Студопедия

КАТЕГОРИИ:

АвтомобилиАстрономияБиологияГеографияДом и садДругие языкиДругоеИнформатикаИсторияКультураЛитератураЛогикаМатематикаМедицинаМеталлургияМеханикаОбразованиеОхрана трудаПедагогикаПолитикаПравоПсихологияРелигияРиторикаСоциологияСпортСтроительствоТехнологияТуризмФизикаФилософияФинансыХимияЧерчениеЭкологияЭкономикаЭлектроника



Технология постмодернизма




Читайте также:
  1. CASE-технология создания информационных систем
  2. CASE-технология создания информационных систем.
  3. D – технология параметрического моделирования .
  4. Quot;Перемещенный предмет" постмодернизма
  5. Quot;Симулякры" постмодернизма
  6. VII. Описание учебно-методического и материально-технического обеспечения образовательного процесса по предмету «Технология» (направление «Технический труд»).
  7. Ақпарат жүйелерін жобалау әдістері және технологиясы.
  8. Башkорт теле дeрестeрендe уйын технологияhын kулланыу
  9. Билет 9. Понятие о сварке и сварочных технологиях
  10. Биологические особенности гороха и технология возделывания на кормовые цели.

 

Ту же цель не менее парадоксальным образом преследует и американская художница Шерри Левин, фотографирующая чужие фотографии и копирующая чужие картины, чтобы выставлять их потом как свои собственные. Выступая в качестве творческого мотива для последующей репрезентации, эти римейки (англ. to remake "переделать"), то есть теперь уже ее фотографии и картины, должны "реализовать" оригинал. Это показательно тем, что здесь уже реальность исчезает вовсе: за видимостью оказывается ничто. Гиперреальные образы и модели уже не являются слепками или подобиями реальности, они сами ее вылепливают. Речь теперь может идти о новом порождении реальности знаковыми системами, а также о безусловном влиянии этих систем на формирование психики, идеологии и общественного мнения.

Сила информационного общества ведь и состоит в этом роковом соединении власти и знака: анонимная власть знакова, знак обладает властью, поскольку он симулирует реальность. Можно говорить о тотальной переработке культуры, экономики, политики в безличную знаковую систему, разрастающуюся в своей демагогии и круговую в своем движении.

В этом смысле телевидение и есть культурная форма власти, преобразующая все в знаковый мир рекламы и идеологии: все то, что не отражено в мире телевидения, оказывается периферийным по отношению к главным тенденциям современности. Здесь же перемещенными предметами становятся исторические события, превращенные в шоу, исторические лица, которым придан современный имидж... Весь мир представлен по типу видеоклипа: мелькающие, дробящиеся на глазах и произвольно объединяемые фрагменты. Словно все в этом мире получило свою автономию и сорвалось со своих мест в броуновском движении .

Да и сам мерцающий, пульсирующий телеэкран, предполагающий возможность хоть ежесекундного переключения программ, символизирует постмодернистскую технологию, сообразную ее продукции.

С другой стороны, мироздание оказывается здесь повсеместно рукотворным, прирученным и даже выдрессированным Диснейлендом или Голливудом с летающими тарелками, восстаниями Спартака, тонущими "Титаниками", чудовищами Юрского периода и даже картинами на Евангельский сюжет. Это символизирует определенную установку современного сознания: ни в мироздании, ни в мировой истории нет ничего, что нельзя было бы сконструировать и воспроизвести усилиями человеческого разума и зрелищных технологий: нет ни мистики, ни Тайны, ни Смысла, ни Творца, ни Его Промысла.



Характерна в этом смысле со скандалом прошедшая по экранам Европы реклама "Фольксвагена", построенная на приеме "перемещенного предмета" и рассчитанная на создание образа‑обманки, симулякра. Она демонстрирует как бы Тайную Вечерю, на которой Господь говорит Апостолам: "Поздравляю вас! Родился новый "гольф!""

С одной стороны, предполагается, что ТАКОМУ "рекламному агенту" не смогут не поверить европейские традиционалисты, с другой стороны, ‑ делается попытка превратить и Евангельское свидетельство, и Апостолов, и Самого Христа в лишенные реальности знаки, существующие среди таких же пожирающих бытие пустых знаковых единиц, прикосновение которых к предметам сознания можно сравнить с умерщвляющим взглядом василиска или Медузы Горгоны.

