персей с красивой головой медузы

Подобно «Диане» и «Венере» они совсем не заботятся о впечатлении, которое производят на зрителя, и в совей угловатой грации напоминают крестьянских девушек-подростков. Сирены усердно трубят в раковины, поэтому они не могут быть идеально красивыми. В небрежно собранных волосах с запутавшимися в них цветами, в неклассических курносых и скуластых лицах воплощен идеал искусства, далеко от заученного изящества. Сила скульптора состоит в откровенном пренебрежении условностями, в провозглашении идеала красоты естественной и как бы сознательно необлагороженной натуры. В произведениях Щедрина заметны устоявшееся мастерство, уверенная манера. Умение свободно обращаться с моделью. Отсутствие импровизационного момента и импульсивности отличает его искусство от творчества Прокофьева. В состоянии героев Щедрина, даже когда они изображаются в движении , всегда выявляется нечто надежно-длящиеся, устойчивое. Так, «Диана» производит впечатление испуганной, но не впадающей в манерную панику. Под стать ей и спокойна, полнокровная «Нева» (бронза, 1804, Петродворец). Трактовка аллегорических скульптурных образов, с которой Щедрин познакомился во Францию, очевидно, соответствовала его русскому идеалу физической и духовной красоты. Символизирующей природное изобилие. Художник не выбирает для «Невы» кокетливых ракурсов. С простодушием, при котором нагота воспринимается как естественное облачение, она спокойно сидит на камне.

На протяжении первой четверти 19 века Щедрин работает над украшением Адмиралтейства. Группы, фланкирующие въезд в башню. Изображают морских нимф (пудостский камень 1812-1813). В самом принципе расположения этих скульптур как бы просматривается путь, пройденный русской пластикой на протяжении 18 века – от ее неразрывной связи со стеной в эпоху барокко, через относительную независимость от архитектурной поверхности, характерную для классицизма, - к постепенной эмансипации скульптурного объема (что можно наблюдать в Адмиралтействе). Скульптуры вынесены вперед, но воспринимаются не иначе как на фоне стенной поверхности. Каждая группа связана движением, которой развивается по кругу, условно обозначенному на небесной сфере. Одна фигура как бы поднимает сферу, вторая принимает тяжесть для того, чтобы возложить ее на плечи третьей, завершающей этот цикл.

Щедрину принадлежит и установленные по углам на аттике башни Адмиралтейства статуи воинов, словно охраняющих город. Эта поздняя работа выглядит как итог последовательных стремлений к монументальности и свидетельствует о нарастании интонации общественного звучания в творчестве художника.

И.П. Мартос (1754-1835) завершает развитие отечественной скульптуры 18 века, являясь, подобно Прокофьеву и Щедрину, мастером переходного периода. Скульптор родился на Украине, первые навыки приобретены им под руководством Л. Роллана и Н. Жиле в Ак. Худ. в Петербурге. Во время пенсионерской поездки в Италию он укрепил свое мастерство, оказавшись в сфере творческих интересов Западной Европы. Мартос – один из величайших мастеров мемориальной пластики. Работая в жанре скульптурного надгробия, художник обнаруживает независимость и исключительную продуктивность. Искусство его высокопрофессионально, импозантно и пользуется высоким признанием.

Большинство надгробий созданных скульптором на протяжении 1780-х – 1800-х годов, свидетельствует об определенной эволюции его творчества. Одно из самых интересных - памятник С.С. Волконской (мрамор, 1782, ГТГ) – представляет собой стелу с фигурой плакальщицы, в печальном размышлении облокотившейся на урну. По мотиву и стилистике он перекликается с надгробием Н.М. Голицыной работы Гордеева, однако черты классицистической строгости проступают в нем более отчетливо.

В памятнике М.П. Собакиной (мрамор, 1782, ГНИМА) Мартос обращается к традиционной пирамидальной композиции. Изображение умершей дано несколько абстрактно трактованном профильном медальоне и благодаря этому тактично отделено от окружающего. Внизу помещены фигуры Гения Смерти, в отчаянии гасящего факел о камень саркофага, и облаченной в тяжелые драпировки плакальщицы. Сильное, молодое тело Гения и пышно распустившиеся розы как бы выражают драматическое бессилие жизни перед способностью превратить все в прах смертью.

