств и, если хотите, на основании всего авторского замысла этой мрачной истории массовых предательств она мне представляется вполне вероятной.

Кстати, об Офелии и Анатолии Васильевиче Эфросе. Анализируя пьесу, я неожиданно «споткнулся» об одно обстоятельство, которое на первом этапе анализа прошло для меня незамеченным. А когда Офелия и Гамлет успели так сблизиться? Не во время же похорон отца и свадьбы матери. Я верю, что в жизни бывает так называемое совпадение обстоятельств, которое на самом деле является неслучайным. Раздумывая над этим новым для меня препятствием, я взял в руки книгу любимого режиссера и совершенно оцепенел, прочитав такие строки: «Офелия — дочь придворного, и вдруг на нее обратил внимание королевский сын. Кстати, когда он успел?». Анатолий Васильевич позвонил шекспироведу Аниксту и задал этот вопрос. Не мог же он, сказал Эфрос, ухаживать за девушкой в такие тяжелые для него дни?

— Но, может быть, — сказал Аникст, — он ухаживал еще в прежние приезды.

— В прошлом году, во время каникул? Но чего родители сейчас-то так обеспокоились?

— Нет, так не стоит разбираться, — ответил Аникст. — Вопросы, которые был способен задать шекспировской пьесе уважаемый Константин Сергеевич, все же неправомочны. У Шекспира биография героев начинается с начала пьесы. Иначе следовало бы спросить: отчего король Лир за такую долгую жизнь не понял своих дочерей?

Завершая рассказ, Эфрос не без юмора заключает: «У самого Аникста нет по этому поводу готового ответа, так пускай же никто не сочиняет, что такой готовый ответ вообще существует». Из этого разговора двух замечательных людей я сделал один вывод, а точнее утвердился в прежнем своем убеждении. Логика разбора той или иной пьесы впрямую зависит от ее жанра, природы чувств и некоторых других «правил игры», по которым драматург строит свою пьесу.

…Молодой литовский режиссер ставит в театре им. Е. Вахтангова «Ревизор» Гоголя. В роли Городничего — умный и талантливый С. Маковецкий. Первый акт ошарашивает. С первой встречи в трактире Городничий понимает, что перед ним никакая не важная персона из Петербурга, а глупый мальчишка. Это интригует. Это означает, что практически с первых минут спектакля из постановки изъят стержень знаменитого конфликта пьесы — смертельный страх величайшего из воров перед неминуемым разоблачением, за которым последует каторга, а скорее виселица. Что же дальше? Чем режиссер заменит изъятый им стержень конфликтного обстоятельства. Городничий С. Маковецкого мудр и печален. Вот он пишет письмо жене. Так сочиняются поэмы, а не деловые письма. Какой же это провинциальный российский чиновник? Это Пушкин в Болдино. На банкете в честь мнимого ревизора он одиноко сидит в конце длинного стола, отстранен и печален, лишь изредка с иронией поглядывая на толпу подчиненных, суетящихся вокруг пьяненького Хлестакова. Видно, что это — человек большого масштаба, по воле судьбы очутившийся в этом захудалом российском городишке. В антракте я гадал: что же будет дальше? А дальше — ничего не было. Вторая часть спектакля гладко покатилась по привычным рельсам традиционного решения этой пьесы. Городничий, с опозданием на целый акт, испугался, потом бичевал себя, потом свою банду, словом, все как всегда. Такое ощущение, что режиссер, разбирая пьесу, поленился прочесть ее до конца. Нельзя не признать, что первая часть спектакля была интригующей и убедительной. Пьеса на время позволила режиссеру поиграть с ней. А дальше произошла неминуемая катастрофа. Нельзя безнаказанно исключить из комедии Гоголя ведущее предлагаемое обстоятельство — страх перед разоблачением, если соответственным образом не решена финальная сцена пьесы — разоблачение мнимого ревизора и неминуемо следующий за ним ужас Городничего. А жаль! Страшно интересно — чем все это могло кончиться?

Как уже говорилось, большой круг обстоятельств нужен нам для того, чтобы, проникнув с его помощью в средний, понять, что происходит в малом. Малый круг содержится в конкретном событии и формирует предельно конкретную сценическую задачу героя, психофизическое поведение персонажа. Любое классическое музыкальное произведение, простое или сложное, структурно представляет собой бесконечные композиционные варианты соотношений семи звуков. В любом выхваченном из спектакля фрагменте актерской игры, вы всегда обнаружите ее структурную основу, — «кирпичик». Из таких «кирпичиков» и строится вся роль, все мгновения пребывания актера на сцене, весь процесс игры. «Кирпичик» тот — сценическая задача.