Впрочем, деятели ТВ вовсе не скрывают ни своих задач, ни амбиций, ни перспектив. "Нужно раз и навсегда решить, наконец, что телевидение ‑ это штука, которая не проходит поверку Священным Писанием, это суетное дело, это масскульт, ‑ сказал в интервью радиостанции "Свобода" генеральный продюсер НТВ Л. Парфенов, описывая новую концепцию телевидения. ‑ Конец ХХ века ‑ это время соблазнов... Телевидение как бизнес, как сфера аудиовизуального обслуживания, которое заглядывает в лицо потребителя, пытаясь узнать: а что ему надо ‑ эротика, спорт, новости, кино, что ему надо еще, к чему он еще стремится? В этом смысле... телевидение вполне угождает потребителю... Всякое увлечение, развлечение и завлечение, особенно средствами телевидения ‑ это вольное или невольное утверждение либеральных ценностей, потому что оно предписывает человеку жить весело, увлекаться, услаждать себя, ублажать себя. В этом смысле это ‑ политическое дело. Каждой минутой развлекательного телевидения мы утверждаем капитализм в России... В российской же традиции было считать, что жизнь есть тяжкий труд на благо общества, долг перед страной, семьей, родиной, Бог знает что..." [24]Однако Л. Парфенов выдает лишь часть правды о телевидении, ибо оно не столько служит удовлетворению потребностей зрителя, сколько формирует и эти потребности, и самого потребителя.



Условием воздействия кино является сам реальный, эмпирический зритель, направляющий свои психические усилия на символическое самоотождествление с изображаемым на экране, с героями и героинями фильмов, а также с самой работой, создающей данное зрелище и затрагивающей механизмы зрительского вымысла (например, работа режиссера, актера, оператора). Таким образом, зритель оживляет в себе искусственный и мертвый мир изображения, тем самым усваивая его и отождествляя себя с ним.



Те же механизмы зрительской самоидентификации подключаются и тогда, когда телевидение транслирует информационные или развлекательные программы: каждый из телезрителей, в одиночку сидящий перед телеэкраном, подспудно знает, что в телепространстве он включен в некое виртуальное сообщество телезрителей, занятых совместной параллельной деятельностью. Это обеспечивает ему двойное участие в телепрограмме: с одной стороны, телевидение вторгается в его замкнутый одиночный мир, провоцируя на соучастие, с другой стороны, ‑ вовлекает его в многомиллионное воображаемое функциональное сообщество.

Агрессия телевидения направлена на то, чтобы заставить зрителя стать активным участником своего виртуального проекта и при этом создать ему иллюзию собственной дистанцированности и независимости: телевизор ведь может быть выключен или переключен на другую программу по первому мановению зрителя, зритель может перед телевизором есть, разговаривать, иронизировать, высказывать свои критические замечания в адрес изображаемого и т.д., то есть быть уверенным в осуществлении своей свободы. Однако эта свобода ‑ еще одна фикция, создаваемая телевидением: она предопределена его установкой на диалог, изначально направленный на оживление и усвоение телестандартов, то есть на вовлечение зрителя в виртуальность трансляции.

Итак, эффект перемещенных предметов состоит в отчуждении вещей от их сущности. Порывая связь с платоновским миром идей, они развоплощаются, превращаясь в "скорлупы", наполненные призраками (аллюзиями) и пустотой. Их реальность, лишаясь онтологического смысла, делается эфемерной, если не демонической, геенской. Собственно, в этом и состоит цель постмодернистского искусства: избежать воздействия "оболванивающей" идеи (Идеи), а это возможно лишь убежав в симулякр, в виртуальность. Именно по этой причине постмодернизму ненавистен Образец, который он деформирует и тем самым дезавуирует или, в крайнем случае, оттесняет его всякого рода римейками, этими псевдокопиями.

Постмодернизму интересны феномены, за которыми нет ноуменов; интересны явления, оторванные от "вещей в себе". Лишь это и призвано вызывать постмодернистскую "эстетическую сенсацию". И если можно говорить о концепте "перемещенных предметов", то это, безусловно, концепт вседозволенности человека, рискующего развоплощать то, что было воплощено по воле Творца. В конце концов, перемещенные предметы постмодернизма ‑ это нос, сбежавший от гоголевского майора Ковалева. Нос, который вдруг одевается в мундир, шитый золотом, с большим стоячим воротником, в замшевые панталоны, пристраивает по бедру шпагу, прикидывается статским советником и даже молится в Казанском соборе. То, что повергало в мистический ужас Гоголя в его фантастической и сатирической повести, то, что казалось свидетельством мирового абсурда: вещь, изменившая свой статус, ‑ сделалось даже не курьезом, а обыденным делом постмодернизма.

 

"Перформанс"

 

Эффект перемещенных предметов лежит в основе и постмодернистских акций, называемых перформансами (performance ‑ театральное представление, перформация ‑ перекодировка), проводимых на публике, среди толпы, "в жизни". Одной из самых бескорыстных и изящных акций такого рода было запускание по Москве‑реке огромного ‑ чуть ли не десятиметрового, сшитого из ярких лоскутов воздушного шара. Зрелище это было рассчитано не столько на тех, кто присутствовал при "запуске", сколько именно на тех, кто ничего о нем не знал и кого этот шар, плывущий среди бела дня в самый разгар брежневщины мог поразить и наверняка поразил. Суть акции в том, чтобы вызвать удивление, неадекватную реакцию, "перформировать" реальность.

