Denis М . Theories. Paris, 1920, p. 16. 24 страница

Б. Беренсон утверждал, что флорентийские мастера «сосредоточивали свое внимание на форме, и только на форме», а колорит, даже в произведениях лучших флорентийских живописцев, в отличие от венецианцев, «бывает резок и неприятен» '. Главное достоинство флорентийской школы живописи — качество «осязательной ценности формы» — заложил еще Джотто. В течение ста лет после Джотто во Флоренции не было мастера, столь же одаренного, как он. «Вновь рожденный Джотто» — Мазаччьо продолжил именно эту традицию. По определению Беренсона, много лет посвятившего изучению флорентийского искусства, «осязательная ценность» как оптимальное решение задачи «формы и движения» была поднята впервые на недосягаемую высоту древними греками, и только флорентийские художники эпохи Возрождения смогли достичь такого же уровня, а благодаря разрешению проблемы перспективы, они добились того же и в пейзаже².

Художники флорентийской школы сами подчеркивали свое стремление к впечатлению максимальной выпуклости (rilievo) живописного изображения за счет тональной и светотеневой моделировки так, чтобы «фигуры казались выступающими из картины». Роль цвета при этом была крайне незначительна. Колорит сводился к локальной «раскраске» объемов любимыми флорентийцами еще со времен Готики красками: розовой, зеленой и небесно-голубой.

Об этом же писал Д. Мережковский: «Благодаря солнечному свету, чистому и нежному, благодаря воздуху, мягкому и прозрачному... каждый предмет, даже самый прозаический, ... кажется скульптурным. Краски — не столь яркие, как в Неаполе и Венеции, ... но зато каждая форма, каждая выпуклость, точно из осо-

1Беренсон Б. Живописцы Итальянского Возрождения. М.: Искусство, 1965, с. 64. ² Там же, с. 96.

бенного драгоценного вещества»³. «Осязательной ценностью и особыми свойствами светотеневой моделировки формы ценна живопись таких флорентийских художников, как фра Бартоломмео и Андреа делъ Сарто. Апогея «осязательности» достигло изобразительное искусство в лице двух флорентийских гениев — Леонардо и Микеланжело. Показательно, что два самых знаменитых в то время произведения искусства флорентийской школы — картоны Леонардо и Микеланжело, изображавшие эпизоды из героической флорентийской истории, для зала Совета во Дворце Синьории — по существу, несмотря на их различие, никак не отражали тему прославления республики, а стали лишь поводом для блестящего разрешения чисто формальных задач: передачи движения и пластики человеческого тела. Известно, что молодые художники ходили срисовывать фигуры с композиций «Битва при Ангиари» и «Сражение при Кашине» и на этом учились. Не случайно также Флоренцию в эпоху Возрождения называли «страной рисунка».

В 1520-1534 гг. во Флоренции снова работал Микеланжело и его поздний стиль оказал огромное влияние на местных художников, прежде всего Я. Понтормо. Поэтому и ранний флорентийский Маньеризм отличается от его поздней стадии особой сдержанностью, духовностью, даже строгостью формы, видоизмененной впоследствии следующим поколением маньеристов в лице А. Бронзино и Дж. Вазари. В произведениях скульпторов Б. Челлини и Джамболонья постепенно утрачивались целостность и ясность формы. Уже в середине XVI в. художественная жизнь во Флоренции стала замирать, флорентийская школа потеряла свое прежнее значение, передав эстафету римскому Классицизму и Барокко, Маньеризму и академизму болонской школы. Стиль Барокко во Флоренции не привился, ведь он был так чужд «флорентийской ясности формы», и этот великий город окончательно превратился в художественную провинцию.

ФОВИЗМ— (от франц. les fauves — дикие, хищники) — течение в живописи французского постимпрессионизма. В 1905 г. в одном из залов парижского Сало-

3Мережковский Д. Акрополь. М.: Книжная палата, 1991, с. 17.