По законам драматургии, каждый персонаж пьесы, появляющийся на сцене, имеет свой интерес, называемой целью. Ради осуществления той или иной цели персонаж совершает ряд поступков. Цепочка отдельных поступков героя, называемых действиями, является сквозным действием. Напомним, что сквозное действие находится в пределах предлагаемых обстоятельств пьесы, в отличие от сверхзадачи, которая находится за пределами обстоятельств пьесы. Уточним также, что окончательно сформулировать сверхзадачу пьесы можно лишь после того, как будут определены сквозные действия героев. В свою очередь, сверхзадача структурно представляет собой цепь частных задач. Вот эти частные задачи — и есть те «кирпичики», с помощью которых и строится здание роли. В неверно определенной и поставленной перед актером сценической задаче не может состояться ни один миг существования актера на сцене. Задача (по Вахтангову) состоит из трех компонентов: цель, действие и приспособление. Действие реализуется в малом круге. Через действие выявляются конфликт пьесы, сверхзадача, тема, идея, характеры героев. Действие — сценический язык героя. Действие — акт психофизический. Оно материализуется физически через жизнь тела в результате волевого психологического акта, направленного на достижение определенной цели. В конечном итоге профессиональная задача режиссера в процессе действенного анализа пьесы состоит в том, чтобы перевести авторский текст на язык действия.

Научиться видеть за литературным текстом действенную основу очень трудно. Особенно, если пьеса написана в стихах. Неумение режиссера прочертить действенную цепь провоцирует артиста на декламацию, пусть даже выразительную. Так соблазнительно — декламировать шекспировские строки в замечательных переводах Пастернака и Лозинского! Но тогда — это не театр. Независимо от того, какую художественную форму выбрал автор для своей пьесы, - поэтическую ли, абсурдистскую ли, психологическую, - в основу ее, если конечно это настоящая драматургия, заложен драматургический конфликт, порождающий взаимодействие и борьбу, а не литературную декламацию. А. В. Эфрос рассказывает, как он ставил со студентами «Сон в летнюю ночь». Героиня пьесы Титания, просыпаясь, влюбляется в Осла. Так придумал Шекспир. Студентка изобразила что проснулась, затем бросилась к «ослику» и что-то пролепетала о любви. А у Шекспира там целая буря чувств, и не только буря, а сложная гамма. Попробуем в этом разобраться. Вот Титания проснулась, волшебник Оберон приговорил ее влюбиться в первого, кого она увидит. И она услышала поющего Осла, в которого превращен ремесленник по имени Моток, и он сам еще до конца не понял, что стал Ослом. Он распевает что-то в лесу, чтобы его приятели не думали, что он испугался. И в этот момент просыпается Титания. Прочитаем повнимательней текст. «Титания:

О милый, сладостный, спой еще, молю!

Мой слух влюбился в твой певучий голос,

Мой взор пленился образом твоим;

Мне красота твоя велит поклясться,

Едва взглянув, что я тебя люблю».

Далее следует первый забавный диалог с Ослом. Эту сцену можно интересно разыграть, а можно и проскочить. Но мы в ней лучше разберемся. Попробуем в этом крошечном кусочке обнаружить его структуру. Из каких моментов состоит сцена? Каков их порядок? Каково развитие?

Сначала женщина услышала звук голоса, но не увидела человека. Это — первое. Потом увидела и просит повторить звук. Это — второе. «Ой, ушел!» — третье. «Не уходи, останься со мной!» — четвертое.

Целых четыре момента заключены в этой сцене. Они будут в ней всегда, как бы кто не трактовал этот момент, подчиняя его общему решению спектакля. Четыре момента, накрепко связанных, следующих друг за другом, — это и есть структура сцены. Четыре изгиба проволочки.

Но в сцене действуют двое. Женщину заколдовали, и она влюбилась в Осла. Того тоже заколдовали — к нему вдруг стала приставать какая-то лесная жительница. То есть с обоими произошло нечто невероятное. Если мы упустим тут некий процесс, то и невероятное не возникает. Давайте разберем свое поведение, когда внезапно мы наталкиваемся на что-то невероятное. Допустим, я сижу рядом с мужчиной, он за моей спиной, я его видел, чувствую, как он двигается, дышит, оборачиваюсь, а вместо мужчины сидит женщина. «О, — говорю я себе, — спокойно! Не может этого быть! Или во мне что-то не так, или вокруг меня…» Начинается процесс постижения невероятного. В данной сцене он разный у каждого. Осел, при виде Титании, оценивает не себя, а того, кто на него реагирует. А у Титании свой процесс — влюбленности, рассматривания.

Как легко все это отдать на откуп театральной декламации или каким-нибудь трюкам.

Путь от действенного анализа пьесы к ее художественному воплощению на сцене — увлекательное путешествие. На этом пути нас подпитывают опыт самой жизни (бесконечный источник познания) и фантазия творца.

Учебно-методическое издание

В. Шрайман

Действительный анализ пьесы

Методическая разработка для преподавателей

и студентов музыкальных вузов и колледжей

Редактор: Ю. В. Меледина

Оригинал-макет подготовлен в РИО МаГК

Лицензия на издательскую деятельность Серия ИД № 01668 от 24.04.200 г.

Формат 60 х 84 1/8. Усл. печ. 1 п. л.

Магнитогорская государственная консерватория

Редакционно-издательский отдел

455036, г. Магнитогорск, ул. Грязнова, 22