ОГЮСТ РЕНУАР

Первое достоинство всякой картины – быть праздником для глаз.

Э. Делакруа

О природа! Кто когда-либо настиг тебя в твоем беге?..

О. Бальзак

Декабрьским днем 1919 года на юге Франции, в местечке Кань, в доме, расположенном на склоне горы Колетт, умирал Ренуар. Его скованное параличом и подагрой тело уже было не в состоянии удерживать жизнь. Но и в последнем проблеске сознания, в своем последнем желании этот человек остался верен себе: он попросил карандаш, чтобы набросать модель вазы, потому что, всю жизнь создавая прекрасное, хотел создавать его и в свою последнюю минуту. В тот день он умер. Но его страстная влюбленность в жизнь, удивительная душевная теплота и твердая вера в лучезарность человеческого предназначения, всегда бывшие главными свойствами его натуры, не исчезли, продолжая существование в безудержной праздничности его светлого и поэтичного искусства.

С того дня минуло шестьдесят пять лет… С позиций истории не бог весть как много. Но никогда в прошлом человечеству не выпадало за столь короткое время пережить и перечувствовать так много. Войны, унесшие миллионы жизней, великие научные открытия, стремительный технический прогресс, информационный бум – все это в корне изменило представление человека о мире и о самом себе, привело к кардинальному переосмыслению моральных и эстетических ценностей, к созданию новых форм восприятия и отражения действительности, так или иначе затронувших все виды художественного творчества.

Казалось бы, все эти коллизии неизбежно должны были отодвинуть в нашем сознании безмятежно-радостное искусство Ренуара куда-то на второй или даже третий план. В действительности же получилось иначе: XX век сделал славу Ренуара поистине всемирной. Его картины распространились буквально по всему свету, став гордостью собраний самых крупных музеев мира, где они оказались доступными восхищенному взору миллионов людей, в сознании которых Ренуар предстал одним из величайших классиков мировой культуры. «Виной» тому – высокая человечность и подкупающая искренность его искусства, запечатленная в солнечных красках, в подкупающей обаятельности юных парижанок, в веселом многоцветье Монмартрского праздника, в шумных пикниках и танцах, в жемчужной мягкости и теплоте обнаженного женского тела, в искрящихся светом пейзажах. Само имя Ренуара сделалось синонимом красоты и молодости, той лучшей поры человеческой жизни, когда душевная свежесть и расцвет физических сил пребывают в гармоническом согласии. Было бы совершенно бессмысленно обвинять художника в однобокости и узости интересов, в том, что, живя в эпоху острых социальных конфликтов, он оставил их за пределами своих художественных интересов, сосредоточившись на светлой стороне человеческого бытия. Что из того, что в его картинах не нашлось места противоречиям и трагизму, горькую чашу которых довелось испить его современникам и которые не минули его самого?.. Можно бичевать социальные пороки, призывать к справедливости и добру, быть борцом и трибуном. Это славный и достойный путь многих художников. Но он не единственный. Еще за двести лет до Ренуара великий фламандский живописец Питер Пауль Рубенс писал полотна, воспевающие радость жизни и земного плодородия, в годы, когда его страна буквально утопала в потоках крови. И это был гуманнейший акт со стороны художника, ибо ничто не могло быть нужнее его соотечественникам, чем твердая опора надежды. Всякий человек имеет право на счастье. А главный смысл ренуаровского искусства в том и состоит, что каждый его образ, каждое движение кисти утверждают незыблемость этого права. Именно поэтому его картины оказались столь милыми сердцу современного человека и останутся таковыми для последующих поколений.

Творческий путь Ренуара неотделим от импрессионизма, одним из создателей которого он был, становление и развитие которого есть суть его собственной художественной и мировоззренческой эволюции. И это никак не умаляло неповторимой оригинальности и самобытности его искусства. Как это всегда и бывает, импрессионизм потому и стал выдающимся художественным явлением, что его создатели сами были яркими творческими индивидуальностями. Полвека неустанного труда… Полвека непрерывного поиска, утрат, находок, радостей и разочарований… За это время европейское искусство познало немало перемен. Возникали и исчезали направления, методы, теории… Одни из них непосредственно коснулись Ренуара, другие обошли стороной. Все это в той или иной степени влияло на его искусство, что-то меняло в нем, становилось причиной новых поисков, хотя так и не смогло оторвать его от импрессионизма, судьбу которого от первого и до последнего дня ему выпало разделить. Враждебная импрессионизму критика не раз предпринимала попытки отторгнуть от него наиболее ярких его представителей, таких, как Ренуар и Дега, используя в этих целях формальные моменты творчества и словесные декларации, как правило относящиеся к позднему периоду их деятельности. Но даже и тогда, когда скрюченной от подагры рукой Ренуар создавал бесчисленных купальщиц, нимф и одалисок – этих двойников Габриэль, несмотря ни на какие его словесные заявления, он все еще продолжал оставаться импрессионистом, и именно поэтому его поздние произведения содержат так много общих черт с полотнами Дега и Моне того же периода. Стереотипность сюжетов, стандартизация живописной манеры, пристрастие к декоративности – все это не более как черты позднего импрессионизма, вступившего в кризисную полосу умирания.

Ренуар, Дега, Моне… Им было суждено прожить долгую жизнь, захватившую почти два десятилетия нового века – факт, впрочем, имеющий лишь чисто хронологическое значение, ибо всем существом своего искусства они оставались в XIX столетии.

Целый век отделяет нас от того дня, когда на Бульваре капуцинок в Париже, в ателье фотографа Надара, открылась выставка никому не известных молодых живописцев, встреченная издевательским смехом толпы и яростным возмущением прессы: «Импрессионисты производят впечатление кошки, которой вдруг вздумалось прогуляться по клавишам фортепьяно, или обезьяны, которая овладела ящиком с красками» (газета «Фигаро»); «Искусство, павшее столь низко, недостойно даже осуждения» (критик Поль де Сен-Виктор); «Какой-то сумасшедший, который пишет картину, трясясь в белой горячке…» (критик де Монтифо). Все это кажется нам теперь вздором и нелепицей, в которые с трудом можно поверить. Но разве не точно так же было встречено все наиболее талантливое во французской живописи XIX века, разве не травили и не осмеивали Делакруа, разве не издевались над картинами Домье и Курбе, разве не захлопывалась дверь официального Салона перед Милле и барбизонцами и разве не будут с еще большим остервенением преследовать поколение постимпрессионистов!

Пришедший в ателье Надара на выставку обыватель, столкнувшись с чем-то для себя непонятным и новым, что не укладывалось в рамки обычных представлений и так разительно отличалось от прилизанной занимательной живописи обожаемых им академических метров, никогда не опускавшихся до вульгарной современности, поднял крик только потому, что органически не способен был самостоятельно мыслить и самодовольно считал все не укладывающееся в нормы общепринятого не имеющим права на существование. Его раздражала не только манера исполнения (это уже само собой), но и тот факт, что молодые художники осмелились допустить в сферу искусства совершенно незначительные, банальные и непристойные, с точки зрения «порядочной публики», события повседневной жизни, сделать героями картин каких-то клерков, модисток, кордебалетных девочек или жокеев.

Но именно желание быть современным, желание отражать современность во всех ее аспектах и проявлениях, сохранив естественность и непредвзятость, как раз и было цементирующей основой нового художественного направления, заявившего о себе на Бульваре капуцинок.