на были выставлены картины французских живописцев М. Вламинка, А. Матисса, А. Марке, А. Дерена, О. Фриеза, Ж. Руо, Ж. Пюи, Ж. Брака, К. Ван Донгена, А.-Ш. Мангена. Они отличались необычайной яркостью цвета и нарочитой огрубленностью формы. В том же зале находилась статуэтка работы скульптора Итальянского Возрождения Донателло. Критик Л. Векселл при виде необычной живописи воскликнул: «Донателло среди диких!» Так появилось название нового течения французской живописи. Около двух лет группа выступала совместно. Деятельность фовистов базировалась не на теоретической платформе, а на интуитивных устремлениях. Лишь позднее некоторые из них пытались как-то объяснить свою «зрительную агрессивность», из-за которой они и получили прозвище «диких». «Фовизм был для нас, — говорил Дерен, — испытанием огнем... Краски становились патронами с порохом. Они буквально взрывались от света»1. Фовисты максимально усиливали выразительность цветового пятна за счет одновременного контраста дополнительных тонов. Казалось, яркая красочность их картин нарушает всякие разумные границы. Это приводило также к неизбежному упрощению, огрублению формы, появлению условных контуров, разделяющих яркие пятна цвета. Некоторые приемы были заимствованы фовистами из средневековых витражей и романского искусства, другие — у японской гравюры, но более всего они явились результатом естественной эволюции всей постимпрессионистской живописи: «синтетизма» Гогена и понт-авенцев, экспрессионизма Ван Гога, декоративности набидов. Примечательно дальнейшее развитие этого течения. Оно просуществовало очень недолго, и каждый из «фовистов» пошел своим путем. Матисс создал собственный декоративный стиль. Вламинк, Дерен и примкнувший позже всех к фови-стам Р. Дюфи постепенно вырабатывали крайне субъективные, утонченные формы живописи. Брак стал кубистом. Руо оставался вне всяких течений. Все это говорит о том, что фовизм был преходящим, переходным этапом, временной ступенью для формирования новых художественных течений XX в.

В более широком значении фовизм ча-

¹ Diehl G. Derain. Paris, 1963, p. 33.

сто рассматривают как начало движения европейского экспрессионизма. Дерзкая живопись французских фовистов оказала непосредственное влияние на немецких экспрессионистов группы «Мост» и «Синего всадника». В 1950-1960-х гг. фовизм был возрожден в движении «Новых диких» (La Nouvelle Les Fauves).

«ФОНТАНА»— см. Фонтана Гвидо, Орацио.

«ФОНТАНЖ»— см. «Большой стиль».

ФОНТЕНБЛО СТИЛЬ, ШКОЛА(франц. Fontenebleau style от fontaine — источник и Blio — кличка собаки) — историко-региональный стиль раннего французского Ренессанса. Его возникновение связано с деятельностью одного из последних королей династии Валуа Франциска I (1515-1547) по перестройке и украшению своего загородного замка. Название объясняется легендой, по которой во время охоты собака короля по кличке Блио нашла источник — он был назван ее именем: Фонтен-Блио. Замок Фонтенбло расположен в живописной местности в шестидесяти километрах от Парижа. Король Франциск и его сестра Маргарита Наваррская (1492-1549), прославившаяся своим литературным дарованием, были первыми крупными меценатами Франции. Они приглашали к своему двору поэтов, музыкантов и художников. Франциск считал себя знатоком живописи, а его идеалом было искусство Итальянского Возрождения. Дж. Вазари писал, что французский король превратил свой замок Фонтенбло в «новый Рим». Для него в Италии закупались картины и скульптуры, в Фонтенбло была самая большая во Франции библиотека. Франциск привлек в свой замок знаменитого Бенвенуто Челлини. В замке Фонтенбло провел последние годы жизни Леонардо да Винчи, а когда художник скончался, придворные поэты сочинили ставшую впоследствии знаменитой фразу: «Король художников умер на руках у короля Франции».