Группа художников "Секция абсолютной любви" в качестве перформанса устроила похороны щуки в Александровском саду под кремлевской стеной. Закопали. Тут же поставили зажженную свечку. Прохожие и туристы поглядывали на них сочувственно, покачивали сокрушенными головами, спрашивали друг друга: "А кого хоронят?"

Одним из последних перформансов было изготовление торта в форме лежащего тела Ленина, такого, каким оно видится в мавзолейном гробу, да еще и в натуральную величину. На поедание кондитерского мертвого тела была приглашена публика, в том числе и милые детки, которые ничтоже сумняшеся запихивали себе в рот части трупа вождя. В прессе ("МК") эта чудовищная акция была откомментирована лишь некой возмущенной коммунисткой‑пенсионеркой, которая сочла своим долгом "заступиться за Ленина", к вящим восторгам устроителей перформанса.

Это кощунственно пародирующее таинство причастия и символически людоедское действо вряд ли нуждается в комментариях, свидетельствуя о вырвавшейся наружу стихии агрессивной патологии, не сдерживаемой никакими религиозными и культурными табу, и, собственно, на сдергивание всех покровов оно и рассчитано. Однако форма перформанса, создавая иллюзию игры, вовсе не пытается дистанцировать свою искусственную реальность от реальности подлинной, но вторгается в нее и подменяет ее.

В этой квазиреальности начинают действовать иные законы ‑ не укорененные в человеческом духе, а навязанные ему "правилами игры", которые предполагают упразднение всех религиозных, нравственных и даже эстетических категорий. В этом смысле перформанс становится неким полигоном для испытания и формирования "нового человека".

Одним из наиболее массовых был перформанс студенческого театра МГУ, который организовал шествие по Никитской с плакатами: "Бога нет, потому что мы бессмертны", "Взрежем себе вены, чтобы быть красными" и даже "Мы с вами, шахтеры!". Солировали в этом шествии дамы, по‑видимому, актрисы театра, одетые в черные трико и украшенные рожками на голове: они подпрыгивали и пританцовывали, совершая руками пассы перед лицами потрясенных милиционеров.

В основе таких коллективных перформансов лежит интерпретация знаменитой шекспировской сентенции: "Весь мир ‑ театр". Таким образом, все может быть и должно быть превращено в шоу, в которое вовлекаются все присутствующие.

Однако перформанс может быть и индивидуальным. Некий поэт набирал в банку воды из Белого моря и вез выливать ее в Черное. На этом его акция и заканчивалась: суть ее в умышленной неоправданности и неадекватности (категории постмодернизма ‑ "интересное") производимых действий, что и призвано спровоцировать эстетическую сенсацию [25].

Одной из наиболее впечатляющих была акция английского художника, заснятого камерой в замкнутом пустом пространстве, где он изображал борьбу с некими невидимыми силами: он ожесточенно потрясал кулаками, размахивал руками и ногами, напрягал мышцы, корчил гримасы, извивался, словно Лаокоон, обвитый незримыми змеями. Все его тело изображало напряженное и мучительное сражение с неким соперником ‑ и так до полного изнеможения.

Другой акцией этого же художника был отчаянный затяжной одинокий крик, меняющий лады и едва не переходящий в вой. По‑видимому, он должен был быть чем‑то вроде "гласа вопиющего в пустыне".

Оба эти перформанса, впрочем, красноречиво выражают специфику нового театра, ставшего уже "театром самой жизни", где речь утратила свою смысловую функцию, передав ее жесту, мимике и нечленораздельным звукам. Кроме того, если теперь само бытие ‑ не более, чем шоу, как считают деятели актуального искусства, нет смысла противопоставлять искусство и не‑искусство.

Однако, как заметил Павел Белицкий, "обезьянье стадо, где все общение происходит на языке мимики и жеста, ужимки и гримасы, увы, не есть сплошное театральное пространство, и хотя там и нет ничего, кроме олицетворенной эмоции и воплощенного действия, никакое семейство шимпанзе не есть изумительное продолжение МХАТа..." [26]Порой акции "актуального искусства" больше напоминают неудачную "хохму" и даже просто хулиганство. Например, известный постмодернистский поэт послал из Москвы в Свердловск своему недругу, который интересовался уринотерапией, два литра своей мочи. Постмодернистский смысл посылки, однако, не столько заключался в том, как прореагирует на нее злополучный оппонент, сколько был рассчитан на эффект неадекватности всех, кто с полной серьезностью и ответственностью на всем протяжении десятков тысяч километров ‑ на всем пространстве России ‑ будет участвовать в ее транспортировке и доставке: почтальонов, грузчиков, железнодорожников [27].

Примечателен здесь и тот критерий, по которому это было расценено в кругах, интересующихся "актуальным искусством" именно как перформанс, а не что‑либо другое.

 


Дата добавления: 2015-01-10; просмотров: 9; Нарушение авторских прав







lektsii.com - Лекции.Ком - 2014-2021 год. (0.012 сек.) Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав
Главная страница Случайная страница Контакты