Избрав единственным сюжетом своего искусства динамичный поток реальной жизни, молодые художники не желали более замыкаться в стенах мастерских, предпочитая установить непосредственный контакт с объектом своего творчества. Отныне мастерской сделались для них лес, берег реки, залитое солнцем поле или забитая людьми и экипажами городская улица. Выход на пленэр помог им выбросить из этюдников черные, серые, коричневые краски, которыми так дорожили респектабельные салонные метры, и заменить их яркими, спектрально-чистыми цветами. В бесконечной смене световых и воздушных нарядов природы им открылся мир ее вечного преображения, бесконечно длящийся, изменчивый и неповторимый, делающий ее лик вечно молодым и прекрасным. В отличие от своих предшественников – барбизонцев они вовсе не собирались становиться добровольными затворниками уединенных лесов Фонтенбло и врагами «современной цивилизации», справедливо полагая, что солнечный свет и дрожание воздуха одинаково прекрасны и красочны и в кроне цветущего дерева, и в звенящей ряби реки, и на загорелых лицах гребцов, завтракающих на террасе кафе где-нибудь в Аржантейе, и на скромном платьице молоденькой горничной, и на прокопченном металлическом кожухе дымящего под сводами вокзала Сен-Лазар паровоза. Умение извлекать поэтическое из обыденного – одна из достойнейших черт импрессионизма.

Не менее оригинально и новаторски была разрешена и проблема человеческой личности – одна из центральных в европейском искусстве XIX века. В те дни, когда импрессионисты работали над ее решением, в салонной живописи все еще царил герой, облаченный в заметно обветшавшие доспехи классицизма. Ренуаровский современник, буржуа, накинув на себя тунику Гермеса или латы Роланда, тем самым лишь еще больше подчеркивал тщедушие и прозаизм своего облика (вспомните замечательные карикатуры Домье), ибо они и составляли сущность его личности. Порожденные им нормы жизни уже обрели ту страшную силу, под воздействием которой все обращалось в посредственность. В посредственность обратился и классический герой в облике ряженого натурщика с постным лицом, разыгрывающий в претенциозных полотнах академических гениев драматические спектакли по мотивам наиболее ходких в обывательской среде исторических анекдотов. Бесстыдная мораль чистогана, обесценивание человеческой личности, чудовищный прозаизм – все это сделало само понятие героического бессмысленным. И именно поэтому передовое французское искусство все свое внимание отдало повседневному течению человеческой жизни. Бальзак и Флобер приступили к изучению «Человеческой комедии», сделав проблему «Человек и среда» проблемой века. Именно литература побудила живописца более пристально вглядываться в окружающий мир, увидеть его не через призму отвлеченных идеалов и догм, а в самой что ни на есть конкретной реальности. Вслед за Домье и Курбе импрессионисты предложили свое прочтение этой задачи. Сюжеты своих картин они находили, по существу, в готовом виде на парижских улицах, в кабачках и на танцевальных площадках Монмартра, в роскошных залах дорогих, фешенебельных ресторанов, на берегу Сены в Аржантейе или Буживале, в будуарах дам полусвета, в мастерской художника, в каморке прачки, в театральном зале и за кулисами, в кафешантанах, на скачках, в шляпной лавке, в шикарной гостиной, в опере, на морском побережье… Если мыслимо было бы собрать в каком-то одном месте картины импрессионистов, то перед глазами возникла бы хроникальная лента, с кинематографической подвижностью, с естественностью и непринужденностью моментального снимка рисующая разнообразнейшие аспекты жизни конца XIX столетия. Но это не было бы только хроникой. Если литературой была узаконена актуальность современной жизни в качестве сюжета для художественного произведения, то импрессионистам предстояло выявить ее красоту, оправдать эстетически.

И Ренуару, и его друзьям были бесконечно отвратительны равнодушие и лицемерие мещанина, чья узколобая мораль ломала судьбы героев Флобера, Бальзака и Мопассана, и поэтому в своих героях, людях, с мещанской точкой зрения, незначительных, они хотели видеть поэтичность, чистоту и духовную полноценность – качества, которые в их искусстве противостояли обывательщине. По словам известного историка искусства Лионелло Вентури, «импрессионизм по-своему способствовал признанию достоинства обездоленных классов, выбирая самые простые мотивы, предпочитая розам и дворцам капусту и хижины…».

Главный инструмент восприятия окружающего в импрессионизме – визуальное наблюдение. Его девиз «вижу – изображаю», явившийся логическим следствием всего хода развития европейского искусства нового времени, первым звеном которого был Ренессанс, а последним выпало стать импрессионизму. Не потому ли импрессионисты так остро ощущали свое родство с основными художественными течениями XIX столетия? Ренуар говорил, «что балдел от изумления перед Руссо и Добиньи… Сердце мое принадлежало Диазу…». Так же горячо он любил Прюдона, Делакруа и Курбе, а после посещения Италии полюбил и Энгра. Мане преклонялся перед Гойей, Давидом, Энгром, Курбе, Домье и Коро. Дега увлекался Домье и Энгром, Шассерио и Делакруа. Знаменательно, что первыми импрессионистов приветствовали защитники и ценители великих реалистов середины века: Бодлер, Теофиль Торе, Золя, Дюранти и Поль Дюран-Рюэль.

Но это ощущение родства вовсе не предполагало слепого копирования. Используя опыт предшественников, импрессионисты трактовали проблему реализма исключительно по-своему. Это сразу же становится очевидным, если сравнить их метод с методом Курбе и барбизонцев. Реализм последних статичен. В человеческом характере и природе они старались отыскивать наиболее постоянные моменты, способные противостоять изменчивости среды и времени. Руссо писал: «Дерево, которое шумит, и вереск, который растет, – для меня великая история, которая не меняется». Такой характер мышления делал логичным их тяготение к уединению в провинциальной глуши с ее устойчивым и неменяющимся бытом. Отсюда и неприязнь к изменчивой и динамичной жизни Парижа, который казался им новым Вавилоном, вертепом современной цивилизации, разрушающей патриархальную жизнь природы и человека, – позиция, которую трудно назвать перспективной. Импрессионистам такой взгляд на мир был глубоко чужд. Их восприятие живее и динамичней. В нем больше творческого темперамента. «Твоя цель, о художник, – это живое и реальное общение с внешним миром и господство над ним, и от этого любовного слияния с природой возникает новое существо, творение, в котором видны черты отца и матери – природы и художника…»

Импрессионисты в большей степени, чем их предшественники, последовали этому призыву Торе. Творческая взволнованность, многообразие обликов и состояний, неисчерпаемая наполненность и неповторимость мгновений, радость и тревожность постоянных изменений в природе и человеке – все это сделалось самой сутью их видения мира. Городским, сельским ли был сюжет – это не имело для них никакого значения. Они абсолютно убеждены в равноправии любого аспекта современности. В каждой изображаемой ситуации они в первую очередь стремились запечатлеть черты индивидуально-неповторимого, проявляющегося в своеобразии каждого мгновения. Отсюда их сугубый интерес к оттенкам, нюансам, едва заметным движениям души, к изменчивой, подвижной стихии обновления в природе, ко всему, что помогало им воплощать увлекательное многообразие мира. В их видении отчетливо соединялись две тенденции: тяготение к точному анализу действительности, не оставляющему в ней ничего не замеченного, придающему глазу художника почти фантастическую зоркость, и всепоглощающее чувство единства жизненного потока, поэтического дыхания жизни.

Каждому из них она виделась по-разному. Мане, например, необыкновенным образом умел соединить в своих героях цельность натуры, лиризм и душевную тонкость, проявляющиеся в самой прозаической и банальной ситуации. Взгляды на жизнь Дега пессимистичнее и скептичнее, в его картинах в поэтический мир вторгаются грубые разрушительные силы реальности, привносящие в бытие «маленького человека» драматическую интонацию. Что касается Ренуара, то он считал своим моральным долгом отыскивать в любом человеке и ситуации, сколь бы мгновенной она ни была, счастливые минуты жизненной полноты, радости поэтического озарения, трепетного света молодости.