Значительные перестройки в замке Фонтенбло начались в 1528 г. В связи с этим из Италии были вызваны Россо Фьорентино («рыжий флорентиец»), а в 1532 г. Ф. Приматиччьо. Приглашение итальянцев было понятным: в эти годы Италия была самой передовой страной в области искусства, но эпоха Итальянского Возрождения уже вступала в кризисную фазу своего развития и идеалы Классицизма римской школы уступали место искусству Маньеризма и Барокко. Поэтому приглашенные Франциском итальянцы импортировали во Францию искусство не столько Итальянского Возрождения, сколько Маньеризма. Оформление галереи Франциска I в замке Фонтенбло, выполненное по рисункам Россо в 1532-1537 гг., оказалось настолько необычно, что этот стиль сразу же прозвали «французской манерой» (итал. maniera francese). Его главная особенность — оригинальное сочетание росписей, пышной орнаментальной лепки и круглой скульптуры. Предельную насыщенность декора можно было бы назвать барочной, если бы не чисто французская утонченность, изящество и трогательная наивность вновь рождающегося стиля в остром сочетании с изысканными приемами итальянского Маньеризма. Все это и стало «французской манерой». Привыкшие к Готике французы с удивлением воспринимали росписи с мощными фигурами в духе Микеланжело и светотенью Андреа дель Сарто в окружении рельефной резьбы по дереву и гипсу, картушей, пышных гирлянд, позолоты и итальянских путто, уже совсем превратившихся во французских амуров. Значительную роль в поощрении художников при дворе короля сыграла герцогиня д'Этамп (d'Etampes, 1508-1580), фаворитка Франциска I, положившая начало французской традиции: женщин-покровительниц искусств стилей «всех Людовиков» на протяжении XVII-XVIII вв. Она отличалась редкой для того времени образованностью и покровительствовала деятельности во Франции художников-гугенотов. Так возникла уникальная аристократическая художественная культура, по форме итальянская, с сюжетами из древнегреческой и латинской литературы, по духу — истинно галльская. Поэт школы Фонтенбло, любимец Маргариты Наваррской, Клеман Маро описал атмосферу замка в следующих строках:

Под сенью галерей и царственных палат,

В досугах и трудах неслышно дни летят —

В купальнях, среди книг, меж дам, картин и статуй —

Таков наш мирный век, утехами богатый.

С целью подготовки французских мастеров по распоряжению Короля Франциска была создана художественная школа под руководством Россо. В 1537-1550 гг. в Фонтенбло работал Л. Пенни. В 1540 г. на место скончавшегося Россо был приглашен другой итальянец, также флорентиец, лепщик, рисовальщик и гравер Доменико дель Барбьери. В 1545 г. Б. Челлини создал свой знаменитый бронзовый рельеф для «Фонтана Блио», изображающий на фоне леса обнаженную женскую фигуру — богиню Диану, обнимающую левой рукой шею оленя — эмблему короля. «Нимфа Фонтенбло», как ее скоро прозвали, находилась позднее в замке Дианы де Пуатье (Diane de Poitiers, 1499-1566) — фаворитки Франциска I, а затем его преемника Генриха II. В Фонтенбло работали выдающиеся французские художники Ж. Клуэ, Ж. Кузен Старший и Младший. Ж. Гужон. С временем правления Генриха II (1547-1559) связывается понятие стиля зрелого французского Ренессанса (см. Генриха II стиль). Среди художников школы Фонтенбло в эти годы был особенно популярен образ античной богини Дианы-охотницы, ассоциирующийся с культом Дианы де Пуатье. В парке Фонтенбло находился грот, называвшийся «Место купания Дианы». Высокую, стройную длинноногую богиню лесов и охоты изображали обнаженной, что было ново для французского искусства того времени, с лицом слишком похожим на мадам Пуатье. С «нимфы Фонтенбло» П. Милан выполнил известную гравюру, законченную Р. Буавеном в 1634 г. Эту и другие гравюры школы Фонтенбло использовали в своем творчестве мастера декоративного искусства: эмальеры, резчики, керамисты. Под влиянием картин школы Фонтенбло работала известнейшая семья рисовальщиков-портретистов Дюмустье.