В надгробии А.И. Лазарева (мрамор, 1802, Гос. музей городской скульптуры Ленинграда) стиль Мартоса становится более повествовательным. Родители скорбят о погибшем сыне-воине. Художник следует классическому методу распределения ролей, изображая безутешную мать и пораженного горем, но исполненного стоической сдержанностью чувств отца. Торжественность ситуации придает произведению несколько абстрактную возвышенность. Композиция развернута вдоль стенной поверхности и зрительно неотделима от этого фона, но фигуры трактованы как круглая скульптура.

Эта тенденция характерна и для надгробия Е.С. Куракиной (мрамор, 1792, там же). Предназначенное для установки на открытом воздухе, оно особенно выразительно при ярком солнечном освещении. Для этой композиции характерна незначительная глубина, памятник имеет фронтальную ориентацию, но представляет собой трехмерную скульптуру. На высоком постаменте, где в рельефе изображены сыновья умершей, помещена мраморная фигура плакальщицы, обнимающей медальон. Сильный пространственный разворот женской фигуры, драматический контраст света и тени, образуемый глубоким складками небрежно раскинувшегося одеяния, создают образ безутешного отчаяния.

Своеобразным итогом постепенного высвобождения пластики из-под власти архитектуры и превращения надгробия в самоценный монумент является памятник Е.И. Гагариной (мрамор, 1803, там же), напоминающий бронзовую античную статую, вознесенную на высокий цилиндрический постамент. Изысканность пропорций, идеальная законченность, утонченность и строгость фигуры сообщают образу черты безупречного совершенства и горделивого превосходства над окружающими. Направленный вниз жест руки – это как бы назидательное напоминание о бренности земного существования, о печальной неизбежности кончины.

Наиболее многогранно его талант монументалиста раскрылся в работах для Казанского собора, возведенного архитектором А. Н. Воронихиным (1801-11). Мартос исполнил статую Иоанна Крестителя, стоящую в нише центрального портика, грандиозный 15-метровый фриз "Истечение Моисеем воды из камня", небольшие барельефы над окнами и 5-метровую коленопреклоненную фигуру архангела Гавриила для фасада (не сохранилась). Эти произведения - блестящий пример русского классицизма начала XIX в. В спокойных, уравновешенных композициях скульптор достигает редкой стройности классических пропорций, целостности и значительности замысла.

Чрезвычайным событием в русском искусстве было открытие в 1818 г. в Москве на Красной площади памятника Минину и Пожарскому. Над его созданием Мартос трудился более десяти лет. Скульптору удалось с убедительной силой передать патриотический подъем русского народа, вновь проявившийся во время Отечественной войны 1812 г. Сохраняя условность образов, Мартос смог привнести в них национальное своеобразие. Скульптурная группа обладает композиционной цельностью. Традиционно классическому жесту Минина, протягивающего меч Пожарскому, скульптор придал глубокий смысл: это призыв следовать велению долга, встать на защиту Отечества. На постаменте памятника - барельефы, посвященные героическому подвигу русского ополчения. Высоким гражданским пафосом, грандиозностью замысла памятник Мартоса знаменовал этап расцвета русского классицизма.

В своих работах 1820-х гг. Мартос предвосхищает романтические тенденции скульптуры последующего десятилетия. Он создает памятники, которые во многом определяют образный строй городов: герцогу Э. Ришелье в Одессе (1923-28), Александру I в Таганроге (1828-31, не сохранился), Г. А. Потемкину-Таврическому в Херсоне (1830-е). Один из лучших - памятник М. В. Ломоносову в Архангельске (1826-29). Мартос сыграл определяющую роль в формировании творчества многих русских скульпторов XIX столетия. Он более пятидесяти лет преподавал в АХ (1779-1835), с 1814 г. был ее ректором.

§ бронзовая статуя Иоанна Крестителя, украшающая собой портик Казанского собора в Петербурге.;

§ барельеф «Моисей источает воду из камня», над одним из проездов в колоннаде этого храма;

§ памятник великой княгине Александре Павловне, в дворцовом парке г. Павловска;

§ монумент Минину и князю Пожарскому;

§ мраморная статуя Екатерины II, в зале Московского дворянского собрания;

§ бюст императора Александра I, изваянный для петербургского биржевого зала;

§ памятник Александра I в Таганроге,

§ памятник герцогу де Ришельё в Одессе,

§ памятник князя Потемкина в Херсоне,

§ памятник Ломоносова в Холмогорах;

§ надгробный памятник Турчанинова

§ памятник кн. Гагариной, в Александро-Невской лавре,

§ «Актеон»

§ памятник Ломоносова в Архангельске перед зданием АГТУ;