Первые шаги Ренуара в искусстве типичны для будущего импрессиониста. В его ранних картинах желание видеть современность по-новому соединяется с ощутимым влиянием предшественников. В пейзажах, например, это выражалось в желании воспринимать природу на манер барбизонцев, из числа которых Ренуару был особенно близок Диаз («Молодой человек с собаками на прогулке в Фонтенбло», 1866). В сфере художественных интересов Ренуара оказалось и раннее творчество Эдуара Мане, в скандальной «Олимпии» и «Завтраке на траве» предпринявшего попытку примерить на своих современников одежды старого, классического искусства. Подобно Мане, в «Диане-охотнице» (1866) и «Обнаженной с собакой» (1870) Ренуар запечатлел подлинные, неидеализированные черты своей первой натурщицы Лизы Трео, желая, как и Мане, измерить современное представление о красоте меркой «вечного». Правда, в отличие от Мане у него все это выглядит гораздо менее декларативно.

В 1866 году Ренуар написал довольно большую по размерам картину «Кабачок матушки Антони», в какой-то степени программную для раннего периода его деятельности. В ней он попытался возможно более точно изобразить как бы случайно возникшую ситуацию, выхваченную из потока современной жизни, интересную разве что своей обычностью, но в то же время обладающую неповторимостью, неспособную возникнуть в таких же формах в какое-либо другое время. В ней он, хотя и робко, попытался уловить естественность и поэтичность. Люди, беседующие за столом, запечатлены как бы вскользь брошенным взглядом. И вместе с тем этот взгляд достаточно зорок, чтобы зафиксировать непринужденность их поведения и манеру держаться. Желание быть естественным и правдивым заставило Ренуара со всем вниманием отнестись к штрихам и деталям, рисующим и антураж заурядного кабачка, и конкретность временного момента. Чрезмерное увлечение деталями придало этой ранней ренуаровской композиции несколько протокольный характер, лишавший ее немалой доли живости и непосредственности. Эта же черта присуща «Завтраку на траве» (1866) Клода Моне, «Семейному портрету» (1866) Базиля, ранним пейзажам Писсарро и Сислея. Неумение найти разумные пропорции между наиболее существенным и второстепенным в значительной степени лишало первые картины молодых импрессионистов внутренней жизни, сделав запечатленные в них ситуации более статичными, чем этого хотелось им самим. Развивая принципы правдивости, достигнутые поколением Домье, Курбе и Милле, они чрезмерно увлеклись на первых порах документальностью, при которой главное и второстепенное оказалось взятым в одинаковом масштабе. Кроме того, достаточно отчетливо осознавая, чего они, собственно, хотят, молодые художники еще не располагали всеми необходимыми живописными средствами, чтобы достичь желаемого. И это объясняется не столько творческой незрелостью, сколько общим состоянием искусства в данный период, явно обнаруживающий черты переходности. Курбе и барбизонцы были уже вчерашним днем, а новый день еще только брезжил.

Творческая зрелость приходит к импрессионистам примерно в одно и то же время – с наступлением 70-х годов, положивших начало лучшему десятилетию в их искусстве. Наиболее плодотворным этот период оказался и в художественной судьбе Ренуара. «Лягушатник» (1869), «Семья Анрио» (1871), «Понт Неф» (1872), «Всадники в Булонском лесу» (1873), «Ложа» (1874), «Большие бульвары» (1875), «Прогулка» (1875), «Качели» (1876), «Бал в Ле Мулен де ла Галетт» (1876), «Портрет Виктора Шоке» (1876), «Первый выезд» (1876), «Выход из консерватории» (1877), «Мадам Шарпантье со своими детьми» (1878), «Чашка шоколада» (1878), «Зонтики» (1879), «На террасе» (1879), «Бульвар Клиши» (1880), «Завтрак гребцов» (1881) – далеко не полный список созданного за эти годы Ренуаром. Сюда входят практически все лучшие его работы. Поражает не только их количество, но и удивительное жанровое разнообразие. Здесь и пейзажи, и натюрморты, и обнаженная натура, и портреты, и бытовые сцены. Трудно любой из них отдать предпочтение. Для Ренуара все они звенья одной цепи, олицетворение живого, трепетного потока жизни.

Ренуар – певец радости. Его привлекало все, в чем ощущается биение жизненных сил, в чем способна проявиться мажорная сторона бытия, упоение жизнью, те моменты существования человека, когда сам этот факт наполняет его душу ликованием и счастьем. Понятно, почему Ренуар особенно любил писать сцены отдыха и веселья. Его герои всегда очаровательны и безмятежны. Им чужды глубокие и сильные страсти, горькие раздумья, сложная психологическая жизнь. Зато в них непринужденно блещет обаяние молодости, увлекающая красота цветения. Это всегда только расцвет, и никогда – увядание. Смысл ренуаровского искусства, по существу, сводится к поиску прекрасного в обыденном и современном. Ренуар сам заявил об этом: «Я однажды восхищался „Пастушкой“ Фрагонара, очаровательная юбка которой сама по себе стоила целой картины. Кто-то заметил, что пастушки тех лет были такие же грязные, как и сейчас. Во-первых, мне на это наплевать. А во-вторых, если бы и так, разве не должны мы преклоняться перед художником, который претворяет грязные, засаленные модели в настоящие драгоценности?» Способность отыскивать эти драгоценности в самом прозаическом и далее вульгарном в еще большей степени была присуща самому Ренуару. Его кисть, нисколько не погрешив против правды, с удивительной легкостью могла превратить самую скромную горничную или модистку в пеннорожденную богиню красоты. Это качество проявляется в творчестве Ренуара почти с первых его шагов в искусстве, о чем свидетельствует такая относительно ранняя работа, как «Купание на Сене» (1869), из ГМИИ им. А. С. Пушкина.

Ее сюжетом послужила оживленность отдыхающей на берегу реки публики, очарование солнечного дня, серебристый блеск воды, прозрачная голубизна воздуха. Внешняя красивость никогда не увлекала Ренуара. Он хотел быть не красивым, а естественным. Чтобы этого достичь, он отказался от традиционного толкования композиции, придав своей картине вид моментально сделанного снимка. Прием, ставший у импрессионистов почти что правилом, послуживший поводом к обвинению со стороны официальной критики в неумении строить, в беспомощности и незавершенности композиционного решения. Ей виделось в этом отсутствие способностей, ибо в академическом салонном искусстве царили композиционные законы классицизма, основанные на совершенно иных принципах, с обязательным помещением главных действующих лиц в центре картины, со строгой трехплановостью построения пространства и обязательной кулисностью. Конечно, несмотря ни на какую свою «случайность», импрессионистическая композиция вовсе не имеет спонтанного характера. Такова лишь видимость. На самом же деле в ее основе лежит глубоко продуманная система. Она не предполагает выделения центра. В ней равнозначен любой участок холста. Перед нами как бы фрагмент происходящего события, выбранный с кажущейся произвольностью, ничем не навязанный и случайный, а потому и подкупающе естественный. Ренуар запечатлевает всю сцену, словно бы он сам один из ее участников. Он не хотел смотреть на гуляющих глазами стороннего наблюдателя, желая как можно ярче передать ту легкость и раскованность, которые свойственны отдыхающему человеку. Способность как бы смешаться с толпой, проникнуться ее настроением – одна из характернейших черт Ренуара-художника. Эдуар Мане был слишком денди, чтобы увлечься подобной стихией, и потому его картины на сходные темы более холодны. Эдгар Дега слишком хорошо знал своих современников и поэтому не был склонен разделять ренуаровский оптимизм. Что касается Клода Моне, то он, будучи пейзажистом, не мог отвести восхищенного взора от бесчисленных световых и воздушных эффектов. Вот и получилось, что из всех импрессионистов лишь одному Ренуару удалось увидеть толпу не с привычной для его современников позиции «сверху вниз», откуда она представлялась им безликой, шокирующей и вульгарной, а как бы изнутри ее, что дало ему возможность разглядеть в ней большую жизненную энергию, здоровье и бодрость. Ренуаровская толпа – своеобразный и запоминающийся образ, в основе которого заложены оптимизм и демократичность. Первое проистекало из свойственной только Ренуару способности улавливать красочность и динамизм людского потока, его оживленность, нарядность и праздничность. Второе заключается в том, что в его толпе все одинаково молоды, прекрасны и веселы. В ней нет места каким-либо условностям и предрассудкам.