Строительство замка Фонтенбло и дворцов Дианы де Пуатье продолжил придворный архитектор Ф. Делорм. В это же время в Фонтенбло работал знаменитый мастер-эмальер Л. Лимозен. Под воздействием школы Фонтенбло развивалось творчество Б. Палисси.

В конце XVI в. при Генрихе IV Бурбоне (1586-1610), замок Фонтенбло в очередной раз перестраивался. Этот период называют иногда «второй школой Фонтенбло», развивавшейся на этот раз под фламандским влиянием. Рядом с французами здесь трудились уже не итальянские, а фламандские мастера: А. Дюбуа, М. Фремине. Но стиль Фонтенбло от этого существенно не изменился, это был все тот же изысканный Маньеризм с культом античности и женского тела.

ФОТОРЕАЛИЗМ— см. магический реализм.

ФРАНКО-ФЛАМАНДСКИЙ СТИЛЬ — см.парижская школа.

ФРАНЦУЗСКАЯ КНИЖНАЯ ИЛЛЮСТРАЦИЯ XVIII ВЕКА— оригинальный вид искусства, игравший важную роль в формировании и развитии стилей французского Рококо и Неоклассицизма. XVIII век называют «золотым веком» французской книжной графики. С 1715 г. типографы и издатели Парижа, объединившись в единую ассоциацию, издавали книги в огромном количестве, с множеством гравированных иллюстраций, украшений на титуле, фронтисписе, с заставками, концовками. С середины столетия иллюстрации занимали главное место и тексту часто отводилась роль дополнения к гравюрам, которые и определяли успех издания. Причем бытовая, галантная, развлекательная и естественно-научная тематика постепенно вытесняла религиозную. Это, со своей стороны, влияло на смену художественного стиля книжной графики: от помпезного, патетического Барокко к легкому, игривому Рококо. После французской революции и с началом эпохи Просвещения усилился процесс демократизации книги, расширения читательской аудитории, появились тенденции Неоклассицизма и сентиментализма. Значительно возросло число частных библиотек и библиофилов. Иллюстрации выполнялись в форме миниатюр, в наиболее соответствующей малому размеру технике офорта. Типичная для книжной графики Германии XVI-XVII вв. обрезная гравюра на дереве во Франции практически отсутствовала, поскольку тонкая, изысканная, штриховая техника офорта в наибольшей степени отвечала потребностям нового стиля. Поэтому именно Франция в XVIII в. стала родиной миниатюрной штриховой гравюры. Известно, что сам регент Филипп Орлеанский (см. Регентства стиль) брал уроки рисования и гравировал книжные иллюстрации. Первым шедевром в области французской книжной иллюстрации считается издание «Басен» Ла Мот-Гудара с гравюрами по рисункам К. Жилло (1719). Ведущими художниками-иллюстраторами середины XVIII столетия были X. Гравело, Ш. Эйзен, Ш. Кошен Младший, Ж.-М. Моро Младший. Гравировались рисунки Ф. Буше, Ж.-Б. Удри. Работы Ш. Кошена были настолько популярны, что все книжные иллюстрации иногда именовали «кошенами». Необыкновенный успех имели издания фривольного содержания с иллюстрациями, балансирующими на тонкой грани непристойности, непревзойденным мастером которых был А. Борель.

В конце XVIII в. в жанр книжной иллюстрации проникли тенденции академического классицизма, и их оригинальность постепенно сошла на нет. Художники потеряли чувство связи камерного, миниатюрного книжного издания и стилистики иллюстративного изображения. Уже в те годы отмечалась, что «победа классического стиля, утвержденного Давидом и его школой, оказалась гибельной для изящного, хрупкого искусства иллюстрации» 1. Новый стиль, будучи по своей природе монументальным и претенциозным, никак не укладывался в рамки старой художественной школы. Так закончился «золотой век»