Лучшее из произведений подобного рода у Ренуара – «Бал в Ле Мулен де ла Галетт» – пожалуй, самая крупная жанровая картина в импрессионизме. Характерность избранного художником мотива несомненна. Танцующая, веселящаяся толпа, типичные фигуры и лица завсегдатаев парижских увеселительных садов – они примелькались парижанину, они привычны его глазам, они частичка большого, многолюдного города. Ренуар и здесь остается самим собой. В этом пестром мелькании фигур, жестов и лиц, в весело мчащемся потоке красочных пятен недорогих нарядов, в солнечных бликах, заставляющих их сверкать и переливаться, его, как и прежде, привлекала своеобразная поэтичность современного, атмосфера живого общения людей, смеющихся, флиртующих, беседующих, прекрасных и банальных в одно и то же время. И здесь во всем как бы царит случай. Случайно, словно на мгновение вспыхивают блики света, рождаются, чтобы тут же исчезнуть, контрасты пятен фигур и силуэтов. Именно это мелькание связывает открывшуюся взору сцену единой световой и воздушной атмосферой, своим мажорным ритмом оказывается на редкость созвучным настроению, охватившему собравшихся здесь людей, соединяет их в монолитный организм толпы, так естественно существующей именно в данный момент и вместе с тем такой привычной и знакомой, какой мы не раз видели ее в каких-то иных, похожих ситуациях. Таким образом, Ренуару удалось осуществить, казалось бы, невозможное: созданный им образ перерастает сиюминутность, обретая масштаб высокого художественного обобщения.

Восприятие «Бала в Ле Мулен де ла Галетт» обладает одной особенностью: Ренуар не позволяет нашему глазу подолгу задерживаться на отдельных деталях композиции, взгляд как бы скользит, не цепляясь за частности, улавливая лишь общую атмосферу открывшегося ему зрелища. Именно так человек видит в реальной жизни, когда бросает первый взгляд на что-то заинтересовавшее его. К этой особенности человеческого зрения и апеллируют импрессионисты, именно в ней суть так называемой «мгновенности впечатления», открывающей им возможность фиксировать дыхание жизненного потока в любой ситуации, сколь бы кратковременной она ни была. Возможно, такой способ видения приводил к обеднению художественного образа, мешая проникновению во внутреннюю сущность изображаемого. Но в этом не было пренебрежения к мотиву. Был просто иной способ отыскания красоты и поэзии мира. С его позиций любой уголок природы, любой фрагмент жизни, сколь бы крошечным и внешне незначительным он ни был, обладал равноправной ценностью в сравнении с любым другим компонентом мироздания. Естественная поэтичность природы потому и естественна, что существует во всех ее проявлениях.

Новаторская суть видения Ренуара и других импрессионистов заключалась в том, что впервые в мировом искусстве в изображении реального мира отразилось не только то, что видит зритель, но и то, как он видит. Таким образом, в художественное произведение оказался включенным сам ход восприятия человеком данного сюжета. В этом восприятии, помимо чисто зрительных моментов, принимают участие моменты эмоциональные и психологические. У Ренуара, например, визуальное восприятие любого мотива почти всегда имеет ярко выраженную чувственно-эмоциональную окраску, делающую его произведения неповторимо своеобразными.

Важнейший выразительный компонент ренуаровского искусства – цвет. Сочность и яркость красок, чистота тона, великолепие цветных рефлексов, динамизм стремительных мазков – то сочных и хлестких, то тягуче-пластичных, то мелких и вибрирующих – еще более усиливали эмоциональную окраску его картин, заставляли поверить в реальность переливов солнечного света, делали вибрацию воздушной среды зрительно ощутимой. С помощью чистого цвета Ренуар создает и светотеневые эффекты, и объемы и формы предметов, и ритмический рисунок, и в конечном счете настроение – как, например, в картине «В саду», небольшой, но для Ренуара чрезвычайно характерной. Впрочем, с таким же успехом ее можно было бы назвать и этюдом. Дело в том, что импрессионисты практически не делали почти никакого различия между двумя этими понятиями. Впервые в истории искусства они соединили их, прежде всегда существовавших раздельно, в один процесс. Картина от начала и до конца создавалась под открытым небом. Художник уже не обдумывал заранее ее цветовое и композиционное решение, находя его готовым в естественном бытии изображаемого объекта. Это объясняет, например, тот факт, почему у Ренуара отсутствует подготовительный материал даже для самых крупных его произведений. Для художника-импрессиониста будущая картина рождалась в непосредственном контакте с натурой, в том виде, в каком ее фиксировало его зрение, и это общение делало живописную манеру более динамичной и обобщенной. Ренуар не желал терять времени на выписывание деталей, ибо спешил охватить наиболее существенное и характерное для данного момента.

Картина «В саду» написана широкими свободными мазками, нанесенными быстрыми движениями кисти, отчего формы предметов выглядят достаточно обобщенными, однако это не лишает работу впечатления завершенности. Цвет картины удивительно гармоничен, и его спокойная тональность как бы созвучна неторопливой дружелюбной беседе расположившихся под деревом молодых людей и их очаровательных подруг. В милой обаятельности лиц, в грациозной простоте движений, в тонком великолепии пейзажа, во всей атмосфере этой сцены не ощущается ли что-то уже виденное и знакомое? Свежесть, красота и изящество, в такой степени свойственные прежде, быть может, лишь дамам и кавалерам Ватто или Патера, вдруг сделались достоянием ничем, кроме своей молодости, не примечательных парижан.

То же самое можно было бы сказать и о двух молоденьких модистках, расположившихся за столиком небольшого парижского кафе, послуживших Ренуару моделями для картины «Девушки в черном» (1885). Два миловидных личика, мечтательные глаза, скромные черные платья – и больше ничего. Этого, конечно, недостаточно для публики, воспитанной на занимательной живописи Салона, где все строилось на повествовательном моменте, всегда было действие, занимающие зрителя перипетии сюжета. Этого нет у Ренуара. Но зато сколько у него обаяния юности, поэтичности чувств и красоты цвета, как по волшебству преобразивших будничную сцену. Как никто, Ренуар обладал восхитительной способностью превратить простенький наряд модистки в лилово-синие шелка и бархат. Там, где выученик Академии видел лишь корректное платье, пригодное разве что только послужить моделью портнихе, Ренуар создавал поэму из красок. И происходило это еще и потому, что, будучи, как и все импрессионисты, теснейшим образом связанным с натурой, он тем не менее никогда не был ее рабом. Он черпал из действительности лишь то, что оказывалось созвучным и необходимым его сугубо индивидуальной трактовке образа. Он вглядывался в хорошенькие лица своих моделей чутким взглядом влюбленного в красоту и молодость художника. Ему удалось (а это в мировом искусстве удавалось не многим) создать свой тип женской красоты, который с одинаковым успехом можно было бы именовать и ренуаровским, и французским. Женские образы, которым Ренуар на всем протяжении своей жизни отдавал явное предпочтение, – одна из самых прекрасных и запоминающихся страниц его творчества. Именно в них ему удавалось наиболее органично и полно воплотить свое преклонение перед физической и душевной красотой человека.

«Обнаженная» (1876) из ГМИИ им. А. С. Пушкина – одна из лучших картин этого плана. Созданная в пору высочайшего расцвета ренуаровского искусства, она воплотила в себе совершенно новое представление об идеале женской красоты, разительным образом не совпадающее с понятием о ней в среде поклонников официального Салона. В отличие от Эдуара Мане, за несколько лет до этого в своей знаменитой и скандальной «Олимпии» решавшего практически ту же самую задачу, Ренуар не прибегнул к сюжетным одеждам, чтобы оправдать свою героиню. В его полотне натурщица (мадемуазель Анна) так и осталась натурщицей. Она открыто демонстрирует свое нагое тело на фоне сине-лиловых и зеленоватых драпировок, но в том, как она это делает, нет и намека на вызов. Цель ренуаровского образа – показать прекрасное в облике современной женщины, ничего не меняя и не исправляя в нем. Ее красота проистекает не из утонченных форм и линий, не из идеализированной красивости черт, а из здоровья и молодости, из той милой и безыскусной обаятельности, без которой невозможно себе представить ренуаровских героинь. Помещенное среди мерцающего шелковистого потока драпировок, ее молодое плотное тело как бы приняло на себя тончайшую вуаль нежных, прозрачных рефлексов, наполняющих его упругие формы живым трепетом и теплом. В свою очередь и золотистые отсветы этого тела согревают голубоватую зелень смятых тканей. Этот поразительный эффект, кстати подаривший картине еще одно название («Жемчужина»), достигнут за счет сложнейшего переплетения прозрачных, почти акварельных слоев масляных красок. Просвечивая один через другой, они создают восхитительное зрелище, доставляя глазу истинное наслаждение.

Однако почитателей академической красоты в лице и фигуре этой женщины неизбежно коробило отсутствие идеализации. Ее живая и естественная красота казалась им шокирующей и непристойной. Раздражала и манера живописи. Один из апологетов салонной критики позволил себе сравнить «Обнаженную» с куском гниющего мяса, тронутого зеленью. Этому господину совершенно искренне казалось, что искусство Ренуара грубо и вульгарно, а его вкус низмен и безнадежно испорчен. Ему и в голову не приходило, что он избрал мишенью своих острот живопись, глубоко уходящую корнями во французскую почву. В зыбком трепете лессировок, в изяществе розового, сиреневого, зеленоватого и голубого не чудятся ли отзвуки нежного и хрупкого искусства Ватто, артистичности Фрагонара, художественной тонкости Шардена, темпераментности Делакруа, воздушной легкости Коро?

«Не следует из любви к прогрессу совершенно отрываться от веков, которые нам предшествовали…» «Только в Лувре есть чему поучиться». «Когда я гляжу на картины старых мастеров, то кажусь себе карликом рядом с ними. И все же, думаю, среди моих работ найдется достаточно таких, которые обеспечат мне место в ряду художников французской школы. А я очень люблю эту школу – ясную, обаятельную и представленную такими великолепными мастерами… И столь бесконечно далекую от всякой шумихи!» «Я не придумал ничего нового, это какое-то продолжение искусства XIII века…»

Эти высказывания Ренуара, взятые из его бесед и писем, неопровержимо свидетельствуют о самом пристальном изучении им и наследовании высоких традиций французской художественной культуры, которой он был обязан очень многим. Но, впитывая в себя достижения искусства Франции прошлого, Ренуар понимал этот процесс как возведение фундамента собственного творчества и потому всегда оставался враждебен малейшему проявлению эпигонства. Он прекрасно понимал, как мало имеет общего с французской культурой спекулятивный ретроспективизм официального искусства. «Любопытнее всего, что героическая живопись Салона не имеет ничего общего с подлинно французской традицией. Есть ли какая-нибудь связь между Мейссонье и Кормоном или Ватто! », «Я за Ватто, против месье Бугро!»

Осознание своей причастности к генеалогическому древу французской художественной культуры, творческое отношение к наследию прошлого – неотъемлемые черты каждого из импрессионистов. Ни одно художественное течение XIX столетия не опиралось в своих исканиях на столь прочное и широкое основание.

Но интересы Ренуара и его соратников отнюдь не замыкались рамками искусства Франции, и мы легко можем проследить, с какой жадностью художники воспринимали все, чем могла обогатить их художественный опыт европейская культура в целом. Ренуар, например, обожал Рубенса, полнокровное, жизнелюбивое искусство которого оказалось на редкость созвучным его вкусу и темпераменту. Античность, творения Рафаэля, открывшиеся ему уже в зрелые годы, пробудили в нем желание обрести в современности чувство ясного, гармонического покоя, естественного и свободного бытия человека в мире. В какой-то степени это предопределило черты торжественности, которые несколько неожиданно возникли в его интимизированном и лирическом искусстве, – «Зонтики», «Танец в Буживале», «Большие купальщицы».

Одна из очаровательнейших черт ренуаровской живописи – это пристрастие изображать состояния переходные, в коих отсутствует определенность настроения и действия, что позволяет дразнить воображение зыбкостью и неустойчивостью чувств, возможностью неожиданного поворота событий. В картине «После завтрака» запечатлен момент, когда беседа за столом на какое-то мгновение оборвалась. В образовавшейся паузе как бы перемешались между собой сразу несколько эмоциональных интонаций: это и переживание уже услышанного, и ожидание продолжения оборванной мысли, и много других чувств, о которых можно лишь догадываться, смутных и неопределенных, но обладающих магической способностью очаровывать и увлекать.

Умение сказать вскользь, как бы намеком, причудливо переплести ясное и неясное, сказанное и недоговоренное, уже происшедшее и лишь ожидаемое – одна из ярчайших сторон чисто ренуаровской чувственности восприятия, делающей рожденные им образы необыкновенно живыми и манящими.

Эта особенность сохраняется и в портретном искусстве Ренуара. Интерес к тонким движениям души, к легким, едва уловимым оттенкам настроения в значительной мере предопределил и выбор объектов для портретирования. В этом смысле явный перевес оказывается на стороне детей и женщин, в чьих чертах Ренуар в изобилии находил все, что было созвучно его восприятию человека. В лицах детей и хорошеньких женщин его привлекали мягкость черт, лучистый свет глаз, безоблачность и улыбчивость, сердечная простота и игривая кокетливость – все, из чего складывается лирическое прочтение личности. В любом ренуаровском портрете (все равно, мужском или женском) анализ неизменно уступает быстрому впечатлению и живому, непосредственному отклику на него. Его в первую очередь занимает игра оттенков.

Как вспоминает Воллар, «…на просьбу написать мадам Л. он ответил, что не умеет писать хищных зверей», ибо неизменно предпочитал писать модели, близкие ему эстетически и духовно. Такой была Жанна Самари, известная актриса «Комеди Франсез». Молодая, красивая, обаятельная, женственная, с живыми блестящими глазами, она прямо-таки была создана для ренуаровских полотен. Недаром Ренуар писал ее трижды. На всех этих портретах ее манера держаться проста и естественна. Она не позирует, а словно беседует с художником, готовая вот-вот улыбнуться или вставить слово. Во всем ее облике светится приветливое внимание и доброжелательность. Ничто даже намеком не выдает, что перед нами прославленная актриса, лучшая во Франции исполнительница ролей мольеровского репертуара. На замечательном портрете из ГМИИ им. А. С. Пушкина ее лицо, обнаженные плечи и руки почти так же светоносны, как и розовый фон, на котором они написаны. Но они не сливаются с ним. Золотистые волосы, синее сияние глаз и зеленые переливы платья как бы отделяют ее от этого цветного марева. Портрет написан сочетанием мелких вибрирующих и широких пластичных мазков, позволивших Ренуару вплавить в живописную поверхность десятки разнообразнейших оттенков цвета. Матовая кожа рук, плеч и лица подернута неясной пеленой рефлексов, самой своей трепетностью заставляющих безошибочно почувствовать живое тепло человеческого тела. Силуэт фигуры почти погашен. Нет ни одной четкой линии. Все зыбко, неуловимо и подвижно. Ренуара по праву называют певцом розового и зеленого. В портрете Жанны Самари он создал из этих красок целую поэму, используя, казалось бы, самые невозможные и рискованные цветовые комбинации. Зеленый и розовый – эти два дополнительных, а следовательно, и контрастных цвета неизбежно должны были свести колорит портрета к диссонансу. Но кисть Ренуара как дирижерская палочка: взмах – и расстроенные звуки сливаются в чудесную успокаивающую и гармоничную мелодию. Ренуар обладал великолепным чувством цветового равновесия, и именно это сделало его замечательным живописцем.

Живопись Ренуара легка и стремительна. Она порождает у зрителя иллюзию того, что возникла без особых усилий и труда, как бы играючи. Ощущение, которое дается, как и всякое проявление артистизма, лишь путем невероятного, но хорошо скрытого напряжения, без которого немыслимо подлинное мастерство. Для Ренуара в этом отнюдь не желание блеснуть совершенством глаза и руки, а проистекающая из характера его образов и манеры видения необходимость настоятельно добиваться впечатления непринужденности. В достижении абсолютного слияния его художественной манеры с образной сутью изображаемого как раз и кроется яркость ренуаровской поэтичности, лишенной психологической подосновы, в существе своем безыскусственной и импульсивной.

Нельзя сказать, чтобы творчества Ренуара не коснулся ветер противоречий и сомнений. Их появление можно отнести к самому началу 80-х годов. К этому моменту у Ренуара обнаружились первые признаки неудовольствия достаточно жесткими границами импрессионистической системы. Впоследствии он сам вспоминал об этом: «…в моих работах словно произошел перелом, я дошел до конца импрессионизма и пришел к констатированию факта, что не умею ни писать, ни рисовать. Словом, я очутился в тупике». И в другом месте: «…на лоне природы свет порабощает художника и у вас нет времени заняться композицией. И потом, на пленэре не видишь, что делаешь». Эти слова, конечно, не следует понимать слишком уж буквально. Но все же в них кроется отражение вполне реальной ситуации, начало которой, скорее всего, положило путешествие по Италии в 1881 году. Эти новые настроения отнюдь не были характерны только для Ренуара. Сходные мысли все чаще посещали и его единомышленников, и это дает основание считать их отражением общего процесса, происходившего в то время в импрессионизме.

Неудовлетворенность неизбежно влечет внутренние разногласия. Состоявшаяся в 1886 году выставка импрессионистов оказалась последней. Прежде монолитная группа, по существу, распалась. Для импрессионизма наступили дни кризиса, постепенно уведшего его к концу века с магистральных путей европейского искусства. Его историческая миссия оказалась исчерпанной.

По-разному происходил перелом в творчестве импрессионистов, но он происходил. Писсарро, например, посвятил себя нарождавшемуся пуантилизму, хотя и вышедшему из недр импрессионизма, но по сути своей ему противоречащему. Дега все более увлекался пристальным изучением профессиональных навыков и поведения человека, постепенно подменяя живое, непосредственное наблюдение холодным аналитизмом. Моне бросился в погоню за ускользающим и непослушным «мгновением», стараясь в бесчисленных вариациях одного и того же сюжета возможно более точно зафиксировать малейшие изменения его световоздушной характеристики. И даже Сислей, в это время из всех наиболее преданный импрессионизму, проявил очевидную склонность к обобщению и углублению образа совершенно в ином ключе, нежели это предполагала импрессионистическая система.

Как это ни парадоксально звучит, но, чем совершеннее она становилась, чем детальней и полней разрабатывалась проблема визуального восприятия, тем все меньше свободы для самовыражения оставалось художнику. Визуальные законы видения жестко ограничивали диапазон разрешения психологических и эмоциональных аспектов, мешали более философскому осмыслению природы и человека.

Становление и обретение совершенной формы выражения импрессионистической системы состоялись за относительно короткий промежуток времени. Не менее кратким оказался и расцвет. Чем совершеннее становилась система, тем определеннее она себя изживала. Дальнейшее существование творчества в ее рамках либо неизбежно вело к повторяемости, что для таких творцов, как Ренуар, было совершенно неприемлемым, либо настоятельно требовало перемен, ведущих к изменению самой системы.

К середине 80-х годов в искусстве Ренуара складывается так называемый «энгровский период», наиболее полно воплотившийся в художественной манере исполнения «Больших купальщиц», которые создавались на протяжении двух лет, с 1883 по 1885 год. Даже беглого взгляда достаточно, чтобы заметить, насколько изменилось вдруг видение Ренуара. Композиция картины уже не оставляет впечатления моментально сделанного снимка, ибо в ее основе лежит хорошо и всесторонне продуманное решение. Именно этим и объясняется большое число подготовительных рисунков и эскизов, которых прежде Ренуар никогда не делал. Линии рисунка стали четкими и определенными. Исчезла их характерная особенность – растворяться в световоздушном потоке, они даже несколько жестковато прорисовывают контуры каждой формы. В позах и жестах фигур появляется некоторая скованность и статичность. Краски утратили прежнюю яркость и насыщенность, живопись в целом стала выглядеть сдержанней и холоднее. В ней появилась никогда ранее у Ренуара не встречавшаяся фарфоровость. Прежде живые и трепетные, рефлексы теперь кажутся искусственно вплавленными в эмалевидную поверхность. Естественность и непринужденность как-то незаметно покинули ренуаровскую кисть.

Сюжет «Купальщиц» подсказан Ренуару одним из версальских барельефов Жирардона. Художественная манера исполнения вызывает в памяти полотна Энгра, научившие Ренуара певучей тонкости линий и умению придать краскам изысканность эмали.

Гораздо в меньшей степени оказался затронут эстетический идеал Ренуара. Увлечение античностью, Рафаэлем и Энгром не убило в нем способности находить «вечное» в любой попавшейся на глаза хорошенькой горничной или кухарке, из среды которых происходили все его натурщицы, с сильными, плотными фигурами, массивными бедрами и большой грудью.

В начале 90-х годов в ренуаровском искусстве новые перемены. Ослабевает жесткость цвета. Вновь смягчаются и растворяются в красочной стихии линии рисунка. Мазок обретает ранее не встречавшуюся размашистость и пластичность. В живописной манере появляется переливчатость цвета, отчего этот период иногда именуют «перламутровым».

В эти годы к Ренуару наконец приходит официальное признание. Теперь он достаточно обеспечен, чтобы путешествовать. Алжир, Испания, Голландия, Англия… и снова работа. В эти годы его кисть рождает десятки купальщиц, чьи юные, пышущие здоровьем тела обрамлены в драгоценную оправу солнечной природы южного Прованса. Ренуар пишет цветы, портреты, пейзажи, пробует силы в античной мифологии. «Перламутровый» период уступает место «красному», названному так из-за предпочтения оттенкам красноватых и розовых цветов. Меняется и отношение Ренуара к натуре: «Модель должна присутствовать, чтобы зажигать меня, заставить изобрести то, что без нее не пришло бы мне в голову, и удержать меня в границах, если я слишком увлекусь».

Практически в поздние годы Ренуар варьировал одну и ту же тему: купальщицы, одалиски, аллегорические фигуры, чередующиеся с портретами детей, – все они представлялись ему символическими образами молодости, красоты и здоровья. Южное солнце Прованса, красота женского тела, милое лицо ребенка – в них воплотилась для Ренуара радость жизни, то, чему он посвятил свое искусство.

Предвоенные годы, а затем первая мировая война нарушили привычную жизнь Монмартрских кабачков и парижских предместий. Вокруг было много горя, но Ренуар в силу своего характера не мог отказаться от радостного, неомраченного искусства. И если реальная жизнь уже не давала для этого пищи, ее в изобилии могли предоставить ренуаровские натурщицы и разросшийся сад на склоне горы Колетт. Семидесятивосьмилетний старец до последнего вздоха остался неисправимым почитателем солнечного света и человеческого счастья.

Н. Смирнов

Спасибо, что скачали книгу в бесплатной электронной библиотеке Royallib.ru

Оставить отзыв о книге

Все книги автора

[1]Бальзак. Кузина Бетта. М., «Правда», 1960. Пер. Н. Яковлевой. – Прим. перев.

[2]В настоящее время – бульвар Гамбетты, 35. С 1926 года в Лиможе существует улица Огюста Ренуара. В 1926 году именем художника назван также женский коллеж в этом городе. – Здесь и далее примечания автора. Примечания переводчиков оговариваются особо.

[3]Именно в 1848 году К. Маркс вместе с Ф. Энгельсом опубликовал «Манифест Коммунистической партии».

[4]Первое представление «Фауста» состоялось пять лет спустя – 19 марта 1859 года.

[5]Эта улица упиралась в улицу Фобур-дю-Тампль. Неподалеку от этой последней и находилась фабрика фарфора. Здание это, как и остальные дома, составлявшие начало улицы Фоссе-дю-Тампль, было снесено, когда прокладывали бульвар Вольтера (сохранилась только та часть улицы, которая в настоящее время слилась с улицей Амело).

[6]По воспоминаниям его сына Жана, Ренуар в ту пору расписал «десятка два парижских кафе».

[7]Воспоминания Ренуара, записанные Амбруазом Волларом.

[8]Однако Ренуар навсегда сохранил память о Лапорте. Он был благодарен ему за то, что тот побудил его наконец избрать судьбу художника. Лапорт остался ничем не примечательным середняком. Ради куска хлеба ему пришлось расписывать церковные витражи, что было ему совсем не по душе, так как он, по его собственным словам, был «убежденным вольнодумцем». Он впервые выставился в Салоне 1864 года. По забавному стечению обстоятельств в 1875 году он стал директором той школы рисования, где когда-то познакомился с Ренуаром. Лапорт так никогда и не оценил таланта своего бывшего друга, и однажды на склоне лет, когда Воллар в ответ на его критические замечания по адресу Ренуара заметил, что Ренуар «все-таки кое-чего добился», тот с обезоруживающей наивностью возразил: «Само собой, если принимать за чистую монету все эти цены на аукционах, но я-то профессионал, я знаю, что почем. И поверите ли, что мне недавно рассказали? Говорят, чтобы покрепче держать художников в руках, торговцы вынуждают их залезать в долги. Так-то, сударь!»

Около 1862 года Ренуар написал портрет Эмиля Лапорта и его сестры Мари-Зели, которая в 1865 году вышла замуж за Гюстава Пеньо, основателя фирмы Пеньо, прославившейся своими типографскими шрифтами.

[9]По словам самого Ренуара, живопись Диаза, ставшая потом очень темной, в ту пору «сверкала, как драгоценные камни».

[10]В настоящее время портрет находится в музее Кливленда (США).

[11]Ныне улица Паради.

[12]В настоящее время этот портрет находится в Лувре.

[13]Теперь авеню Виктора Гюго.

[14]В 1865 году был написан портрет мадемуазель Сико, находящийся в настоящее время в Национальной галерее Вашингтона.

[15]Приведено Джоном Ревалдом.

[16]Улица Гумбольдта теперь переименована в улицу Жана-Долана. Дом Массена и Лe Kepa сохранился и поныне (под номером 23). В наши дни в нем тоже жил известный человек – писатель Блез Сандрар. Именно у Сандрара я и побывал в этом доме незадолго до его смерти.

[17]Дуглас Купер, собравший много документов о семьях Ле Кер и Трео, указывал, что к 1870 году во Франции оставалось не больше сотни станционных смотрителей (в 1815 году их было 3200). Специальный декрет от 4 марта 1873 года упразднил эту должность, ставшую ненужной в связи с развитием сети железных дорог.

[18]Речь идет о картине «Молодой человек с собаками на прогулке в лесу Фонтенбло», которая в настоящее время находится в Национальной галерее в Вашингтоне.

[19]Цитируемое Дугласом Купером письмо Жюля Ле Кера матери.

[20]Некоторые критики считают, что это полотно, которое в настоящее время находится в Национальном музее Стокгольма, написано в первые месяцы 1866 года. Но оно, несомненно, написано позже кампании, начатой Золя. Сезанн отдал подобную же дань признательности Золя в картине, написанной в том же году, – портрете отца Луи-Огюста Сезанна, читающего газету «Л'Эвенман».

[21]«Диана-охотница» находится в настоящее время в Национальной галерее Вашингтона.

[22]В настоящее время находится в Фонде Барнза в Мерионе (США).

[23]Эти слова принадлежат Матиссу. Интересно сопоставить их со словами Алексиса Карреля: «Создается впечатление, что интеллект, для того чтобы проявиться во всей своей полноте, с одной стороны, требует наличия хорошо развитых половых желез, с другой – временного обуздания сексуальных потребностей… Если люди слабые, нервные, неуравновешенные, подавляя свои сексуальные потребности, становятся еще более ущербными, сильные становятся еще сильнее благодаря этой форме аскезы».

[24]Шарль Перрье. О реализме. – «Л'артист», октябрь, 1885.

[25]«Лиза с зонтиком» находится в музее Фолькванг в Эссене.

[26]В настоящее время находится в Лувре.

[27]По сведениям Дугласа Купера. По его же сведениям, роспись Ренуара погибла, когда в 1911 году часть особняка была снесена.

[28]«Ты не представляешь себе, что такое покрывать красками большое пространство, – заявил однажды Ренуар своему сыну Жану. – Это восхитительно».

[29]«Портрет Сислея и его жены» в настоящее время находится в музее Вальраф-Рихартц в Кёльне.

[30]В настоящее время находится в музее Креллер-Мюллер в Оттерло.

[31]В настоящее время находится в Национальной галерее Берлина.

[32]В настоящее время находится в Городском музее искусств в Сен-Луи.

[33]Французское la grenouillere – мелкое место для купания – часто переводят буквально: лягушатник. – Прим. перев.

[34]Новелла «Жена Поля» в сборнике «Заведение Телье».

[35]Самый известный вариант «Купанья в „Ла Гренуйер“ („Лягушатник“) Ренуара находится в настоящее время в Национальном музее Стокгольма. Его можно сравнить с картиной на эту же тему Моне, которая находится в музее Метрополитен в Нью-Йорке.

[36]В настоящее время находится в Национальной галерее Вашингтона.

[37]Письмо, опубликованное Дугласом Купером в «Берлингтон мэгэзин», сентябрь – октябрь 1959 года.

[38]В настоящее время находится в Фонде Барнза в Мерионе (США).

[39]В настоящее время находится в музее Метрополитен, в Нью-Йорке Портрет капитана Дарра принадлежит Дрезденской картинной галерее.

[40]В настоящее время находится в Лувре. Ее размер – 0,28 X 0,25 м.

[41]В настоящее время находится в Кунстхалле в Гамбурге.

[42]Эрнест Шене в «Пари-журналь» от 17 мая 1873 года.

[43]Таде Натансон.

[44]В частности, это касается вида Сены с большим парусником на переднем плане, который оба художника писали бок о бок. Картина Ренуара в настоящее время находится в музее Портленда в Орегоне (США).

[45]В настоящее время находится в Национальной галерее Вашингтона.

[46]В настоящее время находится в Институте Курто в Лондоне.

[47]Он написал о рыбной ловле много статей и даже книги: «Рыбная ловля для всех», «Ловля форели на блесну» и другие.

[48]Приводится Таде Натансоном.

[49]Судя по бухгалтерским книгам Дюран-Рюэля, в 1872 и в 1873 годах он выплатил 32250 франков Моне, 15345 – Дега, 11600 – Сислею, 11201 – Писсарро и всего 600 – Ренуару. В 1874 году Писсарро получил еще 5035 франков, но Сислей – всего 3000, Моне – 1300 и Ренуар – 200 франков.

[50]Со слов Жоржа Ривьера.

[51]Он писал незадолго до этого: «Реалистическому движению нет больше нужды бороться с другими. Оно есть, оно существует и должно выставляться особняком. Должен существовать Реалистический салон».

[52]Они были довольно многочисленны: всего зарегистрировано 3510 посетителей, заплативших за вход. В первые дни ежедневно приходило до 200 человек.

[53]Филипп Бюрти писал о Ренуаре в «Ла Репюблик Франсез» от 25 апреля: «Г-ну Ренуару суждено большое будущее… Юная балерина поражает своей гармонией „Парижанка“ хуже, „Авансцена“ (речь идет, несомненно, о „Ложе“), в особенности при зажженном свете, создает полнейшую иллюзию. Неподвижное набеленное лицо дамы, ее руки в белых перчатках: в одной она держит лорнетку, другая утонула в муслине платка, голова и торс обернувшегося мужчины – отлично написанные куски, достойные внимания и похвал».

[54]Жюль Кларети.

[55]К этому периоду относится портрет жены музыкального издателя мадам Артманн – в настоящее время находится в Лувре.

[56]Адольф Табаран сомневается, чтобы Мане когда-нибудь произнес эти слова. Но на них ссылаются и Моне, и Ренуар.

[57]Кайботт оставил больше трехсот живописных работ и пастелей: интерьеры, сцены на пленэре, сцены гребного спорта, виды Парижа и побережья Нормандии, портреты и натюрморты. Его картина «Паркетчики» (1875), находящаяся в Лувре, достойна внимания.

[58]Входная плата принесла 3510 франков, продажа каталога – 161 франк. Расходы составили 9272 франка, из них 2020 франков за помещение, 983 – за газовое освещение и на уплату рабочим-осветителям, 742 франка за афиши, 141 франк на уплату полицейским и 317 – «отчисления в пользу бедных».

[59]«Нам, в общем, показалось, что всю эту живопись надо рассматривать, отойдя на пятнадцать шагов, да еще полузакрыв глаза, и, если вам хочется насладиться этими полотнами, хотя бы призвав на помощь воображение, несомненно, надо иметь весьма просторную квартиру, чтобы их развесить. Они представляют собой в цвете то же, что некоторые бредни Вагнера в музыке. Эти художники „впечатления“ производят то же впечатление, что кошка, которая вздумала бы прогуляться по клавишам фортепьяно, или обезьяна, завладевшая ящиком с красками».

[60]Филипп Бюрти в «Ла Репюблик Франсез» от 26 марта 1875 г.

[61]Жижес в «Пари-журналь» от 25 марта 1875 года.

[62]Точнее, 11491 франк.

[63]Перед уходом в отставку (в 1877 году) Шоке получал 4000 франков в год (т. е. около 10 000 новых франков).

[64]К концу жизни у Шоке было восемьдесят два произведения Делакруа, из них двадцать три работы маслом.

[65]Это были его собственные слова при первой встрече с Моне, с которым он познакомился в феврале 1876 года. «Подумать только, – сказал Шоке, – что я потерял целый год, что я мог увидеть ваши картины на год раньше! Как могли меня лишить такого наслаждения?»

[66]Коллекция Виктора Шоке, оставшаяся после его смерти, насчитывала, кроме уже упомянутых произведений Делакруа, Курбе, и Коро, тридцать два произведения Сезанна, одиннадцать – Ренуара, одиннадцать полотен Моне, пять – Мане, одно – Сислея, одно – Писсарро и одно – Берты Моризо.

[67]Этот портрет известен под названием «Улыбающаяся дама».

[68]Этот магазин открылся в доме 22-бис, т. е. поблизости от галереи Дюран-Рюэля, которая помещалась в доме 16.

[69]До 1854 года Япония была недоступна для иностранцев.

[70]После смерти Чернусски в 1896 году отель и содержащиеся в нем коллекции по завещанию владельца стали собственностью города Парижа (музей Чернусски).

[71]Он был снесен в 1962 году.

[72]Внучатый племянник мадам Шарпантье, Мишель Робида, посвятивший интересные работы истории своей семьи, справедливо обратил внимание на странный, полушутовской тон писем Ренуара супругам Шарпантье. Вот один из примеров. «Дорогой друг, – писал он однажды Жоржу Шарпантье, – дозвольте Вас спросить, не представится ли возможности до конца месяца получить три сотни франков, если это, конечно, возможно, в чем я, конечно, прошу извинения, и это в последний раз, и отныне я буду писать самые банальные и дурацкие письма и ни о чем не просить, потому что Вы мне больше ничего не должны, кроме уважения, ибо я старше Вас. Не посылаю Вам счета, ибо не имею его…»

[73]«На выставке есть свой шут…» – писала она о Мане во время скандала с «Олимпией» в Салоне 1865 года в газете «Л'Антракт» от 19 мая.

[74]Жорж Ривьер.

[75]Жорж Ривьер.

[76]Жорж Бессон.

[77]Мишель Флоризон, а следом за ним и Мишель Робида упоминают портрет матери издателя, якобы написанный раньше этих двух портретов. Но тут они просто перепутали два имени. На портрете, который они имеют в виду – он написан в 1869 году, – изображена мадам Теодора Шарпантье, теща Шарля Ле Кера.

[78]Цитаты из «Ла Франс» и «Ле Пеи» от 4 апреля 1876 года.

[79]Он был подписан Эмилем Блемоном. Сотрудник Эрнеста д'Эрвилли Блемон купил две картины на распродаже в отеле Друо.

[80]Эти слова принадлежат Луи Вейо; по адресу Вольфа их произнес Жорж Ривьер.

[81]Оперный театр, расположенный на улице Ле Пелетье, за два с половиной года до этого был уничтожен пожаром.

[82]Дега, в частности, выставил картину «Контора по продаже хлопка в Новом Орлеане». (В настоящее время – в музее По.)

[83]Купленная Кайботтом картина в настоящее время находится в Лувре.

[84]В настоящее время находится в музее изобразительных искусств им. А. С. Пушкина в Москве.

[85]Выражение, употребленное Писсарро в письме к сыну Люсьену от 7 января 1887 г.

[86]Впоследствии «Ле Мулен де ла Галетт» сильно изменилась (см. «Жизнь Тулуз-Лотрека», ч. I, гл. 3).

[87]Этот дом, расположенный по улице Корто, 12, в настоящее время самый старинный на Монмартре. В XVII веке, 15 июня 1680 года, его купил актер труппы Мольера Роз де Розимон и превратил его в свой загородный дом. После Ренуара в этом доме жили многие художники, писатели, в частности Андре Антуан, Максимильен Люс, Отон Фриез, Рауль Дюфи, Пульбо, Леон Була, Эмиль Бернар, Сюзанна Валадон и Утрилло, Пьер Реверди, Галанис…

[88]«А дальше вышло так, что „слепой как крот“ Лот влюбился в дурнушку, – рассказывает Жан Ренуар. – Он устроил ее на службу и сошелся с ней. Ошалев от гордости, что ей удалось прельстить такого благородного господина, девица приобрела уверенность и стала разыгрывать роковую женщину. Вскоре в агентстве Гавас не осталось мужчины, с которым она бы не переспала. „Форменная потаскушка“, – говорил о ней Лот. Несколько лет спустя ее мать явилась к Ренуару, который встретил ее не без опаски. Но она пришла его благодарить. „Моя дочь живет теперь с поэтом-символистом. Водится она только с интеллигентными людьми. И подумать только, не будь вас, она так и путалась бы с мальчишками, которые не умеют писать без ошибок!“

[89]Купленная Кайботтом, она в настоящее время находится в Лувре.

[90]Жорж Ривьер.

[91]Картина «Жонглерши» в настоящее время находится в Институте искусств в Чикаго. Цирк Фернандо вдохновил Дега на его знаменитую «Лолу» (1879). В этом цирке писали также Сёра и Тулуз-Лотрек, о котором можно сказать то же, что сказано о Дега.

[92]В настоящее время находится в Лувре.

[93]Картина, купленная Кайботтом, в настоящее время находится в Лувре. Интересно отметить, что Кайботт приобрел три лучших